2005-08-30 19:26:57Orpheus
聲影紀事作曲家：魔法史擷詠
史擷詠堪稱是1980年代之後台灣最多產的影視音樂作曲家，從紀錄片、史詩、愛情、驚悚到卡通，各種電影類型他都擅長；電視劇、兒童音樂、表演藝術作品、廣告配樂及電玩音樂等領域都累積了無數作品，橫跨古典與流行領域，能夠多元化表現的代表性人物。
Ａ、小傳：
一九五八年台北出生的新生代作曲家。父親是台灣著名民族樂派作曲家史惟亮先生。小學二年紀開始學鋼琴，後來進了光仁中學又學了長笛，考上國立台灣藝術專科學校作曲科之後更修習理論作曲，接受了完整的音樂養成教育。
當兵時，他分發進了陸光藝工隊，每天要忙好多的競賽表演事宜，雖然忙得都不是傳統的正統音樂，而是流行音樂的編排創作，但是卻讓卻很務實地學到了很多音樂理論的實際應用。
退伍之後，進入愛波唱片，做製作人，也接了下了不少廣告音樂創作，最重要的機緣卻是認識了陳耀圻導演，當時陳導演是永昇電影公司的老闆兼導演，很願意給新人機會，於是急著想入行的史擷詠就應陳耀圻之導，一口氣在短短的一兩年之內，接連寫了八部電影音樂，其中陳耀圻導演有六部，其餘還有《女計程司機》和《好好帶我回家》等片，主要都是一些社會寫實電影，就這樣一頭捲進電影音樂和廣告音樂的創作世界線。
電影配樂家最重要的工作就是充分溝通，表達導演的創作精神和影像之外的深層含意。他認為中外導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。
客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整。工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候對於音樂感情會有不同的認知和感受，討論和辯論都難免，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，氣勢有如電影國王，又是父親的朋友，在他面前，史擷詠是絕對的晚輩，不多嘍嗦，去執行李行的要求就對了。當年，台灣音樂界有一股中國熱，流行中國風的音樂處理，加上唐山過台灣又是清代背景，先民來自大陸，歷經千辛萬苦最後落腳宜蘭，史擷詠刻意地放進胡琴、嗩吶和揚琴等傳統樂器，它們音色鮮明，很容易在西洋管絃樂的氛圍中跳出來，成就一股清新的中國新古典主義的演奏模式。
多年來史擷詠一直給人彬彬君子模樣，笑容可掬，他的普飛錄音室也大量生產著各式的廣告和影視音樂作品。作為一個音樂工作者，他一直努力拓展音樂的可能性，不論是大中國的主題寫作與傳統器樂的配曲，或者是將本土戲曲音樂加以現代化的處理，或者是兼具前衛與實驗特質的主題動機創作。不同的題材，就有不同的切入與表現手法，他的積極求變，其實就是配樂家開發藝術世界的必要路徑。
Ｂ、訪談：
問：根據張愛玲與胡蘭成亂世愛情的《滾滾紅塵》是你獲得第二座金馬獎的作品，風格也接近《唐山過台灣》講究氣勢經營的作風，很能突顯動亂時代的浪漫情懷，是不是刻意模彷好萊塢的電影配樂風格？
答：嚴浩導演的《滾滾紅塵》難度很高，因為情節變化非常多，張愛玲的文采，家世淵源，以及她和背負漢奷的罪名的胡蘭成要在民族血淚的中日戰爭期間，進行一段單純的情愛故事，恩怨情仇的矛盾太多了，加上電影又是在當時台灣電影很少去的大陸場景拍攝，遼闊的東北草原及雪景都讓人眼界一開，也就刺激了我對音樂的創作企圖心。
除了用柔情旋律描寫紅塵男女的的情愛之外，也很努力經營壯闊的史詩場面，從戰爭到逃難，亂世紛擾其實提供 了音樂創作非常開闊的空間，我一直很慶幸自己能搶時風氣之先，做了這樣一部電影音樂。
早年的國片配樂環境很簡單，midi電子合成器非常熱門，為了省錢，都用電子樂器做音樂，我則堅持用真正的管絃樂團來做，編制不大，也玩了一些技巧，讓它感覺比較多樣，也混合了一些midi，目的只是讓聲音要更多樣，技術上，
我希望呈現出來的音樂要能顯現生命力。
問：你怎麼王獻箎導演合作《阿爸的情人》？
答：王獻箎拍戲很有計畫，一切細節他都有安排，也都有想法，《阿爸的情人》」音樂處理上，我特地用了雙簧管當主奏樂器，因為雙簧管很哀傷，最能點出電影的悲傷和灰澀的感覺，當然，小提琴的獨奏也不可少，小提琴的獨奏同樣給人傷感的律動，不過，每個樂器代表不同人的個性，例如雙簧管就代表女主角范瑞君，她的悲喜之情，都用雙簧管來表現，至於李立群的公公角色，就以小提琴來引領。至於劇情詭異的地方，例如李立群和范瑞君的亂倫戲，場面和主題都很詭異，導演也大膽地使用了很藍、很藍的顏色，詭譎又奇特，給人一種很電子的前衛刺激，所以我就用電子樂器產生了很多奇特音響。
最大膽的是其中一段李立群幻想自己成了布袋戲人物，成為雲州大儒俠，我就刻意放進一個類似中國戲曲，不過卻是用人聲演唱搭配中國打擊樂器，再加上電子合成器的音響，混在一起，就產生了極其詭異的效果，像夢，又像戲曲，
還有人聲迴盪，對我而言，真是非常抽象的新嚐試。
問：符昌鋒導演的《絕地反擊》就讓你充分發揮了音樂創作的空間？
答：我必需承認「絕地反擊」是一次很愉快的合作經驗。關鍵就在於空間特大。
符昌鋒對於音樂是很有想法的人，而且他很早就開始規畫電影的細節，我們在電影還沒有開拍之前，就開始去討論音樂的表現細節，研究出方向後，就先創作了好幾首很有意思，很有個人創作風格的的音樂，再透過音樂的感覺來帶出相關的影像畫面，所以這部電影和音樂產生了很奇妙的關係，幾乎是完全不能分開的。
最後，他還會拿著音樂去修剪畫面，不像很多的電影作品，都是要音樂去配合影像，他肯讓影像配合音樂做調整，光是這一點彈性，就讓做音樂的人獲得極大的成就感。
問：《絕地反擊》是一部意念構想非常清楚的作品，不論是戲中戲的結構到最後虛實合一，真假難辨的發展，都處理得非常精細，你的音樂也很適度地反應出不同戲劇情味的內涵。
答：基本上，創作「絕地反擊」好像是去寫兩部電影的音樂，電影有戲中戲的結構，劇情描寫一群人想要去拍可以超越好萊塢的電影，我要描寫這群熱情工作者的音樂，就是把握相當泠酷的個人色彩，另外呢，他們拍出的電影部分則是有很濃厚好萊塢風格的黑色喜劇，我就用很好萊塢，很放大很誇張的音樂形式。
這兩種音樂風格，反差很大，觀眾一聽就可以分辨出來究竟劇情走到那一個部分，等到最後劇情混合交流，你已經分不出來是在拍戲，還是真實的工作人生時，音樂也結合了泠酷的個人色彩和華麗誇張的音樂感覺。這是一部很有實驗風格的作品，符昌鋒的合作經驗讓我體認到導演的導向是可能激發出音樂的潛能。
問：符昌鋒是廣告片的好手，他在廣告片累積了不少經驗後，才自費來拍電影，你自已也花了很多時間在廣告音樂上面，廣告音樂帶給你的影響在那裡？
答：我覺得做電影音樂是很理性的工作，因為多數都是在後製階段才開始工作，那時候，電影的剪接大致已經完成，所以音樂就要做到分秒計較的工作，我們要算清楚幾分幾秒進音樂？留多長的音樂？要有多少個情緒轉折？然後在幾分幾秒的時候出音樂，一切都要非常的精準。
拍廣告的時候計算的更是格外精準，在短短的三十秒鐘之內，要有多個轉折，還要有很完整，也很動聽的音樂旋律。更具體的說法是做廣告音樂和電影音樂也很多的相似地方，你不但要面對導演的要求，他的背後還有出錢 的廣告客戶，你同樣要用很好聽的音樂，將原本抽象的產品形象轉化成為悅耳的具體形象。熟悉了廣告音樂的製作模式之後，你會發覺再去做電影，就像是把廣告音樂的做法放大去做而已。
事實上，每一支廣告，就是一部電影，雖然它非常短，但是音樂的鋪陳一點不能馬虎，都要有明顯的起承轉合，可能一支三十秒的廣告裡面，就會用上五、六個起承轉合點，跟電影的做法近似，只是把它濃縮處理而已，而且多做廣告，事實上就是創作練習，等到真的做電影時，就把技術放大。簡單地說，廣告音樂的操作就像是在彈奏練習曲，讓我一路向前，不能停止，而且還有收入可以維持生活，累積資源，成為繼續前進的原動力。
問：一九九八年你還替王小棣導演的《魔法阿媽》完成了電影配樂，卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？
答：王小棣是個超級阿莎力的導演，他一開始就先把他的需求和要求和你說清楚，然後就交給作曲家去發展。我自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間。
台灣影迷對於宮崎駿的卡通都非常熟悉，不論他的電影主題是什麼，他的音樂性格都反應出素雅清淡和溫馨的人間感情，至於迪士尼的音樂則是非常的壯大，樂曲氣勢和樂隊規模又大又專業。
《魔法阿媽》剛好是兼具這兩類卡通的特質，又家庭溫情的一面，也有惡魔對抗的場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂團來表現音樂的氣勢。技巧性比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
王獻箎導演談史擷詠
一九八九年，我從紐約學電影回來台北，帶著十二萬分的熱忱希望回來拍好國片，卻國片市場空前萎縮，只能投入相關的廣告行業，音樂是廣告很重要的一環，
就在普飛錄音室裡認識了史擷詠，當時大家都很年輕，工作時都很不喜歡被人家打擾但是要我修正，就不能不說話，沒想到才開口，他就回頭瞄我兩眼，一副很不屑的樣子，意思是說我還沒做好，你不要吵，這就是他給我的第一個印象。
合作「阿爸的情人」時，我們完全丟掉了傳統的旋律包袱，只為這電影的精神去n發展音樂，所以他把雙簧管和小提琴，甚至台灣的民間樂器都做了最大想像力的發揮，所以後來音樂完成後，人家都以為我是去那裡找來的歐洲音樂，完全沒有美國陰影，因為以前的台灣電影從來沒有聽過這種曲風的表現。其實他是很想寫出好萊塢主流電影的感覺，整體的音符旋律都跟著電影的情節起伏，timing緊湊，人的情緒跟音樂完全結合在一起。
符昌鋒導演談史擷詠
史擷詠真的很用功，剛開始籌備時，我一直在講故事，那從第一次他聽不懂，可是他非常用功，我們第二次見面的時候，他已經連看了三次劇本，我嚇了一跳，比我看的還要多，你就會發現他已經開始進入故事裡面的那種感覺了，這種態度就讓我覺得找對人了，因為電影的概念已經開始擺在他的腦子裡面，甚至片子還沒開拍，他已經在運作把影像轉換成音樂的可能性，他雖然沒有看過最後拍下的畫面，但是他已經很清楚我要怎麼拍，所以最後影像和聲音一對一合，他的聲音裡面就已經包含了所有的感覺，那是音樂家獨具的想像力。
例如其中有一場戲，我要求他回歸電影初始時，最基本，也最嚴肅的光和影的互動關係，來傳達一種光陰的概念，只要有光和影子在跳躍的感覺就可以了，於是n他寫下一段非常簡單的大提琴旋律，配合高亢的小提琴樂音，組合成時光流動的感覺，讓我非常訝異，非常佩服。
Ａ、小傳：
一九五八年台北出生的新生代作曲家。父親是台灣著名民族樂派作曲家史惟亮先生。小學二年紀開始學鋼琴，後來進了光仁中學又學了長笛，考上國立台灣藝術專科學校作曲科之後更修習理論作曲，接受了完整的音樂養成教育。
當兵時，他分發進了陸光藝工隊，每天要忙好多的競賽表演事宜，雖然忙得都不是傳統的正統音樂，而是流行音樂的編排創作，但是卻讓卻很務實地學到了很多音樂理論的實際應用。
退伍之後，進入愛波唱片，做製作人，也接了下了不少廣告音樂創作，最重要的機緣卻是認識了陳耀圻導演，當時陳導演是永昇電影公司的老闆兼導演，很願意給新人機會，於是急著想入行的史擷詠就應陳耀圻之導，一口氣在短短的一兩年之內，接連寫了八部電影音樂，其中陳耀圻導演有六部，其餘還有《女計程司機》和《好好帶我回家》等片，主要都是一些社會寫實電影，就這樣一頭捲進電影音樂和廣告音樂的創作世界線。
電影配樂家最重要的工作就是充分溝通，表達導演的創作精神和影像之外的深層含意。他認為中外導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。
客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整。工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候對於音樂感情會有不同的認知和感受，討論和辯論都難免，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，氣勢有如電影國王，又是父親的朋友，在他面前，史擷詠是絕對的晚輩，不多嘍嗦，去執行李行的要求就對了。當年，台灣音樂界有一股中國熱，流行中國風的音樂處理，加上唐山過台灣又是清代背景，先民來自大陸，歷經千辛萬苦最後落腳宜蘭，史擷詠刻意地放進胡琴、嗩吶和揚琴等傳統樂器，它們音色鮮明，很容易在西洋管絃樂的氛圍中跳出來，成就一股清新的中國新古典主義的演奏模式。
多年來史擷詠一直給人彬彬君子模樣，笑容可掬，他的普飛錄音室也大量生產著各式的廣告和影視音樂作品。作為一個音樂工作者，他一直努力拓展音樂的可能性，不論是大中國的主題寫作與傳統器樂的配曲，或者是將本土戲曲音樂加以現代化的處理，或者是兼具前衛與實驗特質的主題動機創作。不同的題材，就有不同的切入與表現手法，他的積極求變，其實就是配樂家開發藝術世界的必要路徑。
Ｂ、訪談：
問：根據張愛玲與胡蘭成亂世愛情的《滾滾紅塵》是你獲得第二座金馬獎的作品，風格也接近《唐山過台灣》講究氣勢經營的作風，很能突顯動亂時代的浪漫情懷，是不是刻意模彷好萊塢的電影配樂風格？
答：嚴浩導演的《滾滾紅塵》難度很高，因為情節變化非常多，張愛玲的文采，家世淵源，以及她和背負漢奷的罪名的胡蘭成要在民族血淚的中日戰爭期間，進行一段單純的情愛故事，恩怨情仇的矛盾太多了，加上電影又是在當時台灣電影很少去的大陸場景拍攝，遼闊的東北草原及雪景都讓人眼界一開，也就刺激了我對音樂的創作企圖心。
除了用柔情旋律描寫紅塵男女的的情愛之外，也很努力經營壯闊的史詩場面，從戰爭到逃難，亂世紛擾其實提供 了音樂創作非常開闊的空間，我一直很慶幸自己能搶時風氣之先，做了這樣一部電影音樂。
早年的國片配樂環境很簡單，midi電子合成器非常熱門，為了省錢，都用電子樂器做音樂，我則堅持用真正的管絃樂團來做，編制不大，也玩了一些技巧，讓它感覺比較多樣，也混合了一些midi，目的只是讓聲音要更多樣，技術上，
我希望呈現出來的音樂要能顯現生命力。
問：你怎麼王獻箎導演合作《阿爸的情人》？
答：王獻箎拍戲很有計畫，一切細節他都有安排，也都有想法，《阿爸的情人》」音樂處理上，我特地用了雙簧管當主奏樂器，因為雙簧管很哀傷，最能點出電影的悲傷和灰澀的感覺，當然，小提琴的獨奏也不可少，小提琴的獨奏同樣給人傷感的律動，不過，每個樂器代表不同人的個性，例如雙簧管就代表女主角范瑞君，她的悲喜之情，都用雙簧管來表現，至於李立群的公公角色，就以小提琴來引領。至於劇情詭異的地方，例如李立群和范瑞君的亂倫戲，場面和主題都很詭異，導演也大膽地使用了很藍、很藍的顏色，詭譎又奇特，給人一種很電子的前衛刺激，所以我就用電子樂器產生了很多奇特音響。
最大膽的是其中一段李立群幻想自己成了布袋戲人物，成為雲州大儒俠，我就刻意放進一個類似中國戲曲，不過卻是用人聲演唱搭配中國打擊樂器，再加上電子合成器的音響，混在一起，就產生了極其詭異的效果，像夢，又像戲曲，
還有人聲迴盪，對我而言，真是非常抽象的新嚐試。
問：符昌鋒導演的《絕地反擊》就讓你充分發揮了音樂創作的空間？
答：我必需承認「絕地反擊」是一次很愉快的合作經驗。關鍵就在於空間特大。
符昌鋒對於音樂是很有想法的人，而且他很早就開始規畫電影的細節，我們在電影還沒有開拍之前，就開始去討論音樂的表現細節，研究出方向後，就先創作了好幾首很有意思，很有個人創作風格的的音樂，再透過音樂的感覺來帶出相關的影像畫面，所以這部電影和音樂產生了很奇妙的關係，幾乎是完全不能分開的。
最後，他還會拿著音樂去修剪畫面，不像很多的電影作品，都是要音樂去配合影像，他肯讓影像配合音樂做調整，光是這一點彈性，就讓做音樂的人獲得極大的成就感。
問：《絕地反擊》是一部意念構想非常清楚的作品，不論是戲中戲的結構到最後虛實合一，真假難辨的發展，都處理得非常精細，你的音樂也很適度地反應出不同戲劇情味的內涵。
答：基本上，創作「絕地反擊」好像是去寫兩部電影的音樂，電影有戲中戲的結構，劇情描寫一群人想要去拍可以超越好萊塢的電影，我要描寫這群熱情工作者的音樂，就是把握相當泠酷的個人色彩，另外呢，他們拍出的電影部分則是有很濃厚好萊塢風格的黑色喜劇，我就用很好萊塢，很放大很誇張的音樂形式。
這兩種音樂風格，反差很大，觀眾一聽就可以分辨出來究竟劇情走到那一個部分，等到最後劇情混合交流，你已經分不出來是在拍戲，還是真實的工作人生時，音樂也結合了泠酷的個人色彩和華麗誇張的音樂感覺。這是一部很有實驗風格的作品，符昌鋒的合作經驗讓我體認到導演的導向是可能激發出音樂的潛能。
問：符昌鋒是廣告片的好手，他在廣告片累積了不少經驗後，才自費來拍電影，你自已也花了很多時間在廣告音樂上面，廣告音樂帶給你的影響在那裡？
答：我覺得做電影音樂是很理性的工作，因為多數都是在後製階段才開始工作，那時候，電影的剪接大致已經完成，所以音樂就要做到分秒計較的工作，我們要算清楚幾分幾秒進音樂？留多長的音樂？要有多少個情緒轉折？然後在幾分幾秒的時候出音樂，一切都要非常的精準。
拍廣告的時候計算的更是格外精準，在短短的三十秒鐘之內，要有多個轉折，還要有很完整，也很動聽的音樂旋律。更具體的說法是做廣告音樂和電影音樂也很多的相似地方，你不但要面對導演的要求，他的背後還有出錢 的廣告客戶，你同樣要用很好聽的音樂，將原本抽象的產品形象轉化成為悅耳的具體形象。熟悉了廣告音樂的製作模式之後，你會發覺再去做電影，就像是把廣告音樂的做法放大去做而已。
事實上，每一支廣告，就是一部電影，雖然它非常短，但是音樂的鋪陳一點不能馬虎，都要有明顯的起承轉合，可能一支三十秒的廣告裡面，就會用上五、六個起承轉合點，跟電影的做法近似，只是把它濃縮處理而已，而且多做廣告，事實上就是創作練習，等到真的做電影時，就把技術放大。簡單地說，廣告音樂的操作就像是在彈奏練習曲，讓我一路向前，不能停止，而且還有收入可以維持生活，累積資源，成為繼續前進的原動力。
問：一九九八年你還替王小棣導演的《魔法阿媽》完成了電影配樂，卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？
答：王小棣是個超級阿莎力的導演，他一開始就先把他的需求和要求和你說清楚，然後就交給作曲家去發展。我自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間。
台灣影迷對於宮崎駿的卡通都非常熟悉，不論他的電影主題是什麼，他的音樂性格都反應出素雅清淡和溫馨的人間感情，至於迪士尼的音樂則是非常的壯大，樂曲氣勢和樂隊規模又大又專業。
《魔法阿媽》剛好是兼具這兩類卡通的特質，又家庭溫情的一面，也有惡魔對抗的場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂團來表現音樂的氣勢。技巧性比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
王獻箎導演談史擷詠
一九八九年，我從紐約學電影回來台北，帶著十二萬分的熱忱希望回來拍好國片，卻國片市場空前萎縮，只能投入相關的廣告行業，音樂是廣告很重要的一環，
就在普飛錄音室裡認識了史擷詠，當時大家都很年輕，工作時都很不喜歡被人家打擾但是要我修正，就不能不說話，沒想到才開口，他就回頭瞄我兩眼，一副很不屑的樣子，意思是說我還沒做好，你不要吵，這就是他給我的第一個印象。
合作「阿爸的情人」時，我們完全丟掉了傳統的旋律包袱，只為這電影的精神去n發展音樂，所以他把雙簧管和小提琴，甚至台灣的民間樂器都做了最大想像力的發揮，所以後來音樂完成後，人家都以為我是去那裡找來的歐洲音樂，完全沒有美國陰影，因為以前的台灣電影從來沒有聽過這種曲風的表現。其實他是很想寫出好萊塢主流電影的感覺，整體的音符旋律都跟著電影的情節起伏，timing緊湊，人的情緒跟音樂完全結合在一起。
符昌鋒導演談史擷詠
史擷詠真的很用功，剛開始籌備時，我一直在講故事，那從第一次他聽不懂，可是他非常用功，我們第二次見面的時候，他已經連看了三次劇本，我嚇了一跳，比我看的還要多，你就會發現他已經開始進入故事裡面的那種感覺了，這種態度就讓我覺得找對人了，因為電影的概念已經開始擺在他的腦子裡面，甚至片子還沒開拍，他已經在運作把影像轉換成音樂的可能性，他雖然沒有看過最後拍下的畫面，但是他已經很清楚我要怎麼拍，所以最後影像和聲音一對一合，他的聲音裡面就已經包含了所有的感覺，那是音樂家獨具的想像力。
例如其中有一場戲，我要求他回歸電影初始時，最基本，也最嚴肅的光和影的互動關係，來傳達一種光陰的概念，只要有光和影子在跳躍的感覺就可以了，於是n他寫下一段非常簡單的大提琴旋律，配合高亢的小提琴樂音，組合成時光流動的感覺，讓我非常訝異，非常佩服。