2005-10-16 03:00:00nyny
運動影像‧時間影像
運動影像‧時間影像 ──
丹尼爾‧羅詹的鏡子與多重視野
圖｜bitforms
1999年暑假，丹尼爾‧羅詹 (Daniel Rozin, 1961-) 開始在學校的工作室內，用電鋸把木材切成一個個四平方公分的小木塊。將方形木塊的正面磨平、反面切成三角錐狀後，他在每個木塊的後面接上馬達、電線，並一一固定在木架上，然後與電腦連接在一起。起初只是幾十個木塊組成的兩、三排木架，只見羅詹在自己的辦公室裡，以電腦程式控制這些木塊；每當木塊轉動，就會發出規律的聲音，經過他辦公室的人莫不對這些轉動的木塊深感好奇，卻都不清楚它們到底有什麼用途。在沒有任何助手的協助下，羅詹獨自製作830塊木塊，並將它們全部拼接在一起，定置於一個八角型的框架內、掛在牆上，這時，耗時10個月的《木鏡》(Wooden Mirror, 1999) 才算大功告成。
每當人們匆匆走過《木鏡》時，便會被一陣陣雨點般的聲音所吸引；一走近它就能看清每個金黃松木的獨特紋路，倒退幾步後，才發現這個830塊木塊組成的作品是一面鏡子，忠實地反應在它前面走動人物的一舉一動。
藏在《木鏡》中的小型攝影機捕捉路人影像後，傳到攝影機另一端的電腦，並解析成830-byte 的錄像訊號。羅詹利用自己的電腦程式和現成的電腦軟體，不僅將數位影像縮小為35 x 29 像素、原有影像的色彩壓縮成灰色調，並依據每個木塊本身不同的色澤，調整相對像素的明亮度。電腦軟體比較《木鏡》與螢幕上的影像後，送出指令、告知馬達轉動的程度，進而控制木塊停留的角度，並利用木塊傾斜的陰影，回應每個畫素影像的明暗度。因為不是同時改變830片木塊，而是比較與前一個圖像不同的部分，以修正部分木塊的角度；因此，既省下寶貴的計算時間，《木鏡》還可以達到每秒鐘移動15次的速度，使它產生平順流暢的動作。
玻璃鏡面、機械鏡子、軟體鏡子
羅詹從七年前開始以鏡子作為創作主旨。從早期的《畫架》(Easel, 1998)，可看出他對攝影機與電腦結合所產生不同的視覺角度特別有興趣。《畫架》前的三個色罐，分別代表三個不同的攝影鏡頭；當人們拿起畫筆揮灑在《畫架》的畫布上時，畫筆揭開的是可能是欣賞者自己、附近走過的人或街景影像，人們可以藉此完成一個不同影像合成的圖畫。
羅詹並不是一開始就決定用鏡子創作；從最初不經意、到現在特別製作與鏡子相關的作品，藝術家經過了長時間整理後，「鏡子」的表達方式才逐漸浮現出來，並分別呈現於玻璃鏡面、機械鏡子與軟體鏡子。鏡子不僅是羅詹的媒材、物件，更是表現的模式與主題。不論是被視為邪惡、魔術、迷信的象徵，或是作為認識自己、分辨自我與他人差異的工具，鏡中的影像總是充滿曖昧和多層含義，因此，羅詹並不單純利用鏡子來映照事物，而是賦予它們多重意義。例如：以玻璃鏡面製成的《破鏡》(Broken Mirror, 2003) 雖然回應照鏡子的人，它更讓散佈在鏡子對面牆上的圖像，重新在《破鏡》上組成完整的人像；看似簡單的數位輸出影像如《Tami, 1998》，則因為觀賞的角度，而呈現出兩個截然不同的畫面，讓即使是單純的數位照片也包含不同的觀點；而由電腦程式即時完成的「軟體鏡面」(Software Mirror)，不僅讓電腦螢幕變成了鏡子，鏡中人物也變成如印象派繪畫的《二號鏡子》(Mirror No. 2, 2000)，或是由電動玩具中的小精靈圓圈來呈現的《五號鏡子》(Mirror No. 5, 2001)。
在所有羅詹的鏡子中，最受人津津樂道的是大型機械鏡子：《木鏡》、廢棄現成物拼成的《垃圾鏡面》(Trash Mirror, 2002)、本身就具有反射功能的銀色圓球組成的《閃亮球鏡》(Shiny Balls Mirror, 2003) 之運作方式，都是由隱藏其中的攝影機取得人像，再用每個木塊、垃圾、圓球來代表像素呈現影像。機械鏡面模仿經過的人群，觀者開始與自己的影像、身體互動；當面對他的機械鏡子時，人們常常對自己的影像變得不太感興趣，反而更關注於個人在空間內的位置及與身體的關係；簡潔、易懂的機械鏡面，正是虛擬與現實互動的結果。
曾經在台中國美館「快感──奧地利電子藝術節25年大展」展出的《垃圾鏡面》表面，是五百件羅詹收集了自己口袋內的東西，和紐約街頭被人丟棄的塑膠杯蓋與紙杯、磁碟片和光碟片、地鐵圖與車票、紙片信件、廣告標籤等物件。他將壓扁、略微修剪過的垃圾放置在正方形的板面上，不規則形狀、材質、大小、色彩的現成物，使得《垃圾鏡面》的組成分子不再是方正、統一規格的像素，而且因為現成物本身具有的獨特光影，讓電腦要更精準地計算每個物件傾斜的角度。單獨的碎片隨著人影而閃動，反應的不僅是個人，更是丟棄物所代表的紐約故事，和雜亂無章的物品的個別意義。
手工、動力機械、數位媒體的結合
我們通常不需要百分之百的訊息，便可以分辨眼前所見的事物，以及在紛擾中找到熟悉的影像。羅詹以木塊等物件代表組成圖像的像素 (pixel)，讓人記起了克羅斯 (Chuck Close, 1940-) 用不同方格圖像繪製成的大型肖像畫。就像人們要遠看才能辨認既抽象且寫實的克羅斯人畫像，觀賞者需要與羅詹的鏡子保持距離，才能分辨出鏡中的人影；一旦太靠近它，個人的影像就會變得粗略模糊，但原本看不清的木塊、垃圾、圓球細節則越來越清晰。
欣賞羅詹的作品，要試著超越像小孩子看見新玩具一樣興奮的階段；精巧的手工、作品與觀者的互動關係，是人們為他的作品吸引的主因。他的作品多直接了當，欣賞者不用花太多時間就知道如何與它互動。具有工業設計背景的羅詹，特別注重作品細節，不像部分裝置藝術常給人未完成的印象。因為紐約大學互動電傳學系 (NYU-ITP) 的訓練，他開始以數位媒體創作，試圖創造融合欣賞者與數位科技的作品；原本不是程式設計師的羅詹，也在學會電腦程式設計後，發展出自己的軟體，並普遍運用在個人的作品中。1999年開始，他的作品在美國、歐洲、以色列、日本、韓國、台灣展出，先後獲得奧地利電子藝術節獎、國際設計雜誌年度設計獎、克萊斯勒設計獎等獎項。
學業結束後，羅詹獲得學校與私人產業贊助，留在系上教學與研究。身兼藝術家、設計師、教育者、研究者的羅詹，從不吝惜讓學生使用自創的軟體；他並不喜歡教導如何使用電腦軟體，而是寄望學生以新媒體、科技作媒介，創新個人的藝術表現。數位藝術家總需要不斷學習新技術，才能追得上日新月異的科技；其實，羅詹並不特別在意最新科技，雖然使用數位媒體，人們在他的作品中卻幾乎看不到電腦。他試圖打破電腦的滑鼠、鍵盤等侷限和不直接的經驗，而利用綜合數位科技與人性思考的作品，反映自然與虛擬世界的衝突、緊張的關係，藉以提供觀者更大的想像空間。
觀賞者是互動藝術的關鍵，觀眾尤其是羅詹作品中重要的一環，因為鏡面的內容幾乎全都來自觀眾。但在創作階段，欣賞者的反應並不是羅詹的首要考量，他從自己的經驗出發和來自媒材的感觸，靈感多來自一般生活的周遭環境，而不是虛擬的世界。簡單、直接的鏡子，證實了數位互動藝術並不一定是複雜的，欣賞者不用花很多時間研究作品的使用方式，便能感受藝術家的理念。
跨國際的數位影像
國美館展覽結束後，羅詹的《垃圾鏡子》直接運到韓國，作為紐約藝廊bitforms在漢城分館開幕首展的作品之一。2001年成立、位於雀兒喜的「紐約軟體藝術畫廊 」(bitforms) 是紐約第一座專門經營數位藝術的藝廊，為了提高數位藝術家的曝光度與介紹最新的藝術形態，藝廊內展出軟體藝術、雕塑、裝置等結合科技與藝術的創作。bitforms的負責人Steven Sacks甚至推出以美金一百元代價，來收藏藝術家的不限數量的軟體藝術的想法。有鑑於韓國在數位媒體的表現，並寄望與當地製作液晶顯示器 (LCD) 的三星、LG等公司合作，bitforms在漢城的Mue百貨公司設立分館，並於2005年9月30日正式開幕。
Mue的負責人鄭在鳳 (Chung Jae-Bong) 是在漢城的W華克山莊酒店 (W Seoul Walkerhill Hotel) ，看見羅詹的6 x 12英呎、由1500片木塊組成的《木鏡》後，想在自己的百貨公司內陳列數位藝術。隨著數位藝術逐漸成為公共空間內與人互動的媒介，總共製作了六件的《木鏡》，最近分別被西班牙博物館、美國的Sprint、RadioShack等公司收購，對類似羅詹作品的需求似乎也有增加的趨勢。
Bitforms 漢城分館開幕同時，紐約的bitforms 推出羅詹的第二個個人展。這個展覽首次將不同主題、媒材的鏡子擺在一起，讓人們有機會比較藝術家不同的創作成果，其中包括有近兩年來羅詹製作的機械鏡子、玻璃鏡子與四件軟體鏡子。紐約個展結束後，同樣的作品將運到bitforms 的漢城分館，準備2006年一月的羅詹個人展。
一進入雀兒喜的bitforms藝廊，便看見白色空間內，一個由34片10英呎長的鏡子組成的《自我中心的鏡子》 (Self Centered Mirror, 2001)。由於每片鏡面只有一英呎寬，使得《自我中心的鏡子》雖然佔據整片牆面，卻不像一般能夠反射整個環境的鏡子，而只單單地反映站在前面的欣賞者；當人們越靠近它，更只能看見鏡中重複了17次的自己，而且每個影像都好似在追隨你似的。狹窄的單片鏡子、只能回應個人的《自我中心的鏡子》，充分顯示鏡子所表的自戀意涵。
《自我中心的鏡子》左邊的《圈鏡》(Circles Mirror, 2005)，延續了羅詹的機械鏡子之製作與互動原理，也是所有機械鏡子中最安靜的作品。純白的空間內，站在光滑地面上、靜止的《圈鏡》讓人感到些許畏懼，只有當你靠近它時，它才慢慢開始轉動。《圈鏡》的表面疊上了900個護貝膠膜保護成的圓形薄片，上面共有12種羅詹設計的幾何圖案，這也是藝術家首次在作品中使用自己創作的電腦圖案。將呈扇狀展開的黑白與彩色圖案的圓盤依序釘在鏡面上，每當有人接近《圈鏡》時，隨著圓盤轉動，圓圈表面的圖形便開始轉變成不同程度的灰色階，而逐漸呈現出欣賞者的身影，並同時發出規律的機械運轉聲。
運動影像‧時間影像
bitforms的羅詹個展還包括四個軟體鏡子。藝廊牆上的四個液晶顯示器，分別放置在羅詹用塑膠玻璃製作的圓形框架內。LCD下方裝有小型攝影機，用以獵取LCD前的影像，並透過羅詹的電腦程式處理後，將影像轉換成模糊、抽象畫般的圖像，呈現於LCD上。相對於數位媒體常標榜的「即時回饋」，或是能夠立即投射影像的玻璃鏡子，羅詹的軟體鏡子要求欣賞者在它前面駐留，並與作品展開互動。
這四個軟體鏡子都有一共通主題 ── 時間。《瀏覽時間》 (Time Scan, 2004) 記錄鏡前人物在20秒內的活動情況：它擷取停滯影像中的一條直線，然後重複這段影像，使之呈現出彷彿一個立體人物被壓扁成平面、充滿整個畫面、難以辨認的圖像；或依據在LCD前活動的人物，真實地反應鏡前的主人翁。當人們經過《時光波紋》 (Time Ripples, 2004) 時，螢幕中原有的波紋被弄亂了，個人映像就如同湖水中的漣漪般層層地浮現於鏡中。螢幕中央的《沙漏》(Hourglass, 2004) 的上半部將人物圖像打散成細砂狀，下半部則收集了從上面掉下的影像砂，並將原有影像中的個別色彩、一層層地堆疊在一起。停滯在《揮掉時間》(Shaking Time, 2005) 前的靜物，因為逐漸失去原有的色彩，而只剩下灰白色；只有當鏡前的人物重新活動起來後，才能夠甩掉如灰塵般附著在影像上僵硬的像素，並重新顯露出灰色影像下鮮豔的原色。
人們一站在羅詹的機械鏡子前，鏡子便歡喜地依據個人的身體、運動，模仿鏡前的主人翁，一旦人們離開後，機械鏡子便得沈默起來；軟體鏡子則讓既使鏡前人物消失了，他的影像還短暫地停留在鏡中。不同於呼應當下片刻的玻璃鏡子、隨著人物舞動而展現影像的機械鏡子，軟體鏡子延續了欣賞者的過去與現在。就像《時光波紋》中不斷重新的波紋，軟體鏡子像是擁有自己的規律，不僅超越單純的反射功能，也提供多重視野。觀者不再是鏡子呈現唯一的內容，有時人們的出現甚至破壞鏡中原有的和諧畫面；當鏡前的主人翁不再是唯一影響鏡中影像的關鍵後，羅詹的軟體鏡子也模糊了到底是誰在反映誰。
軟體鏡子展現了抽象畫般的圖像，就像隨著抽象畫而來的視覺挑戰，軟體鏡子中的時間並不全然和諧、平順。時間影響我們的認知，軟體鏡子的時間影像記錄了人們在空間內活動的過程，它或許反應了呈一系列、延續的時間，更是片面、多重性、間斷、脫軌的時間的表現。如果羅詹的機械鏡子的運動影像告訴人們站在邊緣的重要，因為太靠近它時反而無法看清事實，軟體鏡子的時間影像，驗證了時間不再只有單一標準，而是因為個人的運動、速度而改變；就像停留在《瀏覽時間》中的一點就充滿了整面電腦顯示畫面，每一分鐘都可以是全世界。
丹尼爾‧羅詹 (Daniel Rozin, 1961-)
「雕塑與軟體藝術裝置」展
展地◎bitforms
展期◎2005.9.15-2005.10.15
相關網站◎
bitforms藝廊：www.bitforms.com/artist_rozin.html
羅詹個人網站：www.smoothware.com/danny
《木鏡》
媒材◎松木、電子零件、攝影機、電腦、自創電腦軟體
展地◎721 Broadway，4樓
展期◎長期展出
地鐵站◎R 號地鐵 (至NYU/8街)
丹尼爾‧羅詹的鏡子與多重視野
圖｜bitforms
1999年暑假，丹尼爾‧羅詹 (Daniel Rozin, 1961-) 開始在學校的工作室內，用電鋸把木材切成一個個四平方公分的小木塊。將方形木塊的正面磨平、反面切成三角錐狀後，他在每個木塊的後面接上馬達、電線，並一一固定在木架上，然後與電腦連接在一起。起初只是幾十個木塊組成的兩、三排木架，只見羅詹在自己的辦公室裡，以電腦程式控制這些木塊；每當木塊轉動，就會發出規律的聲音，經過他辦公室的人莫不對這些轉動的木塊深感好奇，卻都不清楚它們到底有什麼用途。在沒有任何助手的協助下，羅詹獨自製作830塊木塊，並將它們全部拼接在一起，定置於一個八角型的框架內、掛在牆上，這時，耗時10個月的《木鏡》(Wooden Mirror, 1999) 才算大功告成。
每當人們匆匆走過《木鏡》時，便會被一陣陣雨點般的聲音所吸引；一走近它就能看清每個金黃松木的獨特紋路，倒退幾步後，才發現這個830塊木塊組成的作品是一面鏡子，忠實地反應在它前面走動人物的一舉一動。
藏在《木鏡》中的小型攝影機捕捉路人影像後，傳到攝影機另一端的電腦，並解析成830-byte 的錄像訊號。羅詹利用自己的電腦程式和現成的電腦軟體，不僅將數位影像縮小為35 x 29 像素、原有影像的色彩壓縮成灰色調，並依據每個木塊本身不同的色澤，調整相對像素的明亮度。電腦軟體比較《木鏡》與螢幕上的影像後，送出指令、告知馬達轉動的程度，進而控制木塊停留的角度，並利用木塊傾斜的陰影，回應每個畫素影像的明暗度。因為不是同時改變830片木塊，而是比較與前一個圖像不同的部分，以修正部分木塊的角度；因此，既省下寶貴的計算時間，《木鏡》還可以達到每秒鐘移動15次的速度，使它產生平順流暢的動作。
玻璃鏡面、機械鏡子、軟體鏡子
羅詹從七年前開始以鏡子作為創作主旨。從早期的《畫架》(Easel, 1998)，可看出他對攝影機與電腦結合所產生不同的視覺角度特別有興趣。《畫架》前的三個色罐，分別代表三個不同的攝影鏡頭；當人們拿起畫筆揮灑在《畫架》的畫布上時，畫筆揭開的是可能是欣賞者自己、附近走過的人或街景影像，人們可以藉此完成一個不同影像合成的圖畫。
羅詹並不是一開始就決定用鏡子創作；從最初不經意、到現在特別製作與鏡子相關的作品，藝術家經過了長時間整理後，「鏡子」的表達方式才逐漸浮現出來，並分別呈現於玻璃鏡面、機械鏡子與軟體鏡子。鏡子不僅是羅詹的媒材、物件，更是表現的模式與主題。不論是被視為邪惡、魔術、迷信的象徵，或是作為認識自己、分辨自我與他人差異的工具，鏡中的影像總是充滿曖昧和多層含義，因此，羅詹並不單純利用鏡子來映照事物，而是賦予它們多重意義。例如：以玻璃鏡面製成的《破鏡》(Broken Mirror, 2003) 雖然回應照鏡子的人，它更讓散佈在鏡子對面牆上的圖像，重新在《破鏡》上組成完整的人像；看似簡單的數位輸出影像如《Tami, 1998》，則因為觀賞的角度，而呈現出兩個截然不同的畫面，讓即使是單純的數位照片也包含不同的觀點；而由電腦程式即時完成的「軟體鏡面」(Software Mirror)，不僅讓電腦螢幕變成了鏡子，鏡中人物也變成如印象派繪畫的《二號鏡子》(Mirror No. 2, 2000)，或是由電動玩具中的小精靈圓圈來呈現的《五號鏡子》(Mirror No. 5, 2001)。
在所有羅詹的鏡子中，最受人津津樂道的是大型機械鏡子：《木鏡》、廢棄現成物拼成的《垃圾鏡面》(Trash Mirror, 2002)、本身就具有反射功能的銀色圓球組成的《閃亮球鏡》(Shiny Balls Mirror, 2003) 之運作方式，都是由隱藏其中的攝影機取得人像，再用每個木塊、垃圾、圓球來代表像素呈現影像。機械鏡面模仿經過的人群，觀者開始與自己的影像、身體互動；當面對他的機械鏡子時，人們常常對自己的影像變得不太感興趣，反而更關注於個人在空間內的位置及與身體的關係；簡潔、易懂的機械鏡面，正是虛擬與現實互動的結果。
曾經在台中國美館「快感──奧地利電子藝術節25年大展」展出的《垃圾鏡面》表面，是五百件羅詹收集了自己口袋內的東西，和紐約街頭被人丟棄的塑膠杯蓋與紙杯、磁碟片和光碟片、地鐵圖與車票、紙片信件、廣告標籤等物件。他將壓扁、略微修剪過的垃圾放置在正方形的板面上，不規則形狀、材質、大小、色彩的現成物，使得《垃圾鏡面》的組成分子不再是方正、統一規格的像素，而且因為現成物本身具有的獨特光影，讓電腦要更精準地計算每個物件傾斜的角度。單獨的碎片隨著人影而閃動，反應的不僅是個人，更是丟棄物所代表的紐約故事，和雜亂無章的物品的個別意義。
手工、動力機械、數位媒體的結合
我們通常不需要百分之百的訊息，便可以分辨眼前所見的事物，以及在紛擾中找到熟悉的影像。羅詹以木塊等物件代表組成圖像的像素 (pixel)，讓人記起了克羅斯 (Chuck Close, 1940-) 用不同方格圖像繪製成的大型肖像畫。就像人們要遠看才能辨認既抽象且寫實的克羅斯人畫像，觀賞者需要與羅詹的鏡子保持距離，才能分辨出鏡中的人影；一旦太靠近它，個人的影像就會變得粗略模糊，但原本看不清的木塊、垃圾、圓球細節則越來越清晰。
欣賞羅詹的作品，要試著超越像小孩子看見新玩具一樣興奮的階段；精巧的手工、作品與觀者的互動關係，是人們為他的作品吸引的主因。他的作品多直接了當，欣賞者不用花太多時間就知道如何與它互動。具有工業設計背景的羅詹，特別注重作品細節，不像部分裝置藝術常給人未完成的印象。因為紐約大學互動電傳學系 (NYU-ITP) 的訓練，他開始以數位媒體創作，試圖創造融合欣賞者與數位科技的作品；原本不是程式設計師的羅詹，也在學會電腦程式設計後，發展出自己的軟體，並普遍運用在個人的作品中。1999年開始，他的作品在美國、歐洲、以色列、日本、韓國、台灣展出，先後獲得奧地利電子藝術節獎、國際設計雜誌年度設計獎、克萊斯勒設計獎等獎項。
學業結束後，羅詹獲得學校與私人產業贊助，留在系上教學與研究。身兼藝術家、設計師、教育者、研究者的羅詹，從不吝惜讓學生使用自創的軟體；他並不喜歡教導如何使用電腦軟體，而是寄望學生以新媒體、科技作媒介，創新個人的藝術表現。數位藝術家總需要不斷學習新技術，才能追得上日新月異的科技；其實，羅詹並不特別在意最新科技，雖然使用數位媒體，人們在他的作品中卻幾乎看不到電腦。他試圖打破電腦的滑鼠、鍵盤等侷限和不直接的經驗，而利用綜合數位科技與人性思考的作品，反映自然與虛擬世界的衝突、緊張的關係，藉以提供觀者更大的想像空間。
觀賞者是互動藝術的關鍵，觀眾尤其是羅詹作品中重要的一環，因為鏡面的內容幾乎全都來自觀眾。但在創作階段，欣賞者的反應並不是羅詹的首要考量，他從自己的經驗出發和來自媒材的感觸，靈感多來自一般生活的周遭環境，而不是虛擬的世界。簡單、直接的鏡子，證實了數位互動藝術並不一定是複雜的，欣賞者不用花很多時間研究作品的使用方式，便能感受藝術家的理念。
跨國際的數位影像
國美館展覽結束後，羅詹的《垃圾鏡子》直接運到韓國，作為紐約藝廊bitforms在漢城分館開幕首展的作品之一。2001年成立、位於雀兒喜的「紐約軟體藝術畫廊 」(bitforms) 是紐約第一座專門經營數位藝術的藝廊，為了提高數位藝術家的曝光度與介紹最新的藝術形態，藝廊內展出軟體藝術、雕塑、裝置等結合科技與藝術的創作。bitforms的負責人Steven Sacks甚至推出以美金一百元代價，來收藏藝術家的不限數量的軟體藝術的想法。有鑑於韓國在數位媒體的表現，並寄望與當地製作液晶顯示器 (LCD) 的三星、LG等公司合作，bitforms在漢城的Mue百貨公司設立分館，並於2005年9月30日正式開幕。
Mue的負責人鄭在鳳 (Chung Jae-Bong) 是在漢城的W華克山莊酒店 (W Seoul Walkerhill Hotel) ，看見羅詹的6 x 12英呎、由1500片木塊組成的《木鏡》後，想在自己的百貨公司內陳列數位藝術。隨著數位藝術逐漸成為公共空間內與人互動的媒介，總共製作了六件的《木鏡》，最近分別被西班牙博物館、美國的Sprint、RadioShack等公司收購，對類似羅詹作品的需求似乎也有增加的趨勢。
Bitforms 漢城分館開幕同時，紐約的bitforms 推出羅詹的第二個個人展。這個展覽首次將不同主題、媒材的鏡子擺在一起，讓人們有機會比較藝術家不同的創作成果，其中包括有近兩年來羅詹製作的機械鏡子、玻璃鏡子與四件軟體鏡子。紐約個展結束後，同樣的作品將運到bitforms 的漢城分館，準備2006年一月的羅詹個人展。
一進入雀兒喜的bitforms藝廊，便看見白色空間內，一個由34片10英呎長的鏡子組成的《自我中心的鏡子》 (Self Centered Mirror, 2001)。由於每片鏡面只有一英呎寬，使得《自我中心的鏡子》雖然佔據整片牆面，卻不像一般能夠反射整個環境的鏡子，而只單單地反映站在前面的欣賞者；當人們越靠近它，更只能看見鏡中重複了17次的自己，而且每個影像都好似在追隨你似的。狹窄的單片鏡子、只能回應個人的《自我中心的鏡子》，充分顯示鏡子所表的自戀意涵。
《自我中心的鏡子》左邊的《圈鏡》(Circles Mirror, 2005)，延續了羅詹的機械鏡子之製作與互動原理，也是所有機械鏡子中最安靜的作品。純白的空間內，站在光滑地面上、靜止的《圈鏡》讓人感到些許畏懼，只有當你靠近它時，它才慢慢開始轉動。《圈鏡》的表面疊上了900個護貝膠膜保護成的圓形薄片，上面共有12種羅詹設計的幾何圖案，這也是藝術家首次在作品中使用自己創作的電腦圖案。將呈扇狀展開的黑白與彩色圖案的圓盤依序釘在鏡面上，每當有人接近《圈鏡》時，隨著圓盤轉動，圓圈表面的圖形便開始轉變成不同程度的灰色階，而逐漸呈現出欣賞者的身影，並同時發出規律的機械運轉聲。
運動影像‧時間影像
bitforms的羅詹個展還包括四個軟體鏡子。藝廊牆上的四個液晶顯示器，分別放置在羅詹用塑膠玻璃製作的圓形框架內。LCD下方裝有小型攝影機，用以獵取LCD前的影像，並透過羅詹的電腦程式處理後，將影像轉換成模糊、抽象畫般的圖像，呈現於LCD上。相對於數位媒體常標榜的「即時回饋」，或是能夠立即投射影像的玻璃鏡子，羅詹的軟體鏡子要求欣賞者在它前面駐留，並與作品展開互動。
這四個軟體鏡子都有一共通主題 ── 時間。《瀏覽時間》 (Time Scan, 2004) 記錄鏡前人物在20秒內的活動情況：它擷取停滯影像中的一條直線，然後重複這段影像，使之呈現出彷彿一個立體人物被壓扁成平面、充滿整個畫面、難以辨認的圖像；或依據在LCD前活動的人物，真實地反應鏡前的主人翁。當人們經過《時光波紋》 (Time Ripples, 2004) 時，螢幕中原有的波紋被弄亂了，個人映像就如同湖水中的漣漪般層層地浮現於鏡中。螢幕中央的《沙漏》(Hourglass, 2004) 的上半部將人物圖像打散成細砂狀，下半部則收集了從上面掉下的影像砂，並將原有影像中的個別色彩、一層層地堆疊在一起。停滯在《揮掉時間》(Shaking Time, 2005) 前的靜物，因為逐漸失去原有的色彩，而只剩下灰白色；只有當鏡前的人物重新活動起來後，才能夠甩掉如灰塵般附著在影像上僵硬的像素，並重新顯露出灰色影像下鮮豔的原色。
人們一站在羅詹的機械鏡子前，鏡子便歡喜地依據個人的身體、運動，模仿鏡前的主人翁，一旦人們離開後，機械鏡子便得沈默起來；軟體鏡子則讓既使鏡前人物消失了，他的影像還短暫地停留在鏡中。不同於呼應當下片刻的玻璃鏡子、隨著人物舞動而展現影像的機械鏡子，軟體鏡子延續了欣賞者的過去與現在。就像《時光波紋》中不斷重新的波紋，軟體鏡子像是擁有自己的規律，不僅超越單純的反射功能，也提供多重視野。觀者不再是鏡子呈現唯一的內容，有時人們的出現甚至破壞鏡中原有的和諧畫面；當鏡前的主人翁不再是唯一影響鏡中影像的關鍵後，羅詹的軟體鏡子也模糊了到底是誰在反映誰。
軟體鏡子展現了抽象畫般的圖像，就像隨著抽象畫而來的視覺挑戰，軟體鏡子中的時間並不全然和諧、平順。時間影響我們的認知，軟體鏡子的時間影像記錄了人們在空間內活動的過程，它或許反應了呈一系列、延續的時間，更是片面、多重性、間斷、脫軌的時間的表現。如果羅詹的機械鏡子的運動影像告訴人們站在邊緣的重要，因為太靠近它時反而無法看清事實，軟體鏡子的時間影像，驗證了時間不再只有單一標準，而是因為個人的運動、速度而改變；就像停留在《瀏覽時間》中的一點就充滿了整面電腦顯示畫面，每一分鐘都可以是全世界。
丹尼爾‧羅詹 (Daniel Rozin, 1961-)
「雕塑與軟體藝術裝置」展
展地◎bitforms
展期◎2005.9.15-2005.10.15
相關網站◎
bitforms藝廊：www.bitforms.com/artist_rozin.html
羅詹個人網站：www.smoothware.com/danny
《木鏡》
媒材◎松木、電子零件、攝影機、電腦、自創電腦軟體
展地◎721 Broadway，4樓
展期◎長期展出
地鐵站◎R 號地鐵 (至NYU/8街)