2014-08-16 07:13:38pin
中西方美學比較
中西方美學比較 ..網路
摘要：中西方美學分別產生於春秋戰國和古希臘羅馬時期。 先秦美學強調人與人之間的協調性、藝術對情感的表現性及善與美的教化性；古希臘美學強調人與自然的和諧性、藝術對現實的再現性及真與美的功利性。 中國的藝術哲學產生於魏晉時期，《文心雕龍》完成了中國古代美學體系的建構。 西方直到文藝復興時期隨著人性複蘇、藝術哲學的發展，康德與黑格爾的美學體系才得以誕生。 中西方美學體系形成之展開方式雖有不同，但基本規律一致。
美學是一門最人性化的學科，人性的完善化是美學⋯⋯發展的動力和基礎。 《文心雕龍》出現在魏晉之後，康德、黑格爾美學出現在“文藝復興”和“啟蒙運動”之後，其原因就在於此。 西方的中世紀與中國的封建社會相比，發育是不健全的，畸形的。 整個漫長的中世紀，出料宗教音樂理論得到較大的發展以外，繪畫論著流傳至今的只有有限的幾篇，其他藝術理論更是屈指可數。 而中國在魏晉之後，卻出現了完整的、系統的門類藝術美學體系，如詩詞美學、繪畫美學、書法美學、戲曲美學、園林美學、烹飪美學以及豐富的小說美學理論等，這是西方的中世紀所望塵莫及的。 西方超越古希臘羅馬的門類藝術理論出現在近代和現當代。 這些藝術理論，如恩格斯所說，在整體和豐富性上可能不如古代，但是在局部的定性、定量分析和理論抽像上卻達到了一個空前的高度，因為它代表著人類思維發展歷程中的一個高於古代的嶄新的歷史階段。 這些又正是我們今天所需要批判借鑒的。
一、中西方初始美學的比較
（一）中西初始美學產生的基礎比較
美學理論的形成有它自身的成熟期，它不是生產方式變革的單一產物，而是經濟、政治、文化藝術、學術思想綜合發展的產物，中西初始美學產生的基礎我們從幾個方面來加以比較：
1.由相對自由的歷史條件
美是自由的產物，美學理論的發展同樣需要有自由的歷史條件。 春秋戰國是奴隸制向封建制的過渡時期，古希臘羅馬是奴隸制從發達向衰敗的轉變時期。 前者除孔子是春秋末期的人以外，從墨子開始就進入到戰國時期了，孟子、老子、莊子、徐子、韓非子都是戰國時代的人。 這是因為這個相對自由的歷史條件，是以封建制逐漸對奴隸制的否定而獲得的，美學思想是由代表新的生產關係的封建階級利益的思想家們完成的。 後者出羅馬時期的賀拉斯、朗吉弩斯等人有一定影響外，主要的美學家，如蘇格拉底、柏拉圖、亞利斯多德都是產生在古希臘。 這是因為這種相對自由的歷史條件，是以奴隸制內部民主派和保守派的激烈鬥爭，而民主派佔著絕對優勢的情況下獲得的。 春秋戰國和古希臘羅馬美學思想產生的時代不盡相同，但是他們都是處於歷史發展的進步階段，具有相對自由的歷史條件。
2.由相對繁榮的經濟條件
春秋戰國時期，經濟的待料空前的發展，鐵器的廣泛使用使這個時期生產力發展的重要標誌，隨著深耕技術的出現，這在《孟子》、《莊子》、《韓非子》等著作中都有記載。 鐵器的廣泛使用必然促使鑄造業的發展，而代表周朝文化的青銅器，從西周的王室之器發展為東周的王臣之器，出現了具有很高審美價值的青銅禮器和青銅兵器。 紡織品生產也頗為發達，東方的齊國以多彩布帛著名於世，楚墓中出土的有織出菱形花紋的絲絹殘片，還發現有夔鳳紋的絲織品。 古希臘美學，主要是指以雅典城邦為主要代表的美學，這是與雅典城邦的經濟發展分不開的。 公元前六世紀，希臘經濟發生了激烈的變化，由於頻繁的戰爭，向雅典那樣擁有海港的城邦，憑藉著交通發達，手工業和商業迅速發展起來，特別是經過希臘諸邦與波斯帝國之間進行的一場持久戰爭（公元前500_——前449年），伊奧尼亞一代的城邦受到極大破壞，而古希臘的城邦奴隸制發展到了全盛階段，原來經營農業的保守派奴隸主日趨沒落，民主派的新型工商業奴隸主日趨上升。 而雅典主要是靠工商業發展起來的，所以奴隸制民主制佔很大優勢。
3.由相對豐富的文化藝術
春秋戰國時期，在繪畫藝術上有一個明顯的特點，就是從一負于工藝品的裝飾品發展為獨立的藝術品，其中有1940年在湖南長沙大山楚墓出土的帛畫《人物馭龍》。 在雕塑藝術方面，無論是人像雕塑，還是動物雕塑都繼承遼西周以前的傳統，又呈現出嶄新的面目，如生動有致的青銅人像和青銅動物像。 在文學藝術方面則出現了眾所周知的《詩經》和《楚辭》這樣偉大的詩歌作品。 古希臘的藝術被馬克思稱作“是一種規範和高不可及的範本”，荷馬史詩到公元前六世紀被寫成定本，希臘戲劇，特別是悲劇，在公元前五世紀左右大到了高峰。 此外，希臘則音樂、建築、繪畫、雕刻等藝術也都非常繁榮。
4.有相對活躍的學術氣氛
春秋戰國時期，隨著社會大變革的出現，少數貴族壟斷文化的局面被打破了，教育來是普及，招賢養士之風盛行，學術流派日益增多，相互批判和論戰氣氛活躍，真正出現了“百家爭鳴”的局面。 古希臘也有較自由的學術風氣，尤其在民主制盛行時期，公開的政治與學術辯論在雅典等城邦十分昌盛，促進料自然科學和社會科學的飛速發展，產生了一大批哲學家和社會活動家。
由於產生以上四方面大致相同的條件，使春秋戰國和古希臘羅馬都形成了初具規模的美學理論。
（二）中西初始美學思想比較
1． 和諧與中庸
中西方的美學思想，最初都是把和諧作為美的基本特徵。 所不同的是：希臘時期注重自然的和諧統一，而先秦時期注重人的中和常行。
古希臘畢達哥拉斯學派最早提出了美是和諧的觀點。 他們以科學家的眼光，從對萬物本源的探索中，認識到萬物的本原不是物，而是數。 世間萬物都反映了一種數量的關係。 因此美也表現為無餘物之間的一種數量關係，他們提出“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”，和諧為人類的生存提供了基本的保證。 中國先秦時期，孔子提出“中庸”這個概念，它是由“中和”發展而來的。 儒家重在政治品德的和諧，墨家注重義和利的統一，道家強調人與自然的協調，法家重視個體行為和社會功利的一致。
2再現於表現
古希臘從畢達哥拉斯學派開始，就明確提出了藝術和諧是由於“模仿自然”的觀點。 蘇格拉底則佐料更為深入地闡述，他認為藝術不但模仿美的形象，而且可以模仿美的性格。 亞利斯多德在批判柏拉圖認為摹仿是不真實的基礎上初步建立起了藝術再現說的科學理論。 中國傳統的美學思想強調言志抒情的特徵。 《尚書》提出“詩言志，歌永言”的觀點。 在《國語》中提出“夫貌，情之華也；言，貌之機也。”漢代《毛詩序》將志與情統一了起來。
3功利與教化
功利與教化是古代論美的重要內容。 先秦重教化；功利是從人與物的關係中尋求美的本質，交化是從人與人的關係中論述美的根源。 實際上它們都是從不同的角度來探索美與善的關係。
總之，古希臘美學思想，強調人與自然的和諧性，藝術對現實的再現性以及真與美的功利性；先秦美學思想，強調人與人之間的協調性，藝術對情感的表現性及善與美的教化性。 古希臘側重於人與物的關係來論述美，而先秦則側重於人與人的關係來論述美，這種異曲同工，使美學思想一開始就作為人類文化的整體互相補充。
二、中西方藝術哲學的產生與發展
任何一個美學體系的形成，都必須建立在藝術的繁榮和藝術哲學誕生的基礎上。 所謂藝術哲學，就是對藝術規律的理解把握。 藝術哲學大致有這兩基本內容：一是在藝術充分發展的基礎上，以某種代表時代潮流的哲學思想對藝術中出現的新的特性作出哲學的歸納；二是在藝術發展的過程中對已有的某些藝術現象和特性作出系統地、有規律的理論總結。 一下我們從條件和內容兩個方面對中西方藝術哲學的產生與發展作進一步比較。
（一）條件
1.人與現實的審美關係的確立
先秦時期人與現實的關係主要是單純的倫理關係，藝術在多數情況下是政教的輔助手段。 漢代，人的獨立人格雖然有所加強，如《淮南子》將人對美的追求引向現實的外部世界，突破了先秦所強調的內在人格精神的完善，但是個體的人格價值、情感慾望仍然沒有充分發展起來，因此人與現實的關係也只是建立在建功立業、揚名後世的功利關係的基礎上。 到了魏晉時期，人的精神世界發生了巨大的變化，這種由於玄學興起所改變的人與現實的關係集中表現在劉義慶編著的《世說新語》中。 這時人物品藻已不單表現在學識造詣、品德行為方面，而是注重人物的風采、風姿。 這種風采、風姿成為顯現人物品藻的重要的外在形式，內在的學識、品德，通過外在的風采、風姿來表現，形成活生生的個體形像美。 同時，魏晉士大夫文人往往追求有一種玄遠、玄妙的境界，有一種審美的胸懷，善於捕捉外在世界的美，對自然美有一種特殊的敏感。 人與現實這種審美關係的確立，使人與藝術審美關係確立的現實基礎。
西方人與現實的審美關係，在古希臘時期表現為“摹仿”說，也是強調主體以冷靜地、客觀的態度去再現自然，理性的因素大於情感的因素，強調藝術地認識意義和道德意義。 古羅馬時期，賀拉斯雖然提出了文藝“寓教於樂”的作用，但是直到文藝復興時期，絕大多數人仍以道學家的狹隘眼光來看待文藝，美與善仍是混淆不清的。 甚至到了17、18世紀，在法國新古典主義的代表人物布瓦羅的《論詩藝》中仍然以理性原則作為衡量一切文藝作品的準繩。 在西方，人與現實的審美關係的確立，始於英國經驗主義者哈奇生（1670——1733），他認為“美的快感和見到利益是有自私心所產生的那種快感是迥不同的”，提出“面貌，風度，姿勢，動態中那種最有力量的美起於想像的表現人心中某些良好道德品質的標誌”這種觀點與《世說新語》的論述十分相似。
2.藝術獨立價值的確立
先秦時期藝術的本質服從於倫理功能，漢代雖然突出了對人的思想感情的陶冶作用，但是“詩言志”仍是主要的，純藝術與雜藝術仍然難以劃清。 魏晉之後卻有了明顯的不同，情感在藝術中佔有突出的地位，“詩緣情而綺靡”，只講情，不講志，只講“發乎情”，不講“止乎禮義”，這樣藝術就脫離了儒家的理論軌道，而注入了新的血液。 由於人與現實的審美關係的確立，人與自然就必然成為藝術表現的重要對象。 詩歌、散文、小說有了明顯的區別。 雕刻家、畫家從工匠的地位轉變為專門家。 書法藝術進入了極盛的時期，篆書、楷書、隸書、草書、行書等各種書體齊備，名家輩出。 總之，這一時期門類藝術已顯示出各自的特徵，門類藝術的分類已基本成熟。
在西方對藝術獨立價值的認識，我們從以上哈奇生的觀點中已察覺出來了，他已經開始認識到美感與功力感的不同。 稍後的英國經驗主義的另一個代表人物博克則進一步分析詩和一般文學作品的審美特徵，並對文學與造型藝術作了區別。 法國啟蒙運動中最有影響的代表狄德羅，在戲劇理論上做出傑出的貢獻，而且認識到小說這一題材的廣闊前景，並且寫下繪畫專論《畫論》。 德國啟蒙運動萊辛以他的名著《拉奧孔》，指出了事荷花的界限，並通過他的《文學書簡》和《漢堡劇評》建立起了市民戲劇理論和文學的現實主義理論。
3.哲學範疇的美學化
中國古代美學範疇的演變不像西方遵循嚴格形式邏輯的程序和規律，而是藉助於樸素的辯證邏輯、弗晰邏輯。 因此中國古代美學的範圍沒有形式邏輯要求的確切的外延和內涵，而常常是同一範疇在歷史發展進程中不斷疊加和轉換其內容，內涵和外延隨之擴大或縮小，如“氣”、“神”、“象”、“骨”、“味”、“妙”、“虛”等等範疇，在先秦時期一般是哲學、生理學、天文學等學科的範疇，但是經兩漢、魏晉的發展，就轉化為美學範疇了，如“氣韻生動”、“以形寫神”、“應物象形”、“傑有骨力”、“滋味異美”、“曲盡其妙”、“貴在虛靜”等等。 這些美學範疇的形成，標誌著中國美學思想進入了一個系統化、完善化和成熟化的階段，這是藝術哲學和美學體系的形成所必不可少的理論準備。
西方範疇的演變往往是隨時間和內容的變化而使用不同的範疇。 例如古希臘柏拉圖、亞里斯多德提出“模仿論”，而近代車爾尼雪夫斯基則認為“藝術再現現實”。 柏拉圖、亞里斯多德提出“快感”，17世紀，荷蘭哲學家斯賓諾莎提出美的對像作用與人的神經使人感到“舒適”。 鮑姆嘉滕將感性認識的完善界定為“美學”，提出“知”、“情”、“意”三個概念。 為康德美學體系的建立奠定了基礎。 康德對審美愉悅特性作出了有價值的分析，提出“鑑賞判斷”這個概念。 席勒曾把勞動與藝術作比較，認為藝術是一種自由的“遊戲衝動”。
（二）內容
中國在魏晉之後，西方在“文藝復興”之後，藝術理論的發展上升到了一個新的高度，即藝術哲學的高度。 一下我們分別論述一下藝術哲學中的一些主要內容：
1論情感
魏晉時期出現了兩篇重要的文章，一片是曹丕的《典論論文》，一篇是陸機的《文賦》；前者提出“以氣為主”，帶有濃厚的哲學意味，後者突出以情為主，是一篇名副其實的藝術專論文章。 文章主要闡述了文以情生，情因物感，主體與客體相互感應的關係。 文學創作需要有情感的誘發，而情感需要有外在事物的感染。
17、18世紀以培根、霍布斯、夏夫茲博裡等為代表的英國經驗主義美學流派，第一次注重主體心理研究，把包括情感、想像在內的感情經驗當作審美基礎。 以萊布尼茨、沃爾弗、鮑姆嘉滕等為代表的德國理性主義的美學流派，針對經驗派對美感經驗的過分強調的傾向，認為理性是人性中的主要部分，只有符合理性法則的事物才是美的，但是他們也並不否認美感的作用，鮑姆嘉滕說：“天生的美學家具有情感的能力，……通過這種能力就跟容易導向美的認識。”康德美學體係正式把“情”作為“知”和“意”的橋樑，並力圖調和經驗主義和理性主義美學的矛盾。
2論想像
想像是情感的派生物。 《文賦》在論述情感之後，接著就談到想像問題：構思開始的狀態是深思默想，心游神馳，即從外部世界捕捉物象，以達到“意”與“物”的統一。 然後從物象向藝術表象的轉化，情感由朦朧變得清晰，從外部捕捉的物象與情感相吻合，情感找到了替代物而成為藝術表象。 作為文學作品，藝術表像只有用恰當的語言符號來表述，才可能轉為藝術形象。
17、18世紀，西方對想像的研究極為廣泛。 英國文學家和美學家艾迪生寫下“想像的樂趣”專論，認為詩的本質就是想像的滿足，想像具有創造性功能，它可以創造出高於自然的作品，給人以第二樂趣（第一樂趣來與自然）。 藝術創作和欣賞都依賴於想像。 意大利哲學家和古典主義美學家繆越陀裡寫了《論想像的力量》專著。
3論形象創造
藝術形像是主體創造性想像的外化形態，是美與藝術中的核心問題，因此在《文賦》中作了既深入且廣的論述。 “抱景者咸叩，懷響者畢彈”：“抱景”即把握了外在景色的特性，“懷響”即體驗到外在聲音的特點，因為只有準確地把握和體驗到外在色、聲的感性特徵，才可能將內有情思用恰當的語言表達出來，這就是“咸叩”、“畢彈”的意思。
有關藝術形像地創造及其特徵問題，西方17、18世紀研究得更為深入和細緻。 英國經驗派夏夫茲博裡著有《特徵論》二編，他認為：“美的，漂亮的，好看的都絕不在物質（材料）上面，而在藝術和構圖設計上面；決不在物體本身，而在形式或賦予形式的力量。”他強調了藝術形象創造的感情特徵，又強調藝術創造中人的心靈作用，二者應和諧統一，而人的優美品質又是起主導作用，這裡所論及的藝術形象特徵，與中國傳統美學中強調的意象與言辭的統一是一致的。
4論靈感
《文賦》對靈感狀態作了極其生動細緻地描述。
文中所說“應感”，即靈感問題。 “應感”，也就是心對外在事物的情感反應，這種感應不想認識活動那樣清晰、穩定，它的通暢與閉塞具有來去藏行不可把握的特點。 因此靈感突然到來的時候，是紛亂而無條理的，只感到思如風光，言如流泉，思想盛多，隨筆揮寫，滿紙是目不暇接的絢爛色彩，耳朵裡聽到的是清幽的音韻。 而靈感消失時，“六情”（喜、怒、哀、樂、好、惡）鈍澀，神誌空虛，雖然苦苦探索，情思隱而難出。 因此有時是竭情而多悔，有時卻率意而寡尤。 雖然情思在我，卻非人力之所能及。
西方早期對靈感的論述帶有神賜天啟的觀念，到了18世紀，才進入到科學化的研究，英國文學批評家赫伯特·立德說：“18世紀以後，靈感一次便失去宗教意義，幾乎已經完全變成一個美學術語。我們幾乎可以說：古典主義和浪漫主義之間歷史區別就是由這個概念決定的”。 法國啟蒙運動的傑出代表狄德羅對靈感的解釋與《文賦》中論述十分相近，他在《論戲劇藝術》一文中寫道：“當他神遊物外的時候，他完全接受藝術的支配。可是一到靈感消逝，他又回復為原來那樣的人，有時候還是一個普普通通的人。這就是思想和天才的不同處，前者是幾乎永遠存在的，而後者卻時常會逃逸無踪”。
5論藝術功能
什麼是藝術的社會功能，自先秦以來就有廣泛的討論，如荀子的《樂論》和漢初的《樂記》。 到了魏晉時期，玄學家對“樂”的認識與儒家有重要的區別：從美學思想的發展上看，儒家只是將“樂”作為倫理道德教育的手段，是善的延續；而玄學則將“樂”看成是“天地之體”、“萬物之性”，是人的生命的和諧發展。 可以這樣說，玄學是“樂”從單純的教化作用變成包含教化在內的對個體生命發展有著密切關係的獨立的藝術品，“樂”從倫理走向了美學。 從孔子以“樂”為“善”發展到阮籍的以“樂”為“和”，說明對藝術功能的本質的把握。 17世紀法國批評家聖·艾弗蒙對亞里斯多德的“淨化”說和賀拉斯的“寓教於樂”說作了有價值的補充，他擺脫了神和命運對藝術的束縛，將藝術轉為人的本體。
三、中西美學體系的形成比較
（一）《文心雕龍》和德國古典美學產生的背景比較
歷時369年的魏晉南北朝，是秦以後，我國社會分裂動盪持續時間最長的一段時期，其間只有35年是統一的。 封建統治集團明爭暗鬥，豪門橫行，政治腐敗，並推行所謂的“九品中正制”，使儒學成為束縛人們思想的精神枷鎖。
生活在魏晉南北朝變異時代的知識分子，由於黑暗跋扈、陰謀猖獗的現實與他們的“濟世志“的抱負形成尖銳的衝突，使他們的靈魂深處交織著複雜的矛盾和苦痛。 阮籍從儒家“濟世”的理想走向“不與世事”，酷好《莊》、《老》，酣飲為常，不拘禮法的一生，正是出於統治階級內部爭權奪利達到白熱化的階段，司馬氏集團大開殺戒，被殺者包括著名玄學家何晏和阮籍的好友嵇康，阮籍為了保全生命，不得不以做官虛應事故，以“嗜酒”、“痴”作為保全自己的方法。 這種以儒家為主體的既矛盾又統一的哲學思潮所形成的人生觀，使當時的知識分子陷入深刻的矛盾和痛苦之中，而由此產生的二重心態，卻使他們有可能以藝術的形式去呼喚人生，以理論的方法去探討人生。 阮籍和嵇康都是當時著名的文學家和玄學哲學家。 玄學從某種意義上來說就是當時知識分子二重心態的產物，是對儒、道的平衡和統一。 這種思潮影響著魏晉南北朝的全過程，中國美學體係也正是這思潮的影響下得以形成的。
文藝復興以後，德國象英、法一樣，已經出現了資本主義的生產關係，發生了著名的反封建宗教改革的農民戰爭。 但是由於鬥爭失敗，統一德國和消滅封建剝削制度的要求，不但沒有達到，反而加強了封建割據的局面，特別是1618——1648之間的三十年戰爭，更是嚴重的破壞了阻礙了德國生產力的發展。 由於德國資本主義沒有得到充分發展，致使德國資產階級軟弱無力。
德國資產階級的軟弱性形成了資產階級知識分子的二重心態，使他們不敢直接面對現實，參與鬥爭，而是如恩格斯所說，他們“把一切都歸結為從現實逃向觀念的領域”。 歌德寫了《葛茲·馮·柏利欣根》，以表示對叛逆者的哀悼和敬意。 席勒寫了《強盜》，歌頌一個向社會公開宣戰的豪俠青年。 梅林在《德國歷史》中說：“那時代經濟的發展給德國的資產階級以一個強大的推動力；但是因為這個階級無論在哪方面都不夠堅強。像在法國那樣去爭取政治的權利，於是就在文學裡創造資產階級的理想圖像。”
（二）《文心雕龍》與德國古典美學基本內容比較
1． 美的本體論
《文心雕龍》論美超越了藝術哲學的高度。 藝術哲學這種是對藝術規律的理性把握，而《文心雕龍》卻是站在更高的層次上，即宇宙本體的高度來論述美。
《文心雕龍》中的“文”字在全書中用了337處，有時指文章、文學，有時指文化、學術，有時指修辭，藻飾，有時指花紋、色彩，而全書開宗明義的第一個“文”字卻是泛指，也就是說它不是指某一具體的賞心悅目的感性形態，而是對所有能引起人的賞心悅目的感性形態的概括。 這個“文”字就是“美”。 美作為對象的一種賞心悅目的感性形態，這種泛指似乎是人對美的最初的把握。 被稱為“美學之父“的鮑姆嘉藤對美的理解也是十分寬泛的，他幾乎把人類社會所創造的一切產品都稱作為美和藝術。 他認為，美學就研究感性認識的科學，美和藝術就是人的一種感性認識，是人的一種特殊的思維形式。 鮑姆嘉藤是從認識論的角度來研究美，從現實美的形態入手，來研究人類的文化和藝術及其顯現特徵。 作為東西方美學體系的建構者，鮑姆嘉藤和劉勰分別從審美意識和審美對像兩個不同的角度來研究美的感性性質，這種不謀而合，恰恰說明了他們對美需研究對象的真正把握，這正是學科體系成熟的標誌。
2.論美的規律
（1）主體與客體的統一
劉勰以“神與物遊“來說明主體精神與客體事物的交融關係。 “物與貌求”與“心以理應”是一種互為作用的對應關係：“貌”，是指“物”的生動形態，外在事物以他們的生動形態打動作家、藝術家；“理”是指“心”的規律和法則，作家、藝術家根據一定的規律和法則而產生的相應的構思活動。 審美聯想是審美的高級形態，是創造活動的前提。
在美的本質論上，黑格爾是一個客觀唯心主義者，但是在美的主客觀的統一論上，卻要比劉勰深入而深刻得多，因為它畢竟是近代思想的產物。 黑格爾認為人除了理論方式認識自己以外，還以實踐的方式認識自己，人要直接呈現於他面前的外在事物中實現自己，把存在於自己內心世界的東西轉化為關照和認識的對象，人類裡的歷史、知識、藝術就是人類的自我創造，美是人的本質的外化，人在這種自我創造中獲得滿足。 這一卓越的思想為馬克思主義美學提供了思想材料。
（2）內容與形式的統一
“文附質”與“質待文”（《情採》）的辯證統一是劉勰對藝術內容與形式的深刻把握。 劉勰推崇的“為情而造文”的“文”，反對“為文而造情”的“文”，他認為如果脫離了內容而一味地追求形式，作品必然會得到相反的效果。
關於內容與形式相統一的問題，黑格爾的認識也是非常深刻而豐富的，他認為藝術發展史就是內容與形式的辯證運動過程，藝術就是人類的普遍理性與個別感性，即內容與形式的精神活動。 黑格爾要求這樣的邏輯：其中形式是具有內容的形式，是活生生的實在的內容的形式，是和內容不可分離的聯繫著的形式。
(3)繼承和創新統一
劉勰認為繼承是發展的基礎。 他認為楚國的騷體詩，它的形式是從周朝的詩歌中蛻化而來的，漢代的賦頌又受了楚國作品的影響，魏國的創作大都崇拜漢代的風尚，晉代的作品又都傾慕魏國的文采。 這樣代代相承，文學藝術才得到了發展。 “通則不乏”（《通變》）是劉勰提出發展文學藝術的重要的美學思想。 在“變”的問題上，它提出了“參伍因革”的觀點。 這裡有兩層意思：一是在“通”中包含著“變”，二是“變”必須憑藉真情和符合時代要求。
黑格爾在談各門藝術的體系中，始終貫徹著“歷史發展”的觀點，在談到希臘雕刻時說：“埃及雕刻作為希臘造型藝術各種形式的出發點和源泉”，“希臘藝術接觸到外來的影響，向埃及有所學習和借鑒”，在談到繪畫時說：“在起源時繪畫用的是宗教題材”，起初“採用簡單的建築樣式，色彩的運用還很粗糙”，以後“達到繪畫技藝的極端完善”，這樣的發展在拜占庭、意大利、荷蘭和德意志這幾派繪畫的演變梗概裡可以看得極明顯。 3.論藝術規律
(1)藝術創作的思維特性
《文心雕龍》的《神思》篇主要論述的就是藝術思維的特性問題，藝術思維的基本特性是不受時空限制，展開豐富的想像，“文之思也，其神遠矣”。 這種想像是作家、藝術家的精神活動與物的形象向接觸而產生的變化的情思，是外界事物以它們不同的形貌打動了作家、藝術家，所引起的內心的情理反應。 這裡精神與物象融為一體，情感與理性得到統一。
康德稱想像力是“創造性”的，因為這樣的“想像力（作為生產的認識機能）是強有力的以真的自然所提供給它的素材裡創造一個像似另一個自然來。”“在這種場合裡固然是大自然對我提供素材，但這種素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越於自然的東西。”黑格爾說：“不要把想像和純然被動的幻想混為一事”，這是寓理性於情感之中的形象思維。
(2)藝術創作的風格與個性
《文心雕龍》的《體性》篇，論述了作品的風格（“體”）和作者個性（“性”）之間的關係。 藝術創造的鮮明個性色彩，形成了作品的不同風格。 “情動而言行，理髮而文見”，“沿隱以至而符外”。 藝術作品總是創作主體內心世界的“情”“理”交融的外化形態，“風格即人”講的就是這個道理。
黑格爾在“風格”論中說：“法國人有一句名言：'風格就是人本身'。風格在這裡一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲白等方面的完全見出他的人格的一些特點。”又說，“風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現方式，而且他還要適應一定藝術種類的要求和從主題概念生出的規律。”
(3)藝術作品的審美特性
《文心雕龍》的《風骨》篇所提出的“風骨”這一類美學範疇，是對藝術作品的審美特性所提出的總體評價。 何謂“風”？ 風是包含著情志、氣質在內的藝術感染力；何謂“骨”？ 骨是包含著創作主體力量的外在形式，也就是含“骨”的文辭。 “風骨”，作為一個完整的美學概念的提出，即不是指作品內容，也不是指作品的形式，而是指作品的情感和理性相統一的感染力量。 “風骨”這個概念確切的表達了藝術作品的審美特性。
黑格爾在“藝術美的概念”中對藝術作品之所以具有感染力作了詳盡的分析，他認為“在藝術裡，這裡感性的形狀和聲音之所以呈現出來，並不只是為著他們本身或他們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著重用那種模樣去滿足更高的心靈旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和迴響。這樣，在藝術裡，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也藉感性化而顯現出來了。”
(4)藝術作品的情感和形式
《文心雕龍》的《情採》篇主要是論述情感和形式的關係。 劉勰在這裡強調了文學藝術的兩個重要特徵：一是文學藝術的主要特徵是抒發人的情感；二是文學藝術的情感必須真實而且要有恰當的感性形式來表現。 文學藝術中的真情實感是指作家、藝術家對現實生活的審美判斷，是包含著豐富社會內容的情感反應，那種“虛述文外”的情感是不可取的。 劉勰對情感與形式的認識是對藝術規律的深刻把握。 情感及其表現形式在藝術中的作用，黑格爾還沒有足夠的認識，黑格爾是把人物性格作為藝術美的中心，在分析人物性格時，他運用了“情致”這個概念。 他同意“藝術總要能感動”的觀點，“但在藝術裡的感動的應該只是本身真實的情致。”同時他認為“情致在本質上需要一種表現和描述。所表現的心靈當然必須本身是豐富的，才能使它的豐富的內心生活滋養牠的情致，而且不僅是停留在集中的濃縮狀態，而且要廣泛的外現，提升到具有完美的形象。”
在以上提綱使得比較中，我們可以清楚地看到，中西方美學體系的形成，雖然相隔1000多年，產生於兩種完全不同的社會形態，但是從美學規律的發展上來考察，他們卻有著十分相似的地方。 這是因為美學是一門最人性化的學科：中國古代對人性的探求早在先秦時期就開始了，從兩漢到魏晉，在哲學發展史上，產生了從宇宙認識論向人格本體論的轉變，在美學發展進程中，人與現實的審美關係開始確立，隨之是藝術的繁榮和藝術哲學的誕生，《文心雕龍》就是在這樣的基礎上，完成了中國古代美學體系的建構。 西方古希臘時期，馬克思稱“希臘人是正常的兒童”，人性得以發展，但是進入中世紀，人性被神性所取代，直到文藝復興，人性才得以復蘇，隨之是藝術和藝術哲學的蓬勃發展，康德和黑格爾德美學體係就是在這樣的基礎上產生的。 中西方美學體系的形成雖然各自歷史地、邏輯地展開方式不同，但是其基本規律是一致的。
更多
摘要：中西方美學分別產生於春秋戰國和古希臘羅馬時期。 先秦美學強調人與人之間的協調性、藝術對情感的表現性及善與美的教化性；古希臘美學強調人與自然的和諧性、藝術對現實的再現性及真與美的功利性。 中國的藝術哲學產生於魏晉時期，《文心雕龍》完成了中國古代美學體系的建構。 西方直到文藝復興時期隨著人性複蘇、藝術哲學的發展，康德與黑格爾的美學體系才得以誕生。 中西方美學體系形成之展開方式雖有不同，但基本規律一致。
美學是一門最人性化的學科，人性的完善化是美學⋯⋯發展的動力和基礎。 《文心雕龍》出現在魏晉之後，康德、黑格爾美學出現在“文藝復興”和“啟蒙運動”之後，其原因就在於此。 西方的中世紀與中國的封建社會相比，發育是不健全的，畸形的。 整個漫長的中世紀，出料宗教音樂理論得到較大的發展以外，繪畫論著流傳至今的只有有限的幾篇，其他藝術理論更是屈指可數。 而中國在魏晉之後，卻出現了完整的、系統的門類藝術美學體系，如詩詞美學、繪畫美學、書法美學、戲曲美學、園林美學、烹飪美學以及豐富的小說美學理論等，這是西方的中世紀所望塵莫及的。 西方超越古希臘羅馬的門類藝術理論出現在近代和現當代。 這些藝術理論，如恩格斯所說，在整體和豐富性上可能不如古代，但是在局部的定性、定量分析和理論抽像上卻達到了一個空前的高度，因為它代表著人類思維發展歷程中的一個高於古代的嶄新的歷史階段。 這些又正是我們今天所需要批判借鑒的。
一、中西方初始美學的比較
（一）中西初始美學產生的基礎比較
美學理論的形成有它自身的成熟期，它不是生產方式變革的單一產物，而是經濟、政治、文化藝術、學術思想綜合發展的產物，中西初始美學產生的基礎我們從幾個方面來加以比較：
1.由相對自由的歷史條件
美是自由的產物，美學理論的發展同樣需要有自由的歷史條件。 春秋戰國是奴隸制向封建制的過渡時期，古希臘羅馬是奴隸制從發達向衰敗的轉變時期。 前者除孔子是春秋末期的人以外，從墨子開始就進入到戰國時期了，孟子、老子、莊子、徐子、韓非子都是戰國時代的人。 這是因為這個相對自由的歷史條件，是以封建制逐漸對奴隸制的否定而獲得的，美學思想是由代表新的生產關係的封建階級利益的思想家們完成的。 後者出羅馬時期的賀拉斯、朗吉弩斯等人有一定影響外，主要的美學家，如蘇格拉底、柏拉圖、亞利斯多德都是產生在古希臘。 這是因為這種相對自由的歷史條件，是以奴隸制內部民主派和保守派的激烈鬥爭，而民主派佔著絕對優勢的情況下獲得的。 春秋戰國和古希臘羅馬美學思想產生的時代不盡相同，但是他們都是處於歷史發展的進步階段，具有相對自由的歷史條件。
2.由相對繁榮的經濟條件
春秋戰國時期，經濟的待料空前的發展，鐵器的廣泛使用使這個時期生產力發展的重要標誌，隨著深耕技術的出現，這在《孟子》、《莊子》、《韓非子》等著作中都有記載。 鐵器的廣泛使用必然促使鑄造業的發展，而代表周朝文化的青銅器，從西周的王室之器發展為東周的王臣之器，出現了具有很高審美價值的青銅禮器和青銅兵器。 紡織品生產也頗為發達，東方的齊國以多彩布帛著名於世，楚墓中出土的有織出菱形花紋的絲絹殘片，還發現有夔鳳紋的絲織品。 古希臘美學，主要是指以雅典城邦為主要代表的美學，這是與雅典城邦的經濟發展分不開的。 公元前六世紀，希臘經濟發生了激烈的變化，由於頻繁的戰爭，向雅典那樣擁有海港的城邦，憑藉著交通發達，手工業和商業迅速發展起來，特別是經過希臘諸邦與波斯帝國之間進行的一場持久戰爭（公元前500_——前449年），伊奧尼亞一代的城邦受到極大破壞，而古希臘的城邦奴隸制發展到了全盛階段，原來經營農業的保守派奴隸主日趨沒落，民主派的新型工商業奴隸主日趨上升。 而雅典主要是靠工商業發展起來的，所以奴隸制民主制佔很大優勢。
3.由相對豐富的文化藝術
春秋戰國時期，在繪畫藝術上有一個明顯的特點，就是從一負于工藝品的裝飾品發展為獨立的藝術品，其中有1940年在湖南長沙大山楚墓出土的帛畫《人物馭龍》。 在雕塑藝術方面，無論是人像雕塑，還是動物雕塑都繼承遼西周以前的傳統，又呈現出嶄新的面目，如生動有致的青銅人像和青銅動物像。 在文學藝術方面則出現了眾所周知的《詩經》和《楚辭》這樣偉大的詩歌作品。 古希臘的藝術被馬克思稱作“是一種規範和高不可及的範本”，荷馬史詩到公元前六世紀被寫成定本，希臘戲劇，特別是悲劇，在公元前五世紀左右大到了高峰。 此外，希臘則音樂、建築、繪畫、雕刻等藝術也都非常繁榮。
4.有相對活躍的學術氣氛
春秋戰國時期，隨著社會大變革的出現，少數貴族壟斷文化的局面被打破了，教育來是普及，招賢養士之風盛行，學術流派日益增多，相互批判和論戰氣氛活躍，真正出現了“百家爭鳴”的局面。 古希臘也有較自由的學術風氣，尤其在民主制盛行時期，公開的政治與學術辯論在雅典等城邦十分昌盛，促進料自然科學和社會科學的飛速發展，產生了一大批哲學家和社會活動家。
由於產生以上四方面大致相同的條件，使春秋戰國和古希臘羅馬都形成了初具規模的美學理論。
（二）中西初始美學思想比較
1． 和諧與中庸
中西方的美學思想，最初都是把和諧作為美的基本特徵。 所不同的是：希臘時期注重自然的和諧統一，而先秦時期注重人的中和常行。
古希臘畢達哥拉斯學派最早提出了美是和諧的觀點。 他們以科學家的眼光，從對萬物本源的探索中，認識到萬物的本原不是物，而是數。 世間萬物都反映了一種數量的關係。 因此美也表現為無餘物之間的一種數量關係，他們提出“整個天體就是一種和諧和一種數”，“美是和諧與比例”，和諧為人類的生存提供了基本的保證。 中國先秦時期，孔子提出“中庸”這個概念，它是由“中和”發展而來的。 儒家重在政治品德的和諧，墨家注重義和利的統一，道家強調人與自然的協調，法家重視個體行為和社會功利的一致。
2再現於表現
古希臘從畢達哥拉斯學派開始，就明確提出了藝術和諧是由於“模仿自然”的觀點。 蘇格拉底則佐料更為深入地闡述，他認為藝術不但模仿美的形象，而且可以模仿美的性格。 亞利斯多德在批判柏拉圖認為摹仿是不真實的基礎上初步建立起了藝術再現說的科學理論。 中國傳統的美學思想強調言志抒情的特徵。 《尚書》提出“詩言志，歌永言”的觀點。 在《國語》中提出“夫貌，情之華也；言，貌之機也。”漢代《毛詩序》將志與情統一了起來。
3功利與教化
功利與教化是古代論美的重要內容。 先秦重教化；功利是從人與物的關係中尋求美的本質，交化是從人與人的關係中論述美的根源。 實際上它們都是從不同的角度來探索美與善的關係。
總之，古希臘美學思想，強調人與自然的和諧性，藝術對現實的再現性以及真與美的功利性；先秦美學思想，強調人與人之間的協調性，藝術對情感的表現性及善與美的教化性。 古希臘側重於人與物的關係來論述美，而先秦則側重於人與人的關係來論述美，這種異曲同工，使美學思想一開始就作為人類文化的整體互相補充。
二、中西方藝術哲學的產生與發展
任何一個美學體系的形成，都必須建立在藝術的繁榮和藝術哲學誕生的基礎上。 所謂藝術哲學，就是對藝術規律的理解把握。 藝術哲學大致有這兩基本內容：一是在藝術充分發展的基礎上，以某種代表時代潮流的哲學思想對藝術中出現的新的特性作出哲學的歸納；二是在藝術發展的過程中對已有的某些藝術現象和特性作出系統地、有規律的理論總結。 一下我們從條件和內容兩個方面對中西方藝術哲學的產生與發展作進一步比較。
（一）條件
1.人與現實的審美關係的確立
先秦時期人與現實的關係主要是單純的倫理關係，藝術在多數情況下是政教的輔助手段。 漢代，人的獨立人格雖然有所加強，如《淮南子》將人對美的追求引向現實的外部世界，突破了先秦所強調的內在人格精神的完善，但是個體的人格價值、情感慾望仍然沒有充分發展起來，因此人與現實的關係也只是建立在建功立業、揚名後世的功利關係的基礎上。 到了魏晉時期，人的精神世界發生了巨大的變化，這種由於玄學興起所改變的人與現實的關係集中表現在劉義慶編著的《世說新語》中。 這時人物品藻已不單表現在學識造詣、品德行為方面，而是注重人物的風采、風姿。 這種風采、風姿成為顯現人物品藻的重要的外在形式，內在的學識、品德，通過外在的風采、風姿來表現，形成活生生的個體形像美。 同時，魏晉士大夫文人往往追求有一種玄遠、玄妙的境界，有一種審美的胸懷，善於捕捉外在世界的美，對自然美有一種特殊的敏感。 人與現實這種審美關係的確立，使人與藝術審美關係確立的現實基礎。
西方人與現實的審美關係，在古希臘時期表現為“摹仿”說，也是強調主體以冷靜地、客觀的態度去再現自然，理性的因素大於情感的因素，強調藝術地認識意義和道德意義。 古羅馬時期，賀拉斯雖然提出了文藝“寓教於樂”的作用，但是直到文藝復興時期，絕大多數人仍以道學家的狹隘眼光來看待文藝，美與善仍是混淆不清的。 甚至到了17、18世紀，在法國新古典主義的代表人物布瓦羅的《論詩藝》中仍然以理性原則作為衡量一切文藝作品的準繩。 在西方，人與現實的審美關係的確立，始於英國經驗主義者哈奇生（1670——1733），他認為“美的快感和見到利益是有自私心所產生的那種快感是迥不同的”，提出“面貌，風度，姿勢，動態中那種最有力量的美起於想像的表現人心中某些良好道德品質的標誌”這種觀點與《世說新語》的論述十分相似。
2.藝術獨立價值的確立
先秦時期藝術的本質服從於倫理功能，漢代雖然突出了對人的思想感情的陶冶作用，但是“詩言志”仍是主要的，純藝術與雜藝術仍然難以劃清。 魏晉之後卻有了明顯的不同，情感在藝術中佔有突出的地位，“詩緣情而綺靡”，只講情，不講志，只講“發乎情”，不講“止乎禮義”，這樣藝術就脫離了儒家的理論軌道，而注入了新的血液。 由於人與現實的審美關係的確立，人與自然就必然成為藝術表現的重要對象。 詩歌、散文、小說有了明顯的區別。 雕刻家、畫家從工匠的地位轉變為專門家。 書法藝術進入了極盛的時期，篆書、楷書、隸書、草書、行書等各種書體齊備，名家輩出。 總之，這一時期門類藝術已顯示出各自的特徵，門類藝術的分類已基本成熟。
在西方對藝術獨立價值的認識，我們從以上哈奇生的觀點中已察覺出來了，他已經開始認識到美感與功力感的不同。 稍後的英國經驗主義的另一個代表人物博克則進一步分析詩和一般文學作品的審美特徵，並對文學與造型藝術作了區別。 法國啟蒙運動中最有影響的代表狄德羅，在戲劇理論上做出傑出的貢獻，而且認識到小說這一題材的廣闊前景，並且寫下繪畫專論《畫論》。 德國啟蒙運動萊辛以他的名著《拉奧孔》，指出了事荷花的界限，並通過他的《文學書簡》和《漢堡劇評》建立起了市民戲劇理論和文學的現實主義理論。
3.哲學範疇的美學化
中國古代美學範疇的演變不像西方遵循嚴格形式邏輯的程序和規律，而是藉助於樸素的辯證邏輯、弗晰邏輯。 因此中國古代美學的範圍沒有形式邏輯要求的確切的外延和內涵，而常常是同一範疇在歷史發展進程中不斷疊加和轉換其內容，內涵和外延隨之擴大或縮小，如“氣”、“神”、“象”、“骨”、“味”、“妙”、“虛”等等範疇，在先秦時期一般是哲學、生理學、天文學等學科的範疇，但是經兩漢、魏晉的發展，就轉化為美學範疇了，如“氣韻生動”、“以形寫神”、“應物象形”、“傑有骨力”、“滋味異美”、“曲盡其妙”、“貴在虛靜”等等。 這些美學範疇的形成，標誌著中國美學思想進入了一個系統化、完善化和成熟化的階段，這是藝術哲學和美學體系的形成所必不可少的理論準備。
西方範疇的演變往往是隨時間和內容的變化而使用不同的範疇。 例如古希臘柏拉圖、亞里斯多德提出“模仿論”，而近代車爾尼雪夫斯基則認為“藝術再現現實”。 柏拉圖、亞里斯多德提出“快感”，17世紀，荷蘭哲學家斯賓諾莎提出美的對像作用與人的神經使人感到“舒適”。 鮑姆嘉滕將感性認識的完善界定為“美學”，提出“知”、“情”、“意”三個概念。 為康德美學體系的建立奠定了基礎。 康德對審美愉悅特性作出了有價值的分析，提出“鑑賞判斷”這個概念。 席勒曾把勞動與藝術作比較，認為藝術是一種自由的“遊戲衝動”。
（二）內容
中國在魏晉之後，西方在“文藝復興”之後，藝術理論的發展上升到了一個新的高度，即藝術哲學的高度。 一下我們分別論述一下藝術哲學中的一些主要內容：
1論情感
魏晉時期出現了兩篇重要的文章，一片是曹丕的《典論論文》，一篇是陸機的《文賦》；前者提出“以氣為主”，帶有濃厚的哲學意味，後者突出以情為主，是一篇名副其實的藝術專論文章。 文章主要闡述了文以情生，情因物感，主體與客體相互感應的關係。 文學創作需要有情感的誘發，而情感需要有外在事物的感染。
17、18世紀以培根、霍布斯、夏夫茲博裡等為代表的英國經驗主義美學流派，第一次注重主體心理研究，把包括情感、想像在內的感情經驗當作審美基礎。 以萊布尼茨、沃爾弗、鮑姆嘉滕等為代表的德國理性主義的美學流派，針對經驗派對美感經驗的過分強調的傾向，認為理性是人性中的主要部分，只有符合理性法則的事物才是美的，但是他們也並不否認美感的作用，鮑姆嘉滕說：“天生的美學家具有情感的能力，……通過這種能力就跟容易導向美的認識。”康德美學體係正式把“情”作為“知”和“意”的橋樑，並力圖調和經驗主義和理性主義美學的矛盾。
2論想像
想像是情感的派生物。 《文賦》在論述情感之後，接著就談到想像問題：構思開始的狀態是深思默想，心游神馳，即從外部世界捕捉物象，以達到“意”與“物”的統一。 然後從物象向藝術表象的轉化，情感由朦朧變得清晰，從外部捕捉的物象與情感相吻合，情感找到了替代物而成為藝術表象。 作為文學作品，藝術表像只有用恰當的語言符號來表述，才可能轉為藝術形象。
17、18世紀，西方對想像的研究極為廣泛。 英國文學家和美學家艾迪生寫下“想像的樂趣”專論，認為詩的本質就是想像的滿足，想像具有創造性功能，它可以創造出高於自然的作品，給人以第二樂趣（第一樂趣來與自然）。 藝術創作和欣賞都依賴於想像。 意大利哲學家和古典主義美學家繆越陀裡寫了《論想像的力量》專著。
3論形象創造
藝術形像是主體創造性想像的外化形態，是美與藝術中的核心問題，因此在《文賦》中作了既深入且廣的論述。 “抱景者咸叩，懷響者畢彈”：“抱景”即把握了外在景色的特性，“懷響”即體驗到外在聲音的特點，因為只有準確地把握和體驗到外在色、聲的感性特徵，才可能將內有情思用恰當的語言表達出來，這就是“咸叩”、“畢彈”的意思。
有關藝術形像地創造及其特徵問題，西方17、18世紀研究得更為深入和細緻。 英國經驗派夏夫茲博裡著有《特徵論》二編，他認為：“美的，漂亮的，好看的都絕不在物質（材料）上面，而在藝術和構圖設計上面；決不在物體本身，而在形式或賦予形式的力量。”他強調了藝術形象創造的感情特徵，又強調藝術創造中人的心靈作用，二者應和諧統一，而人的優美品質又是起主導作用，這裡所論及的藝術形象特徵，與中國傳統美學中強調的意象與言辭的統一是一致的。
4論靈感
《文賦》對靈感狀態作了極其生動細緻地描述。
文中所說“應感”，即靈感問題。 “應感”，也就是心對外在事物的情感反應，這種感應不想認識活動那樣清晰、穩定，它的通暢與閉塞具有來去藏行不可把握的特點。 因此靈感突然到來的時候，是紛亂而無條理的，只感到思如風光，言如流泉，思想盛多，隨筆揮寫，滿紙是目不暇接的絢爛色彩，耳朵裡聽到的是清幽的音韻。 而靈感消失時，“六情”（喜、怒、哀、樂、好、惡）鈍澀，神誌空虛，雖然苦苦探索，情思隱而難出。 因此有時是竭情而多悔，有時卻率意而寡尤。 雖然情思在我，卻非人力之所能及。
西方早期對靈感的論述帶有神賜天啟的觀念，到了18世紀，才進入到科學化的研究，英國文學批評家赫伯特·立德說：“18世紀以後，靈感一次便失去宗教意義，幾乎已經完全變成一個美學術語。我們幾乎可以說：古典主義和浪漫主義之間歷史區別就是由這個概念決定的”。 法國啟蒙運動的傑出代表狄德羅對靈感的解釋與《文賦》中論述十分相近，他在《論戲劇藝術》一文中寫道：“當他神遊物外的時候，他完全接受藝術的支配。可是一到靈感消逝，他又回復為原來那樣的人，有時候還是一個普普通通的人。這就是思想和天才的不同處，前者是幾乎永遠存在的，而後者卻時常會逃逸無踪”。
5論藝術功能
什麼是藝術的社會功能，自先秦以來就有廣泛的討論，如荀子的《樂論》和漢初的《樂記》。 到了魏晉時期，玄學家對“樂”的認識與儒家有重要的區別：從美學思想的發展上看，儒家只是將“樂”作為倫理道德教育的手段，是善的延續；而玄學則將“樂”看成是“天地之體”、“萬物之性”，是人的生命的和諧發展。 可以這樣說，玄學是“樂”從單純的教化作用變成包含教化在內的對個體生命發展有著密切關係的獨立的藝術品，“樂”從倫理走向了美學。 從孔子以“樂”為“善”發展到阮籍的以“樂”為“和”，說明對藝術功能的本質的把握。 17世紀法國批評家聖·艾弗蒙對亞里斯多德的“淨化”說和賀拉斯的“寓教於樂”說作了有價值的補充，他擺脫了神和命運對藝術的束縛，將藝術轉為人的本體。
三、中西美學體系的形成比較
（一）《文心雕龍》和德國古典美學產生的背景比較
歷時369年的魏晉南北朝，是秦以後，我國社會分裂動盪持續時間最長的一段時期，其間只有35年是統一的。 封建統治集團明爭暗鬥，豪門橫行，政治腐敗，並推行所謂的“九品中正制”，使儒學成為束縛人們思想的精神枷鎖。
生活在魏晉南北朝變異時代的知識分子，由於黑暗跋扈、陰謀猖獗的現實與他們的“濟世志“的抱負形成尖銳的衝突，使他們的靈魂深處交織著複雜的矛盾和苦痛。 阮籍從儒家“濟世”的理想走向“不與世事”，酷好《莊》、《老》，酣飲為常，不拘禮法的一生，正是出於統治階級內部爭權奪利達到白熱化的階段，司馬氏集團大開殺戒，被殺者包括著名玄學家何晏和阮籍的好友嵇康，阮籍為了保全生命，不得不以做官虛應事故，以“嗜酒”、“痴”作為保全自己的方法。 這種以儒家為主體的既矛盾又統一的哲學思潮所形成的人生觀，使當時的知識分子陷入深刻的矛盾和痛苦之中，而由此產生的二重心態，卻使他們有可能以藝術的形式去呼喚人生，以理論的方法去探討人生。 阮籍和嵇康都是當時著名的文學家和玄學哲學家。 玄學從某種意義上來說就是當時知識分子二重心態的產物，是對儒、道的平衡和統一。 這種思潮影響著魏晉南北朝的全過程，中國美學體係也正是這思潮的影響下得以形成的。
文藝復興以後，德國象英、法一樣，已經出現了資本主義的生產關係，發生了著名的反封建宗教改革的農民戰爭。 但是由於鬥爭失敗，統一德國和消滅封建剝削制度的要求，不但沒有達到，反而加強了封建割據的局面，特別是1618——1648之間的三十年戰爭，更是嚴重的破壞了阻礙了德國生產力的發展。 由於德國資本主義沒有得到充分發展，致使德國資產階級軟弱無力。
德國資產階級的軟弱性形成了資產階級知識分子的二重心態，使他們不敢直接面對現實，參與鬥爭，而是如恩格斯所說，他們“把一切都歸結為從現實逃向觀念的領域”。 歌德寫了《葛茲·馮·柏利欣根》，以表示對叛逆者的哀悼和敬意。 席勒寫了《強盜》，歌頌一個向社會公開宣戰的豪俠青年。 梅林在《德國歷史》中說：“那時代經濟的發展給德國的資產階級以一個強大的推動力；但是因為這個階級無論在哪方面都不夠堅強。像在法國那樣去爭取政治的權利，於是就在文學裡創造資產階級的理想圖像。”
（二）《文心雕龍》與德國古典美學基本內容比較
1． 美的本體論
《文心雕龍》論美超越了藝術哲學的高度。 藝術哲學這種是對藝術規律的理性把握，而《文心雕龍》卻是站在更高的層次上，即宇宙本體的高度來論述美。
《文心雕龍》中的“文”字在全書中用了337處，有時指文章、文學，有時指文化、學術，有時指修辭，藻飾，有時指花紋、色彩，而全書開宗明義的第一個“文”字卻是泛指，也就是說它不是指某一具體的賞心悅目的感性形態，而是對所有能引起人的賞心悅目的感性形態的概括。 這個“文”字就是“美”。 美作為對象的一種賞心悅目的感性形態，這種泛指似乎是人對美的最初的把握。 被稱為“美學之父“的鮑姆嘉藤對美的理解也是十分寬泛的，他幾乎把人類社會所創造的一切產品都稱作為美和藝術。 他認為，美學就研究感性認識的科學，美和藝術就是人的一種感性認識，是人的一種特殊的思維形式。 鮑姆嘉藤是從認識論的角度來研究美，從現實美的形態入手，來研究人類的文化和藝術及其顯現特徵。 作為東西方美學體系的建構者，鮑姆嘉藤和劉勰分別從審美意識和審美對像兩個不同的角度來研究美的感性性質，這種不謀而合，恰恰說明了他們對美需研究對象的真正把握，這正是學科體系成熟的標誌。
2.論美的規律
（1）主體與客體的統一
劉勰以“神與物遊“來說明主體精神與客體事物的交融關係。 “物與貌求”與“心以理應”是一種互為作用的對應關係：“貌”，是指“物”的生動形態，外在事物以他們的生動形態打動作家、藝術家；“理”是指“心”的規律和法則，作家、藝術家根據一定的規律和法則而產生的相應的構思活動。 審美聯想是審美的高級形態，是創造活動的前提。
在美的本質論上，黑格爾是一個客觀唯心主義者，但是在美的主客觀的統一論上，卻要比劉勰深入而深刻得多，因為它畢竟是近代思想的產物。 黑格爾認為人除了理論方式認識自己以外，還以實踐的方式認識自己，人要直接呈現於他面前的外在事物中實現自己，把存在於自己內心世界的東西轉化為關照和認識的對象，人類裡的歷史、知識、藝術就是人類的自我創造，美是人的本質的外化，人在這種自我創造中獲得滿足。 這一卓越的思想為馬克思主義美學提供了思想材料。
（2）內容與形式的統一
“文附質”與“質待文”（《情採》）的辯證統一是劉勰對藝術內容與形式的深刻把握。 劉勰推崇的“為情而造文”的“文”，反對“為文而造情”的“文”，他認為如果脫離了內容而一味地追求形式，作品必然會得到相反的效果。
關於內容與形式相統一的問題，黑格爾的認識也是非常深刻而豐富的，他認為藝術發展史就是內容與形式的辯證運動過程，藝術就是人類的普遍理性與個別感性，即內容與形式的精神活動。 黑格爾要求這樣的邏輯：其中形式是具有內容的形式，是活生生的實在的內容的形式，是和內容不可分離的聯繫著的形式。
(3)繼承和創新統一
劉勰認為繼承是發展的基礎。 他認為楚國的騷體詩，它的形式是從周朝的詩歌中蛻化而來的，漢代的賦頌又受了楚國作品的影響，魏國的創作大都崇拜漢代的風尚，晉代的作品又都傾慕魏國的文采。 這樣代代相承，文學藝術才得到了發展。 “通則不乏”（《通變》）是劉勰提出發展文學藝術的重要的美學思想。 在“變”的問題上，它提出了“參伍因革”的觀點。 這裡有兩層意思：一是在“通”中包含著“變”，二是“變”必須憑藉真情和符合時代要求。
黑格爾在談各門藝術的體系中，始終貫徹著“歷史發展”的觀點，在談到希臘雕刻時說：“埃及雕刻作為希臘造型藝術各種形式的出發點和源泉”，“希臘藝術接觸到外來的影響，向埃及有所學習和借鑒”，在談到繪畫時說：“在起源時繪畫用的是宗教題材”，起初“採用簡單的建築樣式，色彩的運用還很粗糙”，以後“達到繪畫技藝的極端完善”，這樣的發展在拜占庭、意大利、荷蘭和德意志這幾派繪畫的演變梗概裡可以看得極明顯。 3.論藝術規律
(1)藝術創作的思維特性
《文心雕龍》的《神思》篇主要論述的就是藝術思維的特性問題，藝術思維的基本特性是不受時空限制，展開豐富的想像，“文之思也，其神遠矣”。 這種想像是作家、藝術家的精神活動與物的形象向接觸而產生的變化的情思，是外界事物以它們不同的形貌打動了作家、藝術家，所引起的內心的情理反應。 這裡精神與物象融為一體，情感與理性得到統一。
康德稱想像力是“創造性”的，因為這樣的“想像力（作為生產的認識機能）是強有力的以真的自然所提供給它的素材裡創造一個像似另一個自然來。”“在這種場合裡固然是大自然對我提供素材，但這種素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越於自然的東西。”黑格爾說：“不要把想像和純然被動的幻想混為一事”，這是寓理性於情感之中的形象思維。
(2)藝術創作的風格與個性
《文心雕龍》的《體性》篇，論述了作品的風格（“體”）和作者個性（“性”）之間的關係。 藝術創造的鮮明個性色彩，形成了作品的不同風格。 “情動而言行，理髮而文見”，“沿隱以至而符外”。 藝術作品總是創作主體內心世界的“情”“理”交融的外化形態，“風格即人”講的就是這個道理。
黑格爾在“風格”論中說：“法國人有一句名言：'風格就是人本身'。風格在這裡一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲白等方面的完全見出他的人格的一些特點。”又說，“風格就是服從所用材料的各種條件的一種表現方式，而且他還要適應一定藝術種類的要求和從主題概念生出的規律。”
(3)藝術作品的審美特性
《文心雕龍》的《風骨》篇所提出的“風骨”這一類美學範疇，是對藝術作品的審美特性所提出的總體評價。 何謂“風”？ 風是包含著情志、氣質在內的藝術感染力；何謂“骨”？ 骨是包含著創作主體力量的外在形式，也就是含“骨”的文辭。 “風骨”，作為一個完整的美學概念的提出，即不是指作品內容，也不是指作品的形式，而是指作品的情感和理性相統一的感染力量。 “風骨”這個概念確切的表達了藝術作品的審美特性。
黑格爾在“藝術美的概念”中對藝術作品之所以具有感染力作了詳盡的分析，他認為“在藝術裡，這裡感性的形狀和聲音之所以呈現出來，並不只是為著他們本身或他們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著重用那種模樣去滿足更高的心靈旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和迴響。這樣，在藝術裡，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也藉感性化而顯現出來了。”
(4)藝術作品的情感和形式
《文心雕龍》的《情採》篇主要是論述情感和形式的關係。 劉勰在這裡強調了文學藝術的兩個重要特徵：一是文學藝術的主要特徵是抒發人的情感；二是文學藝術的情感必須真實而且要有恰當的感性形式來表現。 文學藝術中的真情實感是指作家、藝術家對現實生活的審美判斷，是包含著豐富社會內容的情感反應，那種“虛述文外”的情感是不可取的。 劉勰對情感與形式的認識是對藝術規律的深刻把握。 情感及其表現形式在藝術中的作用，黑格爾還沒有足夠的認識，黑格爾是把人物性格作為藝術美的中心，在分析人物性格時，他運用了“情致”這個概念。 他同意“藝術總要能感動”的觀點，“但在藝術裡的感動的應該只是本身真實的情致。”同時他認為“情致在本質上需要一種表現和描述。所表現的心靈當然必須本身是豐富的，才能使它的豐富的內心生活滋養牠的情致，而且不僅是停留在集中的濃縮狀態，而且要廣泛的外現，提升到具有完美的形象。”
在以上提綱使得比較中，我們可以清楚地看到，中西方美學體系的形成，雖然相隔1000多年，產生於兩種完全不同的社會形態，但是從美學規律的發展上來考察，他們卻有著十分相似的地方。 這是因為美學是一門最人性化的學科：中國古代對人性的探求早在先秦時期就開始了，從兩漢到魏晉，在哲學發展史上，產生了從宇宙認識論向人格本體論的轉變，在美學發展進程中，人與現實的審美關係開始確立，隨之是藝術的繁榮和藝術哲學的誕生，《文心雕龍》就是在這樣的基礎上，完成了中國古代美學體系的建構。 西方古希臘時期，馬克思稱“希臘人是正常的兒童”，人性得以發展，但是進入中世紀，人性被神性所取代，直到文藝復興，人性才得以復蘇，隨之是藝術和藝術哲學的蓬勃發展，康德和黑格爾德美學體係就是在這樣的基礎上產生的。 中西方美學體系的形成雖然各自歷史地、邏輯地展開方式不同，但是其基本規律是一致的。
更多
上一篇：日繪畫史
很讚的分享~~