2004-12-10 17:42:12Opera Buff
Jenniefer Larmore 錄音評論系列開端序言
〔這篇文章拖的時間實在是拖到令我自己難以想像地慚愧；原因當然包括了學業工作心情健康，不過至少是完成了。在此先感謝好友 Van 與 Mike 對這系列文章的（即將）誕生所作的至高貢獻。這個系列大概是我曾在腦海中為報台規劃過規模最大的計畫，現在終於要開始了！希望這系列評論能平穩（且不過遲滯）地一篇接一篇完成囉。〕
過往（至少）二、三十年來始終有傑出的次女高音輩出；對於聲樂愛樂者來說，能有從羅西尼花腔到重型戲劇的各式次女高音藝術家可以欣賞是件幸運的事。從另一方面來看，回顧這一段的古典音樂演出史，眾多次女高音也是經過相當努力才開拓了更多舞台。著名的美國花腔次女高音荷恩（Marilyn Horne）在1960年代時兼唱女高音和次女高音角色；當她考慮專注在次女高音的範疇時，她的指揮家丈夫 Henry Lewis 告誡她要考慮仔細，因為 "mezzo-soprano means half a soprano." 當然荷恩也自己說，的確女高音在戲內總是「拿到較好的大曲子又搶到男人」（卡門是少數的例外之一），戲外獲得的薪酬和光芒也遠勝於次女高音。
的確，相較於次女高音，女高音似乎總有比較好的曲子和比較多的發揮空間，而實質的薪酬上也可看出差別，但荷恩憑藉著自己的聲音本錢與紮實技巧，成了少數（不掙扎轉成女高音而）能與女高音平起平坐－包括價碼－的次女高音明星。多虧了荷恩，有實力的次女高音能一展身手的曲目不再只有莫札特、羅西尼和少數其他美聲劇目；可發揮的羅西尼角色也不再只有羅西娜、伊莎貝拉、和灰姑娘。荷恩以她的地位讓劇院為她製作了不少反串男主角的羅西尼莊歌劇、以及韓德爾的作品；雖然這些角色除非是本來就多是因為音樂節等理由要製作這些劇目、否則不是有票房實力的歌手亦不太可能要求得到，但至少歌劇工作者與觀眾的眼界都開拓了，選擇也多了。
另一方面，古樂研究帶動的古樂復興也給了次女高音歌手更多可能的選擇；有一點可以確定的是，至少在現在、純粹因為角色為「男性」而由男性演唱、不考慮原來作曲家指定音域（例如將原為音域 alto 的閹唱歌手演唱的凱撒大帝武斷地交由男中音或男低音演唱，致使音域較原譜低了八度）的事是不會再發生的－這意味著這有許多豐富的角色勢必是次女高音（或女低音）的領域。Larmore 成名之初即開始在古樂耕耘，在古樂權威指揮 Rene Jacobs 帶領下參與不少古樂歌劇演出及錄音。在這些 harmonia mundi 錄音中，Larmore 擔任的幾乎都是（相對）小的角色（雖說 Larmore 獨特的豐郁音質總是鮮明、也當然符合 Jabocs 角色安排的考量），唯一的例外是個很重要的例外：韓德爾筆下的凱撒大帝。就如同 Jacobs 及 Larmore 各在不同時空場合的訪談中不約而同指出，雖然所謂的假聲男高音（英文通常稱為 countertenor 或 falsettist）也是古樂復興中重要的一部分，而且不管是聖樂或世俗音樂中有很多角色或唱份是適合這種聲音、甚至原本就是寫給假聲男高音唱的（如巴赫所寫彌撒中的 alto 獨唱或合唱部分 (*)），但並不是所有原為閹唱者（castrato）所寫的角色都必然適合假聲男高音。以韓德爾的凱撒大帝為例，此角原為一個音域為 alto 的閹唱者所作，其音樂需要在今日（女性）contralto 的低音域中打轉出繁複且強勁有力的花腔，而聲音往往相對較細緻輕柔的假聲男高音並不見得足以負荷。Larmore 領銜演出的這齣韓德爾全本歌劇錄音拿下了當年度《留聲機》大獎，而她當時豐沛、有勁、各音域統一且低音絕不顯弱的秋風掃落葉式花腔不但是令人拍案叫絕的絕技傑作，也是凱撒此角的絕佳選擇。
在美國一直碰釘子、好不容易在歐洲法國首度登台的 Larmore，首演的角色是《迪托王的仁慈》中的 Sesto，成功開展她的國際演出生涯。除了前述提及在古樂歌劇中的耕耘、並一度被古樂界同行被讚為「封．史達德（Frederica Von Stade） 之後最佳的次女高音」之一外，擁有俐落花腔的 Larmore 當然也在美聲歌劇中多有斬獲，特別是讓次女高音有不少發揮機會的羅西尼曲目。羅西尼的不少劇目讓次女高音得以站在聚光燈的焦點中，不過要在第一線的佼佼者中出人頭地則必得有過人之處。與 Larmore 約略同期、也曾一同搶佔羅西尼首席女伶之座的歌手包括了芭托莉（Cecilia Bartoli）、卡莎蘿娃（Vesselina Kasarova）、以及 Eva Podles 等人；其中最搶眼的也許是握有 Decca 豐富資源的芭托莉。自然，不同歌手各有特色；強將不同歌手比較很可能不甚公平，不過純就羅西尼曲目而論，我對 Larmore 有明顯的偏愛。Larmore 勝出的優點包括她可以有好的圓滑線條（這點恐怕是明顯針對芭托莉作的比較：芭托莉早期的錄音一樣有平整圓滑線條、以及統一的音區，但在被 Decca 簽下後漸漸在唱快速音群時選擇（？）在各個小音符間略有間隔、以致於沒有真正的圓滑線條；再加上她在某些錄音中使用的誇張氣音及空洞胸音，有時聽起來並不舒服，也絕非最佳的歌唱典範）、寬宏的音量、以及豐潤的音色－這些在她飾演所謂的「褲裝角色」－也就是反串男主角時，都成為最佳的利器。更重要的，她始終注意咬字，也不會純為了花腔而花腔，所以花麗的各種華彩都是為了彰顯角色性格，不致純粹流於炫耀。
我最喜愛 Larmore 的一點是，她的詮釋不管是否達到最精緻的狀態，都至少讓我覺得她是位會竭力為刻劃角色而努力的誠懇歌手。她可能的缺點是她在音樂中展現的衝勁和外放有時沒有細緻的修飾，另外在某些錄音中也有可能聽到她在中低音域的母音是封閉的，導致某些字略有扭曲。Larmore 的中低音域向來富厚紮實，所以像演唱羅西尼莊歌劇《賽密拉米德》中英勇的年輕將領 Arsace 這個原音域（意即羅西尼原譜上所寫、不包含歌手自行添加華彩、高音）基本上是女低音的角色時，她的豐沛衝勁總是令人大為激賞，而且當必須上探高音時也可以紮實以富有穿透力的頂點音高潮作結；但在早期錄音中一些需要不斷試鍊全音域的曲目中，Larmore 有時高音的振動較大；或許不全然成為「顫抖（tremolo）」之類的聲樂技巧瑕玼，但聽起來不一定舒服－當然，這取決於個人的接受程度。值得慶幸的是這樣的情況有明顯改善，顯示 Larmore 更能掌握她有潛力的高音域，而沒有徒然走向退化。
Larmore 原來被 Teldec 簽下，錄了數款不錯的個人專輯及歌劇錄音，但後來 Teldec/ Warner 有數廠合併的問題，導致上層作出可以概括簡言為「簡流」的決定－事實上，他們連名指揮哈農庫特都裁掉了；許多古典樂迷應該記得當初這個頗有震撼力的新聞。在這樣的情況下，Larmore 的錄音機會可以想像是大幅縮水；在 1998 與韓國女高音洪慧卿錄下極佳的歌劇二重唱專輯 BELLEZZA VOCALE （並於1999年發行）後，下一張預定的法國詠嘆調集一直只聞其聲而未見其踪；連終於在 2001 年錄了之後也被壓著到了 2003 年才得以被發行。就這樣，Larmore 至少在台灣古典唱片市場的能見度實在不大－至少就她的歌藝來說，如果有足夠的唱片公司資源，她在唱片市場上應該更有耀眼的發展。雖然因為 Teldec 自身的財務考量使得 Larmore 少了許多開疆拓土的機會，不過她後來還是與在倫敦專門以發掘、錄製罕見歌劇著稱的唱片公司 Opera Rara 合作了數款錄音；除了進一步開拓曲目、以及留下令人印象深刻的錄音外，她在 Opera Rara 錄製的幾個角色某方面來說也許可以說（幾乎）將她推向女高音的領域，尤其是 Pacini 歌劇 CARLO DI BORGOGNA 中 Estella、以及羅西尼歌劇《英吉利的伊麗莎白女王》中伊麗莎白女王這兩個角色。（此兩角在歷史上分別是由貝里尼第一任「諾瑪」Giulia Grisi、以及羅西尼在 Naples 時代的首席女伶 Isabella Colbran飾演－雖然精確來說，根據史料研讀的結果，一般咸認全盛時期擁有近乎三個八度音域的 Colbran 在今日應該是音域寬廣的次女高音。）當然很可惜的是， Opera Rara 的（新）錄音在近年來台灣唯一的代理商完全不進口了，所以如果不跨國多金追擊，要聽到的機會實在微乎其微啊。
Larmore 在全劇中的演出往往更有整體感；若有好的指揮指導，她的角色塑造更有懾人的立體感。希望 Larmore 很快有更多的錄音、錄影，讓我們能享受更多這位傑出藝術家帶來的戲劇震撼與聲音快感！
＊以下是此目前我得以取得的 Jennifer Larmore 錄音，將在未來的系列評論中逐一討論。如果在文章逐一產生過程有幸取得其他錄音，這個名單自然也將逐一擴充囉！
1990.2./ 1990 Monteverdi: L'’Incoronazione di Poppea (Ottavia; harmonia mundi)
1990.8./ 1993 Donizetti: Lucia di Lammermoor (Alisa; DG)
1991.8-9./ 1992 (Rossini:) Songs of Rossini (Arabesque)
1991.7./ 1991 Handel: Giulio Cesare (Giulio Cesare; harmonia mundi)
1992.7./ 1994 Rossini: Semiramide (Arsace; DG)
1995.1./ 1995 Monteverdi: L’Orfeo (Messenger; harmonia mundi)
1995.5./ 1996 Bizet: Carmen (Carmen; Teldec)
1995.8./ 1996 (Various:) Call Me Mister (Teldec)
1997.7./ 1998 Gluck/ Berlioz: Orfee (Orfee; Teldec)
1997.7./ 1998 Rossini: L'’Italiana in Algeri (Isabella; Teldec)
1997.8./ 1998 (Rossini:) Amore per Rossini (Teldec)
1998.6./ 1999 1999 (Various:) Bellezza Vocale (Teldec)
2000.11./ 2001 2001 Rossini: Bianca e Falliero (Falliero; Opera rara)
2001.6./ 2003 (Various:) L’Etoile (Teldec)
2002.3./ 2002 Rossini: Elisabetta regina d’Inghilterra (Elisabetta; Opera rara)
http://www.estey-hoover.com/larmore.htm
http://www.johnrpierce.com/larmore.html
(*) 註：許多人對於「假聲男高音」有錯誤的理解－甚至連台灣學者發表的「學術著作」中都可見此類謬誤－，常見的誤解是假聲男高音是「替代／模彷女聲」或者「在閹唱歌手絕跡後用以演唱原為閹唱歌手譜寫之曲目」。事實上，假聲男高音的開端遠早於西方女性「正式」演唱的歷史；因為早期音樂為宗教服務，而女性是不得在教堂中登台獻唱的。至於「替代閹唱歌手」亦非全然正確的說法，因為雖然今日選用假聲男高音演出的一些曲目或角色的確原為閹唱者所寫，但有些角色若溯其演出史可能並非如此，而且在宗教音樂中演唱今日可能由女聲演唱的部分，本來就是為假聲男高音所作，並非為閹唱者所寫。
過往（至少）二、三十年來始終有傑出的次女高音輩出；對於聲樂愛樂者來說，能有從羅西尼花腔到重型戲劇的各式次女高音藝術家可以欣賞是件幸運的事。從另一方面來看，回顧這一段的古典音樂演出史，眾多次女高音也是經過相當努力才開拓了更多舞台。著名的美國花腔次女高音荷恩（Marilyn Horne）在1960年代時兼唱女高音和次女高音角色；當她考慮專注在次女高音的範疇時，她的指揮家丈夫 Henry Lewis 告誡她要考慮仔細，因為 "mezzo-soprano means half a soprano." 當然荷恩也自己說，的確女高音在戲內總是「拿到較好的大曲子又搶到男人」（卡門是少數的例外之一），戲外獲得的薪酬和光芒也遠勝於次女高音。
的確，相較於次女高音，女高音似乎總有比較好的曲子和比較多的發揮空間，而實質的薪酬上也可看出差別，但荷恩憑藉著自己的聲音本錢與紮實技巧，成了少數（不掙扎轉成女高音而）能與女高音平起平坐－包括價碼－的次女高音明星。多虧了荷恩，有實力的次女高音能一展身手的曲目不再只有莫札特、羅西尼和少數其他美聲劇目；可發揮的羅西尼角色也不再只有羅西娜、伊莎貝拉、和灰姑娘。荷恩以她的地位讓劇院為她製作了不少反串男主角的羅西尼莊歌劇、以及韓德爾的作品；雖然這些角色除非是本來就多是因為音樂節等理由要製作這些劇目、否則不是有票房實力的歌手亦不太可能要求得到，但至少歌劇工作者與觀眾的眼界都開拓了，選擇也多了。
另一方面，古樂研究帶動的古樂復興也給了次女高音歌手更多可能的選擇；有一點可以確定的是，至少在現在、純粹因為角色為「男性」而由男性演唱、不考慮原來作曲家指定音域（例如將原為音域 alto 的閹唱歌手演唱的凱撒大帝武斷地交由男中音或男低音演唱，致使音域較原譜低了八度）的事是不會再發生的－這意味著這有許多豐富的角色勢必是次女高音（或女低音）的領域。Larmore 成名之初即開始在古樂耕耘，在古樂權威指揮 Rene Jacobs 帶領下參與不少古樂歌劇演出及錄音。在這些 harmonia mundi 錄音中，Larmore 擔任的幾乎都是（相對）小的角色（雖說 Larmore 獨特的豐郁音質總是鮮明、也當然符合 Jabocs 角色安排的考量），唯一的例外是個很重要的例外：韓德爾筆下的凱撒大帝。就如同 Jacobs 及 Larmore 各在不同時空場合的訪談中不約而同指出，雖然所謂的假聲男高音（英文通常稱為 countertenor 或 falsettist）也是古樂復興中重要的一部分，而且不管是聖樂或世俗音樂中有很多角色或唱份是適合這種聲音、甚至原本就是寫給假聲男高音唱的（如巴赫所寫彌撒中的 alto 獨唱或合唱部分 (*)），但並不是所有原為閹唱者（castrato）所寫的角色都必然適合假聲男高音。以韓德爾的凱撒大帝為例，此角原為一個音域為 alto 的閹唱者所作，其音樂需要在今日（女性）contralto 的低音域中打轉出繁複且強勁有力的花腔，而聲音往往相對較細緻輕柔的假聲男高音並不見得足以負荷。Larmore 領銜演出的這齣韓德爾全本歌劇錄音拿下了當年度《留聲機》大獎，而她當時豐沛、有勁、各音域統一且低音絕不顯弱的秋風掃落葉式花腔不但是令人拍案叫絕的絕技傑作，也是凱撒此角的絕佳選擇。
在美國一直碰釘子、好不容易在歐洲法國首度登台的 Larmore，首演的角色是《迪托王的仁慈》中的 Sesto，成功開展她的國際演出生涯。除了前述提及在古樂歌劇中的耕耘、並一度被古樂界同行被讚為「封．史達德（Frederica Von Stade） 之後最佳的次女高音」之一外，擁有俐落花腔的 Larmore 當然也在美聲歌劇中多有斬獲，特別是讓次女高音有不少發揮機會的羅西尼曲目。羅西尼的不少劇目讓次女高音得以站在聚光燈的焦點中，不過要在第一線的佼佼者中出人頭地則必得有過人之處。與 Larmore 約略同期、也曾一同搶佔羅西尼首席女伶之座的歌手包括了芭托莉（Cecilia Bartoli）、卡莎蘿娃（Vesselina Kasarova）、以及 Eva Podles 等人；其中最搶眼的也許是握有 Decca 豐富資源的芭托莉。自然，不同歌手各有特色；強將不同歌手比較很可能不甚公平，不過純就羅西尼曲目而論，我對 Larmore 有明顯的偏愛。Larmore 勝出的優點包括她可以有好的圓滑線條（這點恐怕是明顯針對芭托莉作的比較：芭托莉早期的錄音一樣有平整圓滑線條、以及統一的音區，但在被 Decca 簽下後漸漸在唱快速音群時選擇（？）在各個小音符間略有間隔、以致於沒有真正的圓滑線條；再加上她在某些錄音中使用的誇張氣音及空洞胸音，有時聽起來並不舒服，也絕非最佳的歌唱典範）、寬宏的音量、以及豐潤的音色－這些在她飾演所謂的「褲裝角色」－也就是反串男主角時，都成為最佳的利器。更重要的，她始終注意咬字，也不會純為了花腔而花腔，所以花麗的各種華彩都是為了彰顯角色性格，不致純粹流於炫耀。
我最喜愛 Larmore 的一點是，她的詮釋不管是否達到最精緻的狀態，都至少讓我覺得她是位會竭力為刻劃角色而努力的誠懇歌手。她可能的缺點是她在音樂中展現的衝勁和外放有時沒有細緻的修飾，另外在某些錄音中也有可能聽到她在中低音域的母音是封閉的，導致某些字略有扭曲。Larmore 的中低音域向來富厚紮實，所以像演唱羅西尼莊歌劇《賽密拉米德》中英勇的年輕將領 Arsace 這個原音域（意即羅西尼原譜上所寫、不包含歌手自行添加華彩、高音）基本上是女低音的角色時，她的豐沛衝勁總是令人大為激賞，而且當必須上探高音時也可以紮實以富有穿透力的頂點音高潮作結；但在早期錄音中一些需要不斷試鍊全音域的曲目中，Larmore 有時高音的振動較大；或許不全然成為「顫抖（tremolo）」之類的聲樂技巧瑕玼，但聽起來不一定舒服－當然，這取決於個人的接受程度。值得慶幸的是這樣的情況有明顯改善，顯示 Larmore 更能掌握她有潛力的高音域，而沒有徒然走向退化。
Larmore 原來被 Teldec 簽下，錄了數款不錯的個人專輯及歌劇錄音，但後來 Teldec/ Warner 有數廠合併的問題，導致上層作出可以概括簡言為「簡流」的決定－事實上，他們連名指揮哈農庫特都裁掉了；許多古典樂迷應該記得當初這個頗有震撼力的新聞。在這樣的情況下，Larmore 的錄音機會可以想像是大幅縮水；在 1998 與韓國女高音洪慧卿錄下極佳的歌劇二重唱專輯 BELLEZZA VOCALE （並於1999年發行）後，下一張預定的法國詠嘆調集一直只聞其聲而未見其踪；連終於在 2001 年錄了之後也被壓著到了 2003 年才得以被發行。就這樣，Larmore 至少在台灣古典唱片市場的能見度實在不大－至少就她的歌藝來說，如果有足夠的唱片公司資源，她在唱片市場上應該更有耀眼的發展。雖然因為 Teldec 自身的財務考量使得 Larmore 少了許多開疆拓土的機會，不過她後來還是與在倫敦專門以發掘、錄製罕見歌劇著稱的唱片公司 Opera Rara 合作了數款錄音；除了進一步開拓曲目、以及留下令人印象深刻的錄音外，她在 Opera Rara 錄製的幾個角色某方面來說也許可以說（幾乎）將她推向女高音的領域，尤其是 Pacini 歌劇 CARLO DI BORGOGNA 中 Estella、以及羅西尼歌劇《英吉利的伊麗莎白女王》中伊麗莎白女王這兩個角色。（此兩角在歷史上分別是由貝里尼第一任「諾瑪」Giulia Grisi、以及羅西尼在 Naples 時代的首席女伶 Isabella Colbran飾演－雖然精確來說，根據史料研讀的結果，一般咸認全盛時期擁有近乎三個八度音域的 Colbran 在今日應該是音域寬廣的次女高音。）當然很可惜的是， Opera Rara 的（新）錄音在近年來台灣唯一的代理商完全不進口了，所以如果不跨國多金追擊，要聽到的機會實在微乎其微啊。
Larmore 在全劇中的演出往往更有整體感；若有好的指揮指導，她的角色塑造更有懾人的立體感。希望 Larmore 很快有更多的錄音、錄影，讓我們能享受更多這位傑出藝術家帶來的戲劇震撼與聲音快感！
＊以下是此目前我得以取得的 Jennifer Larmore 錄音，將在未來的系列評論中逐一討論。如果在文章逐一產生過程有幸取得其他錄音，這個名單自然也將逐一擴充囉！
1990.2./ 1990 Monteverdi: L'’Incoronazione di Poppea (Ottavia; harmonia mundi)
1990.8./ 1993 Donizetti: Lucia di Lammermoor (Alisa; DG)
1991.8-9./ 1992 (Rossini:) Songs of Rossini (Arabesque)
1991.7./ 1991 Handel: Giulio Cesare (Giulio Cesare; harmonia mundi)
1992.7./ 1994 Rossini: Semiramide (Arsace; DG)
1995.1./ 1995 Monteverdi: L’Orfeo (Messenger; harmonia mundi)
1995.5./ 1996 Bizet: Carmen (Carmen; Teldec)
1995.8./ 1996 (Various:) Call Me Mister (Teldec)
1997.7./ 1998 Gluck/ Berlioz: Orfee (Orfee; Teldec)
1997.7./ 1998 Rossini: L'’Italiana in Algeri (Isabella; Teldec)
1997.8./ 1998 (Rossini:) Amore per Rossini (Teldec)
1998.6./ 1999 1999 (Various:) Bellezza Vocale (Teldec)
2000.11./ 2001 2001 Rossini: Bianca e Falliero (Falliero; Opera rara)
2001.6./ 2003 (Various:) L’Etoile (Teldec)
2002.3./ 2002 Rossini: Elisabetta regina d’Inghilterra (Elisabetta; Opera rara)
http://www.estey-hoover.com/larmore.htm
http://www.johnrpierce.com/larmore.html
(*) 註：許多人對於「假聲男高音」有錯誤的理解－甚至連台灣學者發表的「學術著作」中都可見此類謬誤－，常見的誤解是假聲男高音是「替代／模彷女聲」或者「在閹唱歌手絕跡後用以演唱原為閹唱歌手譜寫之曲目」。事實上，假聲男高音的開端遠早於西方女性「正式」演唱的歷史；因為早期音樂為宗教服務，而女性是不得在教堂中登台獻唱的。至於「替代閹唱歌手」亦非全然正確的說法，因為雖然今日選用假聲男高音演出的一些曲目或角色的確原為閹唱者所寫，但有些角色若溯其演出史可能並非如此，而且在宗教音樂中演唱今日可能由女聲演唱的部分，本來就是為假聲男高音所作，並非為閹唱者所寫。