圖／香港陽光衛視提供

【聯合報╱小野、魏德聖、黃志明】

原文出處，http://udn.com/NEWS/READING/X5/6585680.shtml

台灣電影人世代傳承

小野：楊德昌拍過一部電影《麻將》，透過一個主角說：「這世界上只有兩種人，一種是騙子，一種是傻子。」事實上世界上不止有這兩種人，還有一種是瘋子或是賭徒，這種人在台灣電影界很常看見，最近有一部片子叫《賽德克‧巴萊》，這部電影從籌備到上片，好像是台灣的全民運動。「賽德克‧巴萊」的意思是「真正的人」，所以除了騙子、傻瓜、瘋子，還有一種真正的人。這部電影的兩個靈魂人物是：導演魏德聖和監製黃志明。

黃志明：我畢業後大概將近半年時間都沒有工作，也不知道要幹嘛，有一天晃到九份，覺得怎麼有這麼漂亮的地方？後來就常常去九份拍照，有一天看到一個很帥的男人，站在有點像八角亭的理髮廳外面的樹下，很多年以後我才知道那是梁朝偉，那天我也看到辛樹芬，還有在《戀戀風塵》演阿遠的王晶文，當時侯孝賢導演正在那邊拍《悲情城市》。我以前在學校就對電影很憧憬，但是那個年代要進入電影行業好像很困難，拍電影的劇組對我們來講就是殿堂，後來在朋友介紹下，我先去立法院當了一年多助理，第一份真正跟電影有關的工作，是在金馬獎的國際影展搬拷貝。我是國際組的跑片小弟，每天把拷貝從杭州南路搬到龍騰試片間，影展開始的時候再去長春戲院，從地下室搬到放映的大廳、小廳。

後來我去了《影響》雜誌，在《影響》待了兩年，總編輯陳國富帶著我們集體請辭，我就被「領養」去了中影，大約是小野老師離開中影後的兩三年吧。那時候易智言跟我每天都過得很開心，我們一邊上班一邊翻譯《電影編劇新論》。有一天徐立功跑來說：「哇！ 怎麼養老鼠咬布袋！」易智言把筆一丟說：「老闆！這是我回國後做過最有意義的一件事情！」而後我跟蔡明亮認識了，他問我要不要去拍片現場。拍《愛情萬歲》之後，我就再也沒有回去製片部做原來的工作，而是改到現場去做製片。這四、五年在中影陸續跟王小棣的《飛天》、易智言的《寂寞芳心俱樂部》、蔡明亮的《河流》，一直到拍完《河流》之後才離開。

楊德昌與魏德聖的師徒情義

小野：魏德聖曾經擔任楊德昌《麻將》的副導演，《牯嶺街少年殺人事件》對楊德昌來說是巔峰，巔峰之後，我聽別人說他想做伍迪艾倫，我那時候就笑了，我說：「他這個人不幽默啊！他這麼嚴肅！伍迪艾倫是很會嘲諷自己的，楊德昌不會嘲諷自己，他會嘲諷別人。」但是後來我去看了《獨立時代》，發現他真的很幽默耶，超乎我的想像。你們在拍《麻將》的過程有衝突過嗎？聽說他有拿板凳要打你？楊德昌導演對你從事電影工作有什麼影響？

魏德聖：我很想要進電影行業，但一開始入行反而是在電視，因為那時電影的景氣不好，很多電影人跑去做電視工作，所以我開始認識一些做電影的人，當時還有一些小成本的電影在拍，他們就介紹我去當助理或場記。我剛開始接觸電視跟電影的心情很不好，面對劇組的工作人員和要拍攝的東西，會覺得我滿懷熱忱來到這邊，為什麼看到的不是我想像的樣子？想回家又沒有藉口，想留在這邊又找不到繼續的原因，我對電影的熱情完全被澆熄。

還好後來有一次當場記的時候，和一些年輕人聊了起來，有的是燈光助理，有些是開燈車的人，就聊說我們要不要自己拍。當時也沒有想那麼多，一群年輕人講一講就無敵了。我的作品參加金穗獎得了佳作獎，朋友就介紹我到楊德昌導演那邊工作。在工作過程中，楊導看我很認真，都在做事情，沒有跟人家講話，清水溝是一個人在清，開車也是一個人專心開，就把我留下來，我這個人如果當場務、當道具很好用。剛好那一年我寫了一部長篇劇本，贏得了新聞局的劇本比賽，他知道後有點嚇一跳，說：「小魏你會寫劇本喔？」要我拿劇本給他，他看了兩頁後跟我說：「你會寫劇本！我只看了兩場就知道你會寫，但是你以後不可以這樣寫，你把自己要拍的東西都陷死在文字裡面了，你的文字要更開放一點，讓觀念更確定才對。」他的說法對我來講滿受用的。

楊導拍《麻將》正是他創作和人生最低潮寂寞的時候，婚姻出問題，對外面的人不信任，別人也不相信他，所以他那時候做得很孤單。我當時原本只是被安排做場務，後來因為會寫劇本，就被拉去當助導，因為拍攝時間拉得很長，原本當副導的人離開了，我一夜之間就升成副導。楊導說：「我知道你沒有能力做這件事情，但是你就幫我管理好。」道具、服裝跟劇組都是第一次拍片，我帶著一群沒有拍過片的人，跟杜篤之、黃岳泰攝影師、楊德昌導演這些國際級的團隊工作，壓力真的很大，我幾乎每天都要被罵，也差點有肢體衝突。當我自己當上導演後經歷了和他同樣的問題時，終於很懂得尊敬這個人了。

後來我自己拍《海角七號》，原本預計四、五月要拍，改到九月多才拍，楊導剛好是在這中間過世，這對我的衝擊很大。後來洛杉磯有個邀請，我問來接待的人說，我要找楊德昌的墓。我到了墓園，因為沒有家屬帶，管理員不跟我說墓在哪裡，我就一直找一直找，直到看到有一區用欄杆圍起來，我決定跳進去裡面看，因為我英文不好，所以就一直在拼Edward Yang，一個墓碑一個墓碑去找E開頭的。終於看到楊導的墓碑，一面牆上的一小塊，我的心裡很難過，一個對台灣電影影響那麼大的人，他的終點就只是一塊小小的墓碑。跟我去的那些人，看我找到墓碑後就自動離開，我變得很孤單。我跟楊導說《海角七號》上得不錯。墓地旁邊有一些樹，風一吹飄來滿多樹葉，我就是看呀看呀，看到那一片樹葉，不知道為什麼，就把它撿起來，想要保存。回台灣的飛機上，我想：「我會好好保存這片葉子嗎？」我從來不會特別去保存什麼，也許楊導是要我交給秀瓊吧？聽秀瓊說，導演會找她說：「秀瓊啊，今天有沒有空？要不要過來泡杯咖啡？」我覺得秀瓊也是他最貼心的助手，所以回來就打電話給她，真的，一通電話她馬上衝過來，不到三十分鐘就跑到我公司。

黃志明和蔡明亮的革命情感

小野：台灣從1989年後電影愈做愈低潮，黃志明本來在中影上班，交代你拍什麼就拍什麼。你一旦離開再找工作機會、找資金，就會困難重重。你離開中影之後的獨立製片之路應該走得很辛苦？我記得你們兩位的認識是因為拍《雙瞳》？

黃志明：我和魏德聖以前是在不同的山頭工作，我跟楊導沒有合作過，跟蔡明亮導演是從《愛情萬歲》之後就一直合作，離開中影後就跟著阿亮到處找錢想拍片。本來我跟阿亮、焦雄屏弄了一間公司「吉光」，後來我們倆一起離開了。本來要去馬來西亞拍《黑眼圈》，沒拍成我們又跑去巴黎，我跟台北影業的胡青中董事長借了二十萬，每天搭地鐵到處去講故事給人家聽，大約兩三年都沒有固定收入。一直到那一年香港電影節，陳國富正式跟我提《雙瞳》這個案子，當時我正在幫阿亮找《你那邊幾點》的資金。我沒有當場答應，回到台灣陳國富又找我吃飯，說《雙瞳》的案子已經要動了，一定要先打預算，我就開始去做《雙瞳》，那時候我面臨了很大的選擇。我記得有一天跟阿亮為了這件事情吵了很久，我跟他說現場執行葉如芬比我好，我們現在錢有著落就好了。葉如芬在加拿大跟丁亞民拍《候鳥》，我就寫信問她說能不能回來，也幫我忙也幫阿亮忙，後來葉如芬答應了，我就去做《雙瞳》。那時候我住在桃園，陳國富辦公室在遠企對面，我一出公司接到阿亮的電話，我們就一直吵吵吵，吵到我回到桃園，後來他還是放我去了。平常有劇本，阿亮還是會丟過來跟我討論。

《雙瞳》經驗打開黃志明、魏德聖拍大格局影片的視野

小野：2001年台灣國片的市場到達最低點，全台灣國片票房加起來不到一千萬，電影愈拍愈小格局，這是國片的惡性循環，當時沒人相信《雙瞳》在台灣會有市場，但是票房出乎意料之外的好，這個經驗也讓黃志明、魏德聖後來勇於冒險，敢去拍大格局的電影，可不可以聊一聊你們參與拍攝《雙瞳》的工作經驗？

黃志明：《雙瞳》開拍前我被派去Sony的香港分部受訓一個禮拜，教我所有財會的方法，怎麼報帳、怎麼回帳等等。我在很惶恐的狀況下處理很多事情，譬如說特殊化妝、特效要怎麼處理等等。但是我同時也發現了魏德聖跟蘇照彬，讓我覺得台灣電影可能有另外一種局面。魏德聖不是學電影出身，可是他處理分鏡很大器、很沉穩。我還記得魏德聖、苗子傑和我到澳洲去開電腦特效的會議，導演寫一封英文信說，魏德聖不懂英文，但是他知道導演所有的想法，所有人必須協助他在會議中克服語言障礙，開會的時候就說魏德聖是代表導演來開會的。

魏德聖：因為我拍的短片《七月天》被當時擔任台北電影節執行長的陳國富導演看到，陳國富導演約我見面，把《雙瞳》的劇本給我。我看完以後，又約時間去見面，我跟他說：「這個劇本很了不起喔！如果拍出來可能是台灣第一部這種類型電影，而且有好萊塢格局，成本應該很貴。」陳國富說預算八千萬，直接問我要不要拍。我怎麼敢拍？我只拍過短片，當時真的有點措手不及。我跟陳國富說：「我不行！我不敢！」他說：「你先不要拒絕，先想一下，我們一個禮拜後再來談。」我回去後看劇本想了很久，後來是很勉強、有條件的答應。可能因為投資方不放心，怎麼可以相信一個只拍過短片，又那麼年輕的導演來拍這麼大的案子呢？我就說：「沒有關係，我可以當副導，因為我很想參與這個案子，我覺得會是很特別的經驗。」後來導演放手給我做很多事情，我覺得很幸運的是，我的心態很健康，如果換到別人可能會抱怨說：「為什麼都是我做？」可是我那時候就想，導演願意放手給我，我想要多知道一些我不知道該怎麼做的事情。我刻意去設計鏡頭，來看看這樣的鏡頭要怎麼完成，我想要更加深入去了解和參與。以前拍電影是沒有錢，要去思考怎麼省錢，現在是有錢不知道怎麼花，刀口跟傷口搞不清楚。所以在整個過程產生很多問題，當我試圖去解決時我就得到很多新的經驗，讓我敢把格局拉大。（上）