中國古代美術品評作品的標準與中國畫術語 ~ 中國古代美術品評作品的標準....網路 古畫品錄之謝赫六法 :氣韻生動 . 骨法用筆. 應物象形 .隨類賦彩.經營位置.傳移模寫~~ 中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則~ 古畫品錄之謝赫六法(中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則) 中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架──從表現物件的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫物件的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。從南朝到現代，六法被運用、充實、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。 對六法原文的標點斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”這種標法主要是根據唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：昔謝赫雲：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。 氣韻生動：是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。 骨法用筆：是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，後來成為人們觀察人物身份和特徵的語言，在漢、魏很流行。“骨”字是一個比喻性的概念，借助於比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。謝赫之後，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。 應物象形：是指畫家的描繪要與所反映的物件形似。“應物”二字，早在戰國時代就出現了。對於畫家來說，應物就是刻畫出物件的形態外觀。這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪物件的真實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。後代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是後人不同的藝術觀念在起作用，在六法論始創時代，它的位置應當說是恰當的。 隨類賦彩：是說著色。賦彩即施色。這裏的“類”作“品類”即“物”講。隨色象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同於賦彩。 經營位置：是說繪畫的構圖。經營原意是營造、建築，謝赫借來比喻畫家作畫之初的佈置構圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精闢的論述。 傳移模寫：指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也，通摹、摹仿。寫亦解作摹。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，並作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫並不將它等同於創作，因此放於六法之末。 國畫 中國畫術語...網路 八格 中國畫術語。北宋韓拙《山水純全集》提出：“凡畫有八格：石老而潤，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨也。” 七候 中國畫術語。清代戴熙《習苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六 、意興；七、工夫當不生不熟之際。七候備而后佳構成。” 六氣 中國畫術語。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐。” 六長 中國畫術語。對繪畫技法所舉的六種長處。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。” 六要 中國畫術語。對繪畫創作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。” 六法 中國畫術語。品評人物畫的六項標準，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫譜》則認為“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應用到山水、花鳥等畫科，且已習慣地成為“中國畫”的代名詞。現代錢鐘書重新作了標點：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷） 四難 中國畫術語，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多，一準也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘淡，結構自然，四難也。” 三到 中國畫術語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實相生。” 三病 中國畫術語，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國畫重視用筆，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。 三品 中國畫術語。指品評書畫藝術的三個等級，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復《益州名畫記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植，學侔天功，乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細分至二十四品。三絕 中國書畫術語，有兩說：一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。 立意 中國畫術語。指畫家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠也說：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。” 位置 中國畫術語。所謂“經營位置”，即指繪畫構圖布局中要配置適宜，匠心獨運。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。” 起結 中國畫術語。指繪畫構圖時起手要寬以起勢，緊以歸結，有全局觀點，不局限于一角，務得通盤貫氣的局勢。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，??布置，漸次逐層點染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫外錄》） 胸有成竹 中國畫術語。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫??谷偃竹記》中說：“畫竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中，贊曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。“晁補之在《贈 文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》中，也有“與可畫竹時，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創稿之前，對形象塑造、構圖布局已有成熟的構思，故能“一發而得其妙解”。 遷想妙得 中國畫術語。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機《文賦》中所謂“浮藻聯翩”含意相若。但“遷想”比之“聯想”更廣 泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之。 惜墨如金 中國畫術語。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅?，惜者骨疏秀。”錢杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。 意到筆不到 中國畫術語。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。 解衣盤? 中國畫術語。解衣，即袒胸露臂；盤?，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫。《莊子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤?，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤?，旁若無人，然后化機在手，元氣狼籍。” 形似 與“神似”對稱。中國畫術語。指藝術作品的外在特征。戰國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖主“萬趣融其神思”，仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術造形之終極。參見“神似”。 神似 與“形似”對稱，中國畫術語。指主客觀相統一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”黃休復論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼備”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。 不似之似 中國畫術語。指畫家筆下的藝術形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調節，以求收到比生活更高的藝術效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似。”清代石濤題詩亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”現代齊白石說的“不似之似”，即石濤說的“不似似之”。黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（經過）——不似（最后）。（《中國繪畫理論》） 敗墻張索 中國畫術語。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語出北宋沈括《夢溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領意造，恍然有人禽草木飛動，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實即“敗墻張素”之余意。 謹毛失貌 國畫術語。西漢劉安在《淮南子·說林訓》中提到“尋常之外，畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛，若然，便會使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說：“畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。” 吳裝 亦稱“吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡淡；或有墻壁間設色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）。”后來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。 曹衣 中國畫術語。指兩種相對的衣服褶紋表現程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當風，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。 春蠶吐絲 中國畫術語。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細韌柔和，連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。 九朽一罷 中國畫術語。古人說：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認為：“今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》) 粉本 中國古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：“臣無粉本，并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對一般畫稿的稱謂。 小品 亦名“宋人小品”。中國畫術語。語出佛經，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術的縮影。 臨摹 中國書畫術語。學習書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠說：“古時好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認為：臨與摹有嚴格區別，“兩者迥殊，不可亂也”。說臨是對著他人之作，觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細大而搨之。后人對“臨摹”用語，大都含這兩種意思，不強調“臨”與“摹”的區別。明末唐志契說：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”清代笪重光說：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩。”故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。 書畫同源 中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關系密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《 殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。 金錯刀 寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯刀。”《宣和畫譜》：“后主又作金錯刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。” 款識 古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》 ：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識，記也。”此外還有三說； －、款是陰字凹入者，識是陽字突起者。二、款在外，識在內。三、花紋為款，篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識，唐人只小字藏樹根石罅 ，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。 題跋 寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：“題者，標其前，跋者，系其后也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭，內容為標題、品評、考訂、記事之類，體裁有散文、詩、詞等。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。 畫譜 中國畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語錄》）(網搜)