中國詩學重“意”與“象”，所謂情景交融

@秦      島

　　中國詩學一向重視“意”與“象”的關係，亦即“情”與“景”的關係，“心”與“物”的關係，“神”與“形”的關係。這方面的論述很多，但仍有不少人弄不清意象为何物。

　　南朝時期的文學理論批評家、《文心雕龍》作者劉勰（約460年至480年—約522年至538年）指出，詩的構思在於“神與物遊”；謝榛説“景乃詩之媒”；王夫之説“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，實際上只是中國傳統詩學關於詩的意象手法的不同表述。

　　意象通常是指自然意象，即取自大自然的藉以寄託情思的物象。許多古詩名句如“野火燒不盡，春風吹又生”“秋風吹渭水,落葉滿長安。(賈島《憶江上吳處士》) ”“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”，其中的意象，都是自然意象。

　　有時，詩中所詠歎的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。

“　　意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念、範畴。古人以為意是內在的抽象的心意，像是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。中國傳統詩論實指寓情於景、以景託情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醖釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地，使讀者在閲讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

　　比喻是詩歌(文學)的重要手段，明喻在荷馬的詩中比比皆是。亞里士多德最早指出隱喻是詩歌之本。”所謂明喻或隱喻，也就是比喻性的意象，稱之喻象(由比喻產生的形象)。黑格爾關於美與藝術的定義，與詩的意象理論也是相通的：“美是理念的感性顯現。”，而“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調和成為一種自由的統一的整體。”

　　20世紀初，英美現代派詩歌創作方法的核心，美國詩人龐德在《意象主義者的幾個“不”》中給意象下定義：“意象是一剎那間思想和感情的複合體”。意象不是一般的形象，而是主、客觀融為一體的形象。一方面意象派詩人強調客觀事物，表現主觀必須通過客觀事物形象：以客觀約束主觀，竭力避免改變客觀事物的形狀和性質，賦予客觀事物以某種象徵意義，也不是一種普通的比喻，另一方面，意象派詩人強調描繪客觀事物必須表達主觀的感受和體驗，賦予客觀事物以生命和情感，詩人的主觀激情和客觀形象融為一體，成為一個自身完整的複合體。

　　美國詩人桑堡的詩歌《霧》：“霧走來/小小的貓腳/它坐著/縱覽海港與城市/沉默地彎著腰/然後向前移動”全詩建立在一個準確的意象上：霧是“小小的貓腳”。詩人對霧沒有一處主觀抒情的描寫，也不加一句評語，但他對霧那種輕柔與神秘的獨特感受，融進了“小小的貓腳”，具體而形象，使詩歌含蓄、集中、凝練富於感性，為20世紀現代派詩歌的產生與發展打開了一條新的途徑。

　　然而，由於意象派詩人過分強調意象為生活中瞬間的情景和感觸，強調直覺的作用，忽略了思維及其他因素，在創作過程中的重要性，在詩中限制發議論限制抒發主觀感情，意象派又有其侷限性，束縛了詩人的創造力，只能寫一些精美但意境狹隘，內容單調貧乏的短詩，缺少宏偉的氣魄和豐富的思想感情，較難反映廣闊、豐富不斷變化的社會和人生。

　　它是分析詩歌散文時的用語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境。意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，情寄託在景中，景中有情，情景交融。元代初期雜劇作家馬致遠（1255—1321）在《秋思》中有“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”句，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個悽清，傷感，蒼涼的意境。

        　　2023.11.08