2005-10-16 02:54:44nyny
在曼哈頓周圍的河面上徘徊
在曼哈頓周圍的河面上徘徊 ──
羅勃‧史密森未實現的計畫
1973飛機失事而提前結束他的藝術生涯後，羅勃‧史密森 (Robert Smithson，1938-73) 儼然成為一個現代藝術的傳奇與代表人物。創作之餘，史密森生前不僅在知名的《Artforum》雜誌，抒發自己的創作概念，更藉由理性的分析深入探討美學與藝術理論，因而受到學術界普遍重視。不僅學院、藝術界對他大感興趣，他也是年輕藝術家仿效的對象，更被部分藝評家視為二次大戰後最具影響力的美國藝術家；雖然當人們一提起史密森，除了位在猶他州的《螺旋防波堤》，大概也想不起第二件他的代表作。
既使沒有許多人親眼目睹史密森的地景藝術，人們從藝術家詳細記載的創作經驗與理念的文字、素描、影片中認識他的作品，也使得史密森的影響力一直延續至今。史密森的藝術歷程只有短短的十幾年，許多創作多停留在草圖階段；部分對史密森有興趣的年輕藝術家，便想要完成已故藝術家的夢想。其中，紐約布魯克林的藝術家Joe Amrhein 與Brian Conley，於1997年，重新呈現史密森在1969年為杜塞道夫的「展望69」展(Prospect 69)，製作的一個倒在地上、長達40英呎的《死樹》(Dead Tree, 1969)。兩位藝術家還計畫在籌到足夠資金後，能夠完成另一件史密森未實現的作品 ──《浮島》。
藝術家的夢想，由後人來實現
《浮島，遊走於曼哈頓島周圍》(Floating Island to Travel Around Manhattan Island, 1970) 是史密森在去世三年前創作的一幅鉛筆素描。48.3公分長、61公分寬、漫畫般趣味的草圖，描繪河中一艘小拖船，和後面連結的一艘長方形的平底貨船。平底貨船上詳細標示了紐約地區特有的樹木，以及散佈在大樹周圍的矮樹叢、石頭、草皮、柳樹、步道等的擺設位置，小船的背景則是紐約高樓組成的天際線。素描完成後，史密森曾計畫親自執行這個構思，但就像許多大型作品都需要龐大資金，當時的史密森在找不到人贊助的情況下，只好放棄這個想法。待他去世後，那些想要完成史密森理念的藝術家，也都因為缺錢而無法實現藝術家的夢想。
直到去年紐約的惠特尼美術館，在準備接續洛杉磯當代美術館策劃的首次史密森回顧展時，製作實際的《浮島》的構想才又再度被提出。惠特尼博物館、私人的公共藝術機構Minetta Brook與負責史密森遺產的James Cohan藝廊聯手合作，在確定獲得20萬美金的私人贊助後，著手策劃史密森的《浮島》。
策劃單位接著面對的是一連串的挑戰。曼哈頓島周圍的哈得遜河與東河是渡輪、遊輪、帆船、貨船、水上計程車、快艇往來頻繁的水域，增加河流負擔的《浮島》，需要海岸防衛隊許可才能在河上航行。製作單位還要思考《浮島》的細節：例如展出多久、《浮島》該怎樣活動、拖船行走的路線、使用何種拖船、作品預算、與那些人合作、作品的大小等，都經過了深思熟慮；同時，也要解決如何固定30英呎高的大樹，讓它們能夠承受河上的強風或突來的大雨， 並讓《浮島》上的土不會被吹到河面上等相關技術問題。
Minetta Brook曾經策劃許多與河有關的公共藝術：2002年，他們在哈得遜河邊一個106英呎寬、120英呎高的Holland隧道通風口側面的牆上，投射塞拉 (Richard Serra)、約翰藍儂與小野洋子等人製作的影片，吸引了不少人圍觀。為了《浮島》，Minetta Brook邀請了在1980年代，曾經在河上的平底貨船上、成功地放映《漂浮電影》 (Floating Cinema) 的Jon Rubin，請他結合有經驗的景觀建築師與工程師，共同迎對製作《浮島》的挑戰。
當代藝術面臨的問題之一是如何保存藝術創作原貌，藝術家常需要留下詳細的收藏與陳列方式紀錄，讓後人能夠遵循他們的指示，重現藝術家的原創理念。除了在惠特尼美術館展出的一張《浮島》素描，史密森並沒有留下任何關於《浮島》的細節或執行計畫之記載。雖然他的素描詳細地標示了《浮島》上的樹木與其擺設位置，但關於作品的比例、色彩、在那個季節航行等，則全都沒有交代。製作單位只能仰賴史密森的遺孀、同時也是一位藝術家的南西‧后特 (Nancy Holt, 1938-) 的協助。從《浮島》的籌備階段開始，製作單位便仔細諮詢后特，以及曾經與史密森工作過的人的經驗；從后特的記憶和她與史密森曾有的對話，《浮島》的製造者臆測、想像藝術家的原意。因此，雖然《浮島》並非由藝術家親自動手，主辦單位仍宣稱《浮島》是史密森的創作 ── 一個從夢想到實現，歷經了35年光陰才完成的心血結晶。
《浮島》
包括在旁觀察、指導的后特等20位工作人員，花了一星期時間，在曼哈頓附近的史單島上的碼頭製作《浮島》。由於作品位於河上，為了安全考量，《浮島》的製作及停靠地點都是一個祕密，一般人無法靠近創作現場，更看不見它的製作過程。景觀建築師首先在平底貨船底部，依序撲上18噸重的稻草堆和50噸重的泥土，並用起重器將紅楓、糖楓、白樺、柏木、橡樹、垂柳等十株樹木放置在船上；為了讓《浮島》看來像個活的小島，景觀設計師特別注意樹根的吸水功能。樹木定位後，工作人員用繩索固定這些大樹、確保它們不會傾倒；雖然史密森的素描中並沒有標示任何繩索。除了樹木，平底船上還有矮樹叢、三塊大石頭、草皮，以及一個沒有人造訪的步道。任何一件陳設品都經過精挑細選，其中，因為找不到令工作人員滿意的大石頭，他們還特別情商向中央公園借園內的「曼哈頓片岩石」；展覽完畢後，除了歸還這三塊中央公園的大石頭，平底船上的樹木也都移植到中央公園內。
《浮島》的前方是一艘45呎長的紅色拖船，拖船尾端有一根粗繩，拉著後面一艘30呎寬、90 呎長、重達150噸的平底貨船便是《浮島》。每當《浮島》要改變行徑方向時，拖船的控制人員便用力拉著連結兩者的繩子。可以想見操作《浮島》是一件多麼費力的工作，除了需要瞭解河流的流向與風力，更要注意河上往來的其他船隻。
作品完成後，主辦單位於9月17日下午舉行了一個開幕儀式，正式將《浮島》介紹給在46號碼頭聚集的近3500名觀眾；從9月17日起到9月25日止的早晨八點到晚上八點之間，《浮島》便繞行於曼哈頓島周圍。她從曼哈頓島西部的哈得遜河南端出發，沿著紐澤西河岸邊北上，到了Hoboken附近時便回轉到靠近曼哈頓的河岸邊，再順著沿岸繞到曼哈頓島東面的東河，沿途經過布魯克林、皇后區、哈林區等地；只見《浮島》緩緩地在哈得遜河與東河面上搖擺、前進，行經紐約市內幾個重要的碼頭，像在和河邊熱切期待的人群打招呼。主辦單位雖然事前公布了《浮島》的行徑路線，以及在定點碼頭出現的時間，但由於河流與河上的交通，都影響《浮島》每日航行的速度， Minetta Brook還特定在每日更新的網站上，公布《浮島》行動的速度與時間表。不過，人們仍需要耐心等候、留意《浮島》的出現，不然她可能會立即從群眾的眼前消失無蹤。
大約每天下午四點半開始、一直持續到晚上七點半之間，《浮島》開始在格林威治村的46號碼頭外的水域附近徘徊。史密森生前與后特就住在格林威治村的12街與West街口，兩人公寓的窗外便是哈得遜河，因為常見到河面上往來的船隻，因而有了製作一件在河上旅行的《浮島》的靈感。史密森在哈得遜河對岸的紐澤西出生、成年後搬到紐約；完成後的《浮島》剛好游行於兩地之間的河道上，黃昏時更在史密森曾居住的公寓外流連，似乎是在向她的創造者致敬。
河上公園
「曼哈頓片岩石」其實正是構成曼哈頓島的岩石，將樹木、石頭、草皮放置在平底貨船上的《浮島》，活像個縮小的景觀；因為使用了中央公園的大石頭，彷彿將中央公園搬到河面上似的。將自然元素移到藝廊或博物館內，以及將藝術創作放置於戶外荒野中，史密森的作品探討自然與人為、真實與重現的錯致空間；如果以史密森的創作和其所在空間的「現場/非現場」關係來看《浮島》，離開了中央公園現場的大石頭、即將植回中央公園的樹木，讓《浮島》成了中央公園的「非現場」(non-site)。
的確，《浮島》正是一件向紐約中央公園致意的作品。史密森十分仰慕十九世紀中央公園的設計者奧姆司特 (Frederick Law Olmsted)，生前更經常造訪中央公園，研究公園內自然的轉變及與附近人文環境的關連。在一篇1973年發表的《奧姆司特與辯證的景致》(Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape) 文章中，史密森推崇將曼哈頓島中的荒地改變成曼哈頓島的綠洲的奧姆司特，認為他是「全世界最偉大的地景藝術家」。馬路、高樓等紐約市的開發，中斷了冰河時期以來的地質演變，奧姆司特的人造自然公園，則讓行進了上萬年的地質變化得以延續；史密森更宣稱自然界的變換乃是辯證的 (dialectical) 、與週遭環境互動的結果， 而不是建立在抽象的形上概念 (metaphysical) 上。
當《浮島》在曼哈頓島周圍航行的時候，竟然有兩個人模仿Christo與Jeanne-Claude於今年初為中央公園製作的《門》，在一艘汽艇上放置一個類似的小型的橘色雕塑作品，緊追在航行於東河的《浮島》後面。相對於另一件與中央公園有關、讓大批人潮自由走在其中的《門》，除了偶而在《浮島》上棲息的小鳥外，人們並不能接近在遠方漂流的《浮島》，如果不用望遠鏡，也無法看到島上的草坪或石頭等細節，更沒有人能夠踏上島上的步道。因為沒有媒體爭相報導，許多人甚至不知道《浮島》的存在；紐約客常忘了自己生活在一個島上，更不常接近周圍的河流。但當人們在最不經意的時候看見從眼前漂過的《浮島》時，可能會讓觀者有意想不到的經驗，甚至觸發人們思考人造的島、人造的公園、人造的藝術的意義。不像存在於固定的地點、永遠等著人們進入的公園，史密森的《浮島》並不存在我們的意識中央，而只在人們的視角周圍徘徊，卻隨時引發觀賞者的記憶空間。
我住的公寓窗外剛好面對哈得遜河，常見渡輪、拉著垃圾的拖船在河上來回。《浮島》航行在曼哈頓周圍的九天中，每天看著《浮島》在日出和黃昏落日中，為湛藍的河水增添些許綠意，改變了原本熟悉的畫面。《浮島》像不停止的時間，始終以自己的步驟前進，不因為河岸邊聚集的觀眾而慢下腳步。因為初秋，《浮島》上的綠葉開始變黃，甚至逐漸凋落，落葉、枯枝和旁邊的大石頭，在在顯示了自然界的地質與生物時間的變換。
時間將隱喻變成現實事物
惠特尼美術館的史密森回顧展，包括有1955年到1973年之間，150件展現了藝術家創作全貌的繪畫、攝影、雕塑、影片、錄音、文章等。其中史密森在對一群建築系學生演講的幻燈片《帕蘭克旅館》(Hotel Palenque, 1972) 中，充分表現了個人對廢墟、古建築、新建築交織成的景致特別情有獨鐘。墨西哥猶加敦 (Yucatan) 附近的帕蘭克旅館是一棟老舊、離心式結構、改建中的旅館。史密森注意到了旅館內最小的細節，指出當地人並沒有因為要蓋新建築而將舊旅館全部拆除，而是一點點地以新的結構取代原始的旅館；因此，人們隨處可見旅館轉變的過程與新舊交疊的樣貌。帕蘭克旅館位於馬雅文明的遺址旁，現代建築與古文明和諧地並列在一起，映照了史密森強調自然、文明的演進，和衰退、毀壞 (entropy) 的過程。
時間是史密森創作中最重要的元素之一，他的作品的轉變更揭示了原本不可見的時間。觀眾欣賞史密森展時，總是小心地檢視他的作品，或許因為將不會再有藝術家的新作出現，人們宛如是在緬懷一個早逝的生命、感嘆原有的可能，時間似乎就停留在那片刻。《浮島》的首航日，當《浮島》一出現在46號碼頭時，在附近等候的群眾紛紛往碼頭欄杆靠近，原本喧鬧的現場也立刻變得鴉雀無聲，然後響起陣陣掌聲。河上的《浮島》和博物館內陳列的作品一樣，彷彿都成了史密森靈魂的代表，它的出現讓人們肅然起敬。史密森擔心一個充滿商業、物質文明的社會，它的未來將會迷失在一個沒有歷史的過去中；並曾表示：「時間將隱喻變成現實的事務 (Time turns metaphors into things)，將他們堆放在冰冷的房間內，或是放置在郊區的遊樂場」。時間將隱喻變成現實事務，也讓史密森變成後人崇拜的偶像，不論他的作品是在博物館、戶外、或是未完成。
史密森的地景藝術作品多遠離塵囂，那些不是隨手可及的作品，讓參觀他的創作變成一種近乎宗教的經驗；人們需要旅行到很遠的地方才能目睹他的藝術，並配合當時與當地的光影、空氣，完成一個融合抽象、寫實的經驗。《浮島》雖然不是位於人煙罕至的地方，卻因人們無法觸及她，並配合那已早成為偶像人物的創作者，同樣給予觀賞者崇敬的感受。
史密森關心自然與人文衰敗的經過，認為藝術也不例外、是轉換的過程，遠遠超過人們在當時、當地所能看見的範疇；因此他主張藝術不應只侷限於博物館內，而是屬於環境、自然、整個世界運作的一部份。《浮島》上的樹木移植到中央公園後，延續了她如夢境般短暫的生命；就像他認為現實事物都是無限、非恆久不變的，史密森被截斷的生命，依然存在於藝術家的創作中，並且還在不斷地改變。
羅勃‧史密森 (Robert Smithson)
《浮島，遊走於曼哈頓島周圍》
媒材◎平底貨船、樹木、矮樹叢、草皮、片岩石、土、稻草堆等
策劃單位◎惠特尼美術館、Minetta Brook
作品類型◎地景藝術
完成日期◎1970-2005年
展地◎哈得遜河與東河
展期◎2005.9.17-9.25
相關網站◎
Minetta Brook：www.minettabrook.org
惠特尼美術館：www.whitney.org/exhibition/feat_smithson.shtml
羅勃‧史密森未實現的計畫
1973飛機失事而提前結束他的藝術生涯後，羅勃‧史密森 (Robert Smithson，1938-73) 儼然成為一個現代藝術的傳奇與代表人物。創作之餘，史密森生前不僅在知名的《Artforum》雜誌，抒發自己的創作概念，更藉由理性的分析深入探討美學與藝術理論，因而受到學術界普遍重視。不僅學院、藝術界對他大感興趣，他也是年輕藝術家仿效的對象，更被部分藝評家視為二次大戰後最具影響力的美國藝術家；雖然當人們一提起史密森，除了位在猶他州的《螺旋防波堤》，大概也想不起第二件他的代表作。
既使沒有許多人親眼目睹史密森的地景藝術，人們從藝術家詳細記載的創作經驗與理念的文字、素描、影片中認識他的作品，也使得史密森的影響力一直延續至今。史密森的藝術歷程只有短短的十幾年，許多創作多停留在草圖階段；部分對史密森有興趣的年輕藝術家，便想要完成已故藝術家的夢想。其中，紐約布魯克林的藝術家Joe Amrhein 與Brian Conley，於1997年，重新呈現史密森在1969年為杜塞道夫的「展望69」展(Prospect 69)，製作的一個倒在地上、長達40英呎的《死樹》(Dead Tree, 1969)。兩位藝術家還計畫在籌到足夠資金後，能夠完成另一件史密森未實現的作品 ──《浮島》。
藝術家的夢想，由後人來實現
《浮島，遊走於曼哈頓島周圍》(Floating Island to Travel Around Manhattan Island, 1970) 是史密森在去世三年前創作的一幅鉛筆素描。48.3公分長、61公分寬、漫畫般趣味的草圖，描繪河中一艘小拖船，和後面連結的一艘長方形的平底貨船。平底貨船上詳細標示了紐約地區特有的樹木，以及散佈在大樹周圍的矮樹叢、石頭、草皮、柳樹、步道等的擺設位置，小船的背景則是紐約高樓組成的天際線。素描完成後，史密森曾計畫親自執行這個構思，但就像許多大型作品都需要龐大資金，當時的史密森在找不到人贊助的情況下，只好放棄這個想法。待他去世後，那些想要完成史密森理念的藝術家，也都因為缺錢而無法實現藝術家的夢想。
直到去年紐約的惠特尼美術館，在準備接續洛杉磯當代美術館策劃的首次史密森回顧展時，製作實際的《浮島》的構想才又再度被提出。惠特尼博物館、私人的公共藝術機構Minetta Brook與負責史密森遺產的James Cohan藝廊聯手合作，在確定獲得20萬美金的私人贊助後，著手策劃史密森的《浮島》。
策劃單位接著面對的是一連串的挑戰。曼哈頓島周圍的哈得遜河與東河是渡輪、遊輪、帆船、貨船、水上計程車、快艇往來頻繁的水域，增加河流負擔的《浮島》，需要海岸防衛隊許可才能在河上航行。製作單位還要思考《浮島》的細節：例如展出多久、《浮島》該怎樣活動、拖船行走的路線、使用何種拖船、作品預算、與那些人合作、作品的大小等，都經過了深思熟慮；同時，也要解決如何固定30英呎高的大樹，讓它們能夠承受河上的強風或突來的大雨， 並讓《浮島》上的土不會被吹到河面上等相關技術問題。
Minetta Brook曾經策劃許多與河有關的公共藝術：2002年，他們在哈得遜河邊一個106英呎寬、120英呎高的Holland隧道通風口側面的牆上，投射塞拉 (Richard Serra)、約翰藍儂與小野洋子等人製作的影片，吸引了不少人圍觀。為了《浮島》，Minetta Brook邀請了在1980年代，曾經在河上的平底貨船上、成功地放映《漂浮電影》 (Floating Cinema) 的Jon Rubin，請他結合有經驗的景觀建築師與工程師，共同迎對製作《浮島》的挑戰。
當代藝術面臨的問題之一是如何保存藝術創作原貌，藝術家常需要留下詳細的收藏與陳列方式紀錄，讓後人能夠遵循他們的指示，重現藝術家的原創理念。除了在惠特尼美術館展出的一張《浮島》素描，史密森並沒有留下任何關於《浮島》的細節或執行計畫之記載。雖然他的素描詳細地標示了《浮島》上的樹木與其擺設位置，但關於作品的比例、色彩、在那個季節航行等，則全都沒有交代。製作單位只能仰賴史密森的遺孀、同時也是一位藝術家的南西‧后特 (Nancy Holt, 1938-) 的協助。從《浮島》的籌備階段開始，製作單位便仔細諮詢后特，以及曾經與史密森工作過的人的經驗；從后特的記憶和她與史密森曾有的對話，《浮島》的製造者臆測、想像藝術家的原意。因此，雖然《浮島》並非由藝術家親自動手，主辦單位仍宣稱《浮島》是史密森的創作 ── 一個從夢想到實現，歷經了35年光陰才完成的心血結晶。
《浮島》
包括在旁觀察、指導的后特等20位工作人員，花了一星期時間，在曼哈頓附近的史單島上的碼頭製作《浮島》。由於作品位於河上，為了安全考量，《浮島》的製作及停靠地點都是一個祕密，一般人無法靠近創作現場，更看不見它的製作過程。景觀建築師首先在平底貨船底部，依序撲上18噸重的稻草堆和50噸重的泥土，並用起重器將紅楓、糖楓、白樺、柏木、橡樹、垂柳等十株樹木放置在船上；為了讓《浮島》看來像個活的小島，景觀設計師特別注意樹根的吸水功能。樹木定位後，工作人員用繩索固定這些大樹、確保它們不會傾倒；雖然史密森的素描中並沒有標示任何繩索。除了樹木，平底船上還有矮樹叢、三塊大石頭、草皮，以及一個沒有人造訪的步道。任何一件陳設品都經過精挑細選，其中，因為找不到令工作人員滿意的大石頭，他們還特別情商向中央公園借園內的「曼哈頓片岩石」；展覽完畢後，除了歸還這三塊中央公園的大石頭，平底船上的樹木也都移植到中央公園內。
《浮島》的前方是一艘45呎長的紅色拖船，拖船尾端有一根粗繩，拉著後面一艘30呎寬、90 呎長、重達150噸的平底貨船便是《浮島》。每當《浮島》要改變行徑方向時，拖船的控制人員便用力拉著連結兩者的繩子。可以想見操作《浮島》是一件多麼費力的工作，除了需要瞭解河流的流向與風力，更要注意河上往來的其他船隻。
作品完成後，主辦單位於9月17日下午舉行了一個開幕儀式，正式將《浮島》介紹給在46號碼頭聚集的近3500名觀眾；從9月17日起到9月25日止的早晨八點到晚上八點之間，《浮島》便繞行於曼哈頓島周圍。她從曼哈頓島西部的哈得遜河南端出發，沿著紐澤西河岸邊北上，到了Hoboken附近時便回轉到靠近曼哈頓的河岸邊，再順著沿岸繞到曼哈頓島東面的東河，沿途經過布魯克林、皇后區、哈林區等地；只見《浮島》緩緩地在哈得遜河與東河面上搖擺、前進，行經紐約市內幾個重要的碼頭，像在和河邊熱切期待的人群打招呼。主辦單位雖然事前公布了《浮島》的行徑路線，以及在定點碼頭出現的時間，但由於河流與河上的交通，都影響《浮島》每日航行的速度， Minetta Brook還特定在每日更新的網站上，公布《浮島》行動的速度與時間表。不過，人們仍需要耐心等候、留意《浮島》的出現，不然她可能會立即從群眾的眼前消失無蹤。
大約每天下午四點半開始、一直持續到晚上七點半之間，《浮島》開始在格林威治村的46號碼頭外的水域附近徘徊。史密森生前與后特就住在格林威治村的12街與West街口，兩人公寓的窗外便是哈得遜河，因為常見到河面上往來的船隻，因而有了製作一件在河上旅行的《浮島》的靈感。史密森在哈得遜河對岸的紐澤西出生、成年後搬到紐約；完成後的《浮島》剛好游行於兩地之間的河道上，黃昏時更在史密森曾居住的公寓外流連，似乎是在向她的創造者致敬。
河上公園
「曼哈頓片岩石」其實正是構成曼哈頓島的岩石，將樹木、石頭、草皮放置在平底貨船上的《浮島》，活像個縮小的景觀；因為使用了中央公園的大石頭，彷彿將中央公園搬到河面上似的。將自然元素移到藝廊或博物館內，以及將藝術創作放置於戶外荒野中，史密森的作品探討自然與人為、真實與重現的錯致空間；如果以史密森的創作和其所在空間的「現場/非現場」關係來看《浮島》，離開了中央公園現場的大石頭、即將植回中央公園的樹木，讓《浮島》成了中央公園的「非現場」(non-site)。
的確，《浮島》正是一件向紐約中央公園致意的作品。史密森十分仰慕十九世紀中央公園的設計者奧姆司特 (Frederick Law Olmsted)，生前更經常造訪中央公園，研究公園內自然的轉變及與附近人文環境的關連。在一篇1973年發表的《奧姆司特與辯證的景致》(Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape) 文章中，史密森推崇將曼哈頓島中的荒地改變成曼哈頓島的綠洲的奧姆司特，認為他是「全世界最偉大的地景藝術家」。馬路、高樓等紐約市的開發，中斷了冰河時期以來的地質演變，奧姆司特的人造自然公園，則讓行進了上萬年的地質變化得以延續；史密森更宣稱自然界的變換乃是辯證的 (dialectical) 、與週遭環境互動的結果， 而不是建立在抽象的形上概念 (metaphysical) 上。
當《浮島》在曼哈頓島周圍航行的時候，竟然有兩個人模仿Christo與Jeanne-Claude於今年初為中央公園製作的《門》，在一艘汽艇上放置一個類似的小型的橘色雕塑作品，緊追在航行於東河的《浮島》後面。相對於另一件與中央公園有關、讓大批人潮自由走在其中的《門》，除了偶而在《浮島》上棲息的小鳥外，人們並不能接近在遠方漂流的《浮島》，如果不用望遠鏡，也無法看到島上的草坪或石頭等細節，更沒有人能夠踏上島上的步道。因為沒有媒體爭相報導，許多人甚至不知道《浮島》的存在；紐約客常忘了自己生活在一個島上，更不常接近周圍的河流。但當人們在最不經意的時候看見從眼前漂過的《浮島》時，可能會讓觀者有意想不到的經驗，甚至觸發人們思考人造的島、人造的公園、人造的藝術的意義。不像存在於固定的地點、永遠等著人們進入的公園，史密森的《浮島》並不存在我們的意識中央，而只在人們的視角周圍徘徊，卻隨時引發觀賞者的記憶空間。
我住的公寓窗外剛好面對哈得遜河，常見渡輪、拉著垃圾的拖船在河上來回。《浮島》航行在曼哈頓周圍的九天中，每天看著《浮島》在日出和黃昏落日中，為湛藍的河水增添些許綠意，改變了原本熟悉的畫面。《浮島》像不停止的時間，始終以自己的步驟前進，不因為河岸邊聚集的觀眾而慢下腳步。因為初秋，《浮島》上的綠葉開始變黃，甚至逐漸凋落，落葉、枯枝和旁邊的大石頭，在在顯示了自然界的地質與生物時間的變換。
時間將隱喻變成現實事物
惠特尼美術館的史密森回顧展，包括有1955年到1973年之間，150件展現了藝術家創作全貌的繪畫、攝影、雕塑、影片、錄音、文章等。其中史密森在對一群建築系學生演講的幻燈片《帕蘭克旅館》(Hotel Palenque, 1972) 中，充分表現了個人對廢墟、古建築、新建築交織成的景致特別情有獨鐘。墨西哥猶加敦 (Yucatan) 附近的帕蘭克旅館是一棟老舊、離心式結構、改建中的旅館。史密森注意到了旅館內最小的細節，指出當地人並沒有因為要蓋新建築而將舊旅館全部拆除，而是一點點地以新的結構取代原始的旅館；因此，人們隨處可見旅館轉變的過程與新舊交疊的樣貌。帕蘭克旅館位於馬雅文明的遺址旁，現代建築與古文明和諧地並列在一起，映照了史密森強調自然、文明的演進，和衰退、毀壞 (entropy) 的過程。
時間是史密森創作中最重要的元素之一，他的作品的轉變更揭示了原本不可見的時間。觀眾欣賞史密森展時，總是小心地檢視他的作品，或許因為將不會再有藝術家的新作出現，人們宛如是在緬懷一個早逝的生命、感嘆原有的可能，時間似乎就停留在那片刻。《浮島》的首航日，當《浮島》一出現在46號碼頭時，在附近等候的群眾紛紛往碼頭欄杆靠近，原本喧鬧的現場也立刻變得鴉雀無聲，然後響起陣陣掌聲。河上的《浮島》和博物館內陳列的作品一樣，彷彿都成了史密森靈魂的代表，它的出現讓人們肅然起敬。史密森擔心一個充滿商業、物質文明的社會，它的未來將會迷失在一個沒有歷史的過去中；並曾表示：「時間將隱喻變成現實的事務 (Time turns metaphors into things)，將他們堆放在冰冷的房間內，或是放置在郊區的遊樂場」。時間將隱喻變成現實事務，也讓史密森變成後人崇拜的偶像，不論他的作品是在博物館、戶外、或是未完成。
史密森的地景藝術作品多遠離塵囂，那些不是隨手可及的作品，讓參觀他的創作變成一種近乎宗教的經驗；人們需要旅行到很遠的地方才能目睹他的藝術，並配合當時與當地的光影、空氣，完成一個融合抽象、寫實的經驗。《浮島》雖然不是位於人煙罕至的地方，卻因人們無法觸及她，並配合那已早成為偶像人物的創作者，同樣給予觀賞者崇敬的感受。
史密森關心自然與人文衰敗的經過，認為藝術也不例外、是轉換的過程，遠遠超過人們在當時、當地所能看見的範疇；因此他主張藝術不應只侷限於博物館內，而是屬於環境、自然、整個世界運作的一部份。《浮島》上的樹木移植到中央公園後，延續了她如夢境般短暫的生命；就像他認為現實事物都是無限、非恆久不變的，史密森被截斷的生命，依然存在於藝術家的創作中，並且還在不斷地改變。
羅勃‧史密森 (Robert Smithson)
《浮島，遊走於曼哈頓島周圍》
媒材◎平底貨船、樹木、矮樹叢、草皮、片岩石、土、稻草堆等
策劃單位◎惠特尼美術館、Minetta Brook
作品類型◎地景藝術
完成日期◎1970-2005年
展地◎哈得遜河與東河
展期◎2005.9.17-9.25
相關網站◎
Minetta Brook：www.minettabrook.org
惠特尼美術館：www.whitney.org/exhibition/feat_smithson.shtml