2006-03-27 06:09:18一片汪洋
評詩人王柏霜的《不雨之秋》（4）
生命中最為熱烈地流動著的血液（4）
評詩人王柏霜的《不雨之秋》
4.詩美創造力：質的飛躍
讀近一兩年柏霜的詩，感到他的詩歌語言，比起八十年代至九十年代初期的作品，要輕鬆明快得多，淺顯準確得多，跳躍空靈得多。換言之，他的詩在拓展詩美空間方面的成功，就詩歌語言這一環節，得益於強化詩性，鮮活地運用句子的感覺成份，這可能與詩人的生活狀況改變有關，也可能是詩人在總結過去創作得失後，有了本能式的質的飛躍。從《不雨之秋》每首詩的寫作年份可看出，基本上從1995年至2003年的近十年中，柏霜沒有詩作收入集子中。他也親口向我證實，那十年，他的詩處於空白；至於原因，不是本文所要探討的內容，在此不贅。
也許，中早期他較拘泥於表達某種不一定很成熟的詩歌主題，反而因側重於意象的組合而造成語感的流失；也許急於排列出看似引人注目的外在形式美，而或多或少忽略詩性的內在張力，同時減弱了情感魅力；也許為了自我情緒表達的偏好，在言語（並非語言）選擇上，流露出較為艱澀的個人用語傾向，反而令人不那麼容易理解，朦朧有餘。這三方面，留意一下集子中三個時期，即八十年代、九十年代以及近兩年的作品，不難得出一般性的結論。
作個簡單比較。1985年3月的《流浪三月天》：「褪色的裙帶帶不走的是／三月的島嶼之戀／遠方的風景還未長成／冷季的挽歌／依然在一片如火的酒暈裏／氾濫著迷人的暮色……」這些飄忽不定的詩句所表達的詩意，有著較大的不確定性，在某種程度上必然影響讀者的共鳴。它不乏給人虛泛的美感，卻因重於演繹外在的渲染，輕於前後詩意本身的內在邏輯關聯，甚至沒有清晰地表達出整首詩的題旨（我同意不是每首詩都必須有明確的主題思想）。
到了2005年3月的《維多利亞》：「那裏的花也有季節性／隨時間也隨流水落葉／可那裏沒有我的愛／我的愛失落在銅鑼灣／那匆忙的腳步中……」剛好相隔二十年，後者所傳達出來的感覺，明顯地充實、確定得多，雖然詩句更樸實無華，卻一點也沒有損害完整而令人沉思聯想的詩情，工夫大概在於充分發揮了語言的獨特親和力。
一首好的詩，肯定不是玩文字遊戲所能濫竽充數的，越口語化越容易讓讀者直接進入詩的氛圍。中斷十年之後「重返」詩壇的王柏霜，一反故態，以一種新的感覺、新鮮而平白的語言材料，重構詩的生命的風景。像「我浪子般回頭／但卻無岸可上／漂泊時候我尋找你留下的痕跡／卻了無蹤影／我知道你仍然在某處燦爛......」（2005.3.7《痕跡》），這些詩句似乎跟你聊天一樣，近於不加雕琢的口語，但令人更加心動難以忘懷。用柏霜的詩來說，「心已成結／成團／靈犀中你的影子一閃而過／但我記住了」（2005.3.3《銅鑼灣》）。是的，好詩就這樣「記住了」。
再來看看對於詩創作的體驗，柏霜有他自己的真切表白。他說：「多年來，詩是我生命中最為熱烈地流動著的血液，是我的人生歷程在能夠寫詩、而且真正地寫了一些詩的階段，所傾訴的喜怒哀樂、所思所感。詩在我三十而立前後是我生命中最為重要的部分，在我不惑之年成為寄託情感的重要載體。」（後記）
「我認為，寫詩無非是將自己的人生體驗作一種升華，是對生命歷程中所經受的愛與恨作一種比較，將感悟的靈魂形諸文字，將悸動的思緒化作語言，並且將所愛羨的美好事物與他人分享。」（後記）
以上兩段文字，可以作為柏霜詩歌創作動機和語言風格追求的旁證和自註。正因為他自身有著自覺的升華意識和比較意識，他的詩便有了我上文所揣度的顯著質變。
實際上關於新詩的語言形式，過往已有多如牛毛的論述。我贊同這樣的觀點：創造活力、運用語言詩性、音樂節奏，是構成新詩的語言美的三大要素。
新詩的語言表達，既是對靈魂和生命資訊的傳遞，也是對一種語言美的享受。沒有獨到精妙的語言創造，就不能表明一首詩的成熟。詩的審美效果，首先是通過語言形式的誘惑，然後才進入詩的意義世界。何況，形式美又具有相對獨立性，有些詩歌名句的流傳，往往得力於一種詩的理趣之美。（引自「奇異網」，江南大學，姜耕玉：《新詩要表現漢語之美》）觀乎柏霜的詩，他傾訴「所思所感」，就是傳達「靈魂和生命資訊」；他「將感悟的靈魂形諸文字」，就是「對一種語言美的享受」；他「將悸動的思緒化作語言」，就是「創造活力」和「運用語言詩性」。
先看詩集的壓卷之作（未必是有意的編排）──《來日》：「來日方長／我問他來日方長到底有多長／那人豎起食指／並用大拇指掐住一截／我頓時明白／他指的是一寸光陰」。此為詩的結尾部分，精采處在於巧用一般長度的「寸」及半節食指的長度大約也是一寸這一語意重疊的因素，以此點出主題：一寸光陰一寸金，並呼應題意，其中的關鍵是意象的新鮮性非比尋常，創意十足，張力倍增，給人的感染力大大加強。
另一首題為《稻草人》的結尾，也讓人難忘：「倘若有鳥飛來／並且在我的頭上駐足／那就是我孤獨的夥伴／在冰冷的季節來看我／／炊煙四起從視線升騰／光陰不是朋友轉身離去／我腳下的土地讓我傲然獨立／是我唯一的安慰」。很多人對生活中的稻草人都有深刻的記憶，但像柏霜寫出這樣的感受，卻不多見。他的獨到之處，我想應是這兩句：「那就是我孤獨的夥伴」及「光陰不是朋友轉身離去」，這無疑是對稻草人的最佳寫照或註釋，強烈的詩性光輝和理趣之美就在於此。從飛鳥到孤獨的夥伴，從炊煙到轉身離去，以至腳下的土地，詩人通過一系列語言的誘惑，展示出一種嶄新的情境：「我唯一的安慰」原來就在於此！獨具匠心的比喻和類比，印證了詩人的語言創造力。
在我的心目中，《空酒瓶》、《佛祖》、《風月》、《初識秋天》、《胡同》、《空門》、《江月》、《流年》等詩，在詩性語言方面的運用，都收到較好的審美效果。
誠然，一個詩人只有維持旺盛的創造活力，才能使他的詩不斷生長出語言美的生命果實；一個詩人必須自覺凸現語言詩性的韻味和神行，才能把握詩之精脈，因為它起於詩人生命之流，充溢著現代詩性體驗的審美傾向。當代詩歌永遠處於生氣勃勃的創造之中，其詩美空間總是包孕於詩人的創造活力之中。我們還應當在全球化的語境中完善新詩自身的建設，而且對新詩形式的健全和成熟，強化多方面的藝術追求。新詩對漢語詩性的回歸，屬於全方位開放的現在時。
從《不雨之秋》所見，柏霜的詩在詩美方面的開拓，已取得可喜的成績。如果要說某些不足的話，依我淺見，當在詩的音樂節奏方面，有待進一步梳理和個性化；同時，詩歌視野的擴大，也是大有可為的一環。以柏霜的文學藝術功底和創作經驗，相信這一切只是時間的問題。（完）
評詩人王柏霜的《不雨之秋》
4.詩美創造力：質的飛躍
讀近一兩年柏霜的詩，感到他的詩歌語言，比起八十年代至九十年代初期的作品，要輕鬆明快得多，淺顯準確得多，跳躍空靈得多。換言之，他的詩在拓展詩美空間方面的成功，就詩歌語言這一環節，得益於強化詩性，鮮活地運用句子的感覺成份，這可能與詩人的生活狀況改變有關，也可能是詩人在總結過去創作得失後，有了本能式的質的飛躍。從《不雨之秋》每首詩的寫作年份可看出，基本上從1995年至2003年的近十年中，柏霜沒有詩作收入集子中。他也親口向我證實，那十年，他的詩處於空白；至於原因，不是本文所要探討的內容，在此不贅。
也許，中早期他較拘泥於表達某種不一定很成熟的詩歌主題，反而因側重於意象的組合而造成語感的流失；也許急於排列出看似引人注目的外在形式美，而或多或少忽略詩性的內在張力，同時減弱了情感魅力；也許為了自我情緒表達的偏好，在言語（並非語言）選擇上，流露出較為艱澀的個人用語傾向，反而令人不那麼容易理解，朦朧有餘。這三方面，留意一下集子中三個時期，即八十年代、九十年代以及近兩年的作品，不難得出一般性的結論。
作個簡單比較。1985年3月的《流浪三月天》：「褪色的裙帶帶不走的是／三月的島嶼之戀／遠方的風景還未長成／冷季的挽歌／依然在一片如火的酒暈裏／氾濫著迷人的暮色……」這些飄忽不定的詩句所表達的詩意，有著較大的不確定性，在某種程度上必然影響讀者的共鳴。它不乏給人虛泛的美感，卻因重於演繹外在的渲染，輕於前後詩意本身的內在邏輯關聯，甚至沒有清晰地表達出整首詩的題旨（我同意不是每首詩都必須有明確的主題思想）。
到了2005年3月的《維多利亞》：「那裏的花也有季節性／隨時間也隨流水落葉／可那裏沒有我的愛／我的愛失落在銅鑼灣／那匆忙的腳步中……」剛好相隔二十年，後者所傳達出來的感覺，明顯地充實、確定得多，雖然詩句更樸實無華，卻一點也沒有損害完整而令人沉思聯想的詩情，工夫大概在於充分發揮了語言的獨特親和力。
一首好的詩，肯定不是玩文字遊戲所能濫竽充數的，越口語化越容易讓讀者直接進入詩的氛圍。中斷十年之後「重返」詩壇的王柏霜，一反故態，以一種新的感覺、新鮮而平白的語言材料，重構詩的生命的風景。像「我浪子般回頭／但卻無岸可上／漂泊時候我尋找你留下的痕跡／卻了無蹤影／我知道你仍然在某處燦爛......」（2005.3.7《痕跡》），這些詩句似乎跟你聊天一樣，近於不加雕琢的口語，但令人更加心動難以忘懷。用柏霜的詩來說，「心已成結／成團／靈犀中你的影子一閃而過／但我記住了」（2005.3.3《銅鑼灣》）。是的，好詩就這樣「記住了」。
再來看看對於詩創作的體驗，柏霜有他自己的真切表白。他說：「多年來，詩是我生命中最為熱烈地流動著的血液，是我的人生歷程在能夠寫詩、而且真正地寫了一些詩的階段，所傾訴的喜怒哀樂、所思所感。詩在我三十而立前後是我生命中最為重要的部分，在我不惑之年成為寄託情感的重要載體。」（後記）
「我認為，寫詩無非是將自己的人生體驗作一種升華，是對生命歷程中所經受的愛與恨作一種比較，將感悟的靈魂形諸文字，將悸動的思緒化作語言，並且將所愛羨的美好事物與他人分享。」（後記）
以上兩段文字，可以作為柏霜詩歌創作動機和語言風格追求的旁證和自註。正因為他自身有著自覺的升華意識和比較意識，他的詩便有了我上文所揣度的顯著質變。
實際上關於新詩的語言形式，過往已有多如牛毛的論述。我贊同這樣的觀點：創造活力、運用語言詩性、音樂節奏，是構成新詩的語言美的三大要素。
新詩的語言表達，既是對靈魂和生命資訊的傳遞，也是對一種語言美的享受。沒有獨到精妙的語言創造，就不能表明一首詩的成熟。詩的審美效果，首先是通過語言形式的誘惑，然後才進入詩的意義世界。何況，形式美又具有相對獨立性，有些詩歌名句的流傳，往往得力於一種詩的理趣之美。（引自「奇異網」，江南大學，姜耕玉：《新詩要表現漢語之美》）觀乎柏霜的詩，他傾訴「所思所感」，就是傳達「靈魂和生命資訊」；他「將感悟的靈魂形諸文字」，就是「對一種語言美的享受」；他「將悸動的思緒化作語言」，就是「創造活力」和「運用語言詩性」。
先看詩集的壓卷之作（未必是有意的編排）──《來日》：「來日方長／我問他來日方長到底有多長／那人豎起食指／並用大拇指掐住一截／我頓時明白／他指的是一寸光陰」。此為詩的結尾部分，精采處在於巧用一般長度的「寸」及半節食指的長度大約也是一寸這一語意重疊的因素，以此點出主題：一寸光陰一寸金，並呼應題意，其中的關鍵是意象的新鮮性非比尋常，創意十足，張力倍增，給人的感染力大大加強。
另一首題為《稻草人》的結尾，也讓人難忘：「倘若有鳥飛來／並且在我的頭上駐足／那就是我孤獨的夥伴／在冰冷的季節來看我／／炊煙四起從視線升騰／光陰不是朋友轉身離去／我腳下的土地讓我傲然獨立／是我唯一的安慰」。很多人對生活中的稻草人都有深刻的記憶，但像柏霜寫出這樣的感受，卻不多見。他的獨到之處，我想應是這兩句：「那就是我孤獨的夥伴」及「光陰不是朋友轉身離去」，這無疑是對稻草人的最佳寫照或註釋，強烈的詩性光輝和理趣之美就在於此。從飛鳥到孤獨的夥伴，從炊煙到轉身離去，以至腳下的土地，詩人通過一系列語言的誘惑，展示出一種嶄新的情境：「我唯一的安慰」原來就在於此！獨具匠心的比喻和類比，印證了詩人的語言創造力。
在我的心目中，《空酒瓶》、《佛祖》、《風月》、《初識秋天》、《胡同》、《空門》、《江月》、《流年》等詩，在詩性語言方面的運用，都收到較好的審美效果。
誠然，一個詩人只有維持旺盛的創造活力，才能使他的詩不斷生長出語言美的生命果實；一個詩人必須自覺凸現語言詩性的韻味和神行，才能把握詩之精脈，因為它起於詩人生命之流，充溢著現代詩性體驗的審美傾向。當代詩歌永遠處於生氣勃勃的創造之中，其詩美空間總是包孕於詩人的創造活力之中。我們還應當在全球化的語境中完善新詩自身的建設，而且對新詩形式的健全和成熟，強化多方面的藝術追求。新詩對漢語詩性的回歸，屬於全方位開放的現在時。
從《不雨之秋》所見，柏霜的詩在詩美方面的開拓，已取得可喜的成績。如果要說某些不足的話，依我淺見，當在詩的音樂節奏方面，有待進一步梳理和個性化；同時，詩歌視野的擴大，也是大有可為的一環。以柏霜的文學藝術功底和創作經驗，相信這一切只是時間的問題。（完）