2004-07-03 19:10:58Orpheus
專訪─翁清溪（上）
台灣流行文化的創造者及見証人。
知名歌手從鄧麗君、包娜娜、陳蘭麗、崔苔菁到鳳飛飛都要叫他老師，
台灣電影從六０年代到九０年代都聽得到有他的樂曲影蹤，
金曲獎的終身成就獎得主，
一九三六年出生的他，半世紀的青春都奉獻給台灣的流行文化。
問；你又不是明星，為什麼會取那麼多的藝名，為什麼又以湯尼最有名？
答：為了領薪水方便嘛。我還沒當兵之前到美軍俱樂部當樂師，到了要發薪水的時候，領班就要我報個英文名字上去，我本來要他們叫我「翁翁」就好了，可是他們說不行，要英文名字，我就想了一個最簡單最不會記錯的「TONY」，簡稱就叫東尼，以後發現用翁清溪的名字發表的歌曲不賣錢，反而是東尼的作品會紅會賣，就一路沿用下來了。
後來我到第一酒店組樂團，老闆一聽就說「東尼大樂團」很有力，當然就很難攻名了，後來則是因為東尼的名字用得太多了，又是編曲又是作曲，都是東尼包辦也不好，所以陸續取了好幾個藝名。
我一直很崇拜一部法國電影的主角雅賊叫波度，覺得他那樣過日子很瀟灑，所以就取名叫波度，專門寫一些調皮搗蛋的作品，不求賺錢，只求過癮的作品，海山唱片那時候發的片子都是波度的。
我另外有個藝名叫做光陽。用光陽為名寫的音樂則是一些潛意識裡面不算是自己的理念的作品，有抄襲別人風格，受到別人影響的作品。至於慎芝和關華石找我替電視劇「阿公店」作曲的時候，研究了一敕晚想了七十多個藝名，最後才才決定則把翁字拆了開來，變成了「公羽」，理由是公的鳥羽毛多彩多姿。
其實，用各種不同的名字對我而言也有標識的成分存在，你只要看我用什麼名字發表歌曲，大概就可以明白那首曲子的風格。
問：現在為什麼又恢復翁清溪的本名？
答：代表我是新人，要重新開始，而且我比前還要認真，東尼或公羽時期的我常常是今天才接到CASE 隨便叮叮噹噹就交出作品了。
問：你是怎麼接觸音樂的？
答：完全是無師自通的，沒有拜過師，沒有學過樂理，都是自己摸索出來的。台灣光復初期，生活很貧窮，還記得是小學四年紀的時候，同學有人拿了一副外殼都不見了，只剩口琴心的破口琴到學校來，別人怎麼也吹不出來，可是我借回家來玩一玩，隨便碰碰就弄出旋律來了。潛意識裡覺得 這裡面好像可以弄出一些東西來，於是就四處張羅，把大人給的壓歲錢都去買了口琴，每天自己混自己玩，到了小學五年級的時候，我就成了口琴專家了。
那時候，我們家附近有錢人自己組了樂團，我就自願表示希望能加入成人樂團，一聽說我會吹口琴，就要我加進來吹吹看，那時候我才第一次看到什麼小提琴和鋼琴等樂器，我一方面很喜歡，一方面也是記憶力好，看到他們在玩，自己跟著也摸索出這些樂器的玩法，有時候就跟他們借樂器玩，有時候怕吵到別人，還把自己關進米倉裡閉門苦練，就這樣無師自通自己玩出來了。可是我什麼樂理都沒學過，後來有名了，好多人要來找我學音樂，我覺得不能誤人子弟，也覺得自己的東西不夠紮實，所以才會中年之後又跑到美國波士頓的柏克里音樂學院去學電影音樂。
問：電影配樂的工作又是怎麼開始的呢？
答：我接觸電影音樂比較早，還沒有當兵之前，喜歡玩樂器，那時是周藍萍的時代，農教公司的台中片敞，都是老一輩的樂師在當場配樂，我就參加了，當時因為沒有人玩vibraphone浪琴這種樂器，還記得是穆虹與唐菁合演的「音容劫」，周藍萍很疼我，看我平常都不說話（其實，是因為現場樂師都是長輩，我根本不敢講話），就指定裡面有一段暴風雨之前的心理狀況畫面說：「小翁，這段你來看著畫面配！」我熱愛音樂，也有點小聰明，知道該怎麼表現比較討好，結果就順利通過他的考試，所以呢，以後的電影配樂，從黃梅調到流行音樂都有我的份。
問：你怎麼看周藍萍那個時代的音樂前輩所做的電影配樂工作？
答：他們都是在一定的框架內工作，很安全，不會亂來，不會有錯的，但是我就比較新潮比較廣闊，可是不管怎麼變，我都要讓他們挑不到毛病，沒有話說才行。
有一天我正在錄電影「庭院深深」的音樂，提早到了錄音室的周藍萍，聽了我的作品後人就跳了起來說：「小翁，我就是要找會做這種音樂的人，你有這種本事，怎麼不告訴我呢？」我說我是晚輩，怎麼好意思來吹自己會做什麼？他就說不行，以後你就來替我做音樂。
就這樣，他幫我介紹了國泰機構拍攝，葉楓和王俠主演的「黑寡婦」電影配樂，反正我愛做音樂嘛，所以有機會他就會來找我，後來，他自己做了製片，拍了不少電影，都是我做的音樂，周藍萍很滿意，就一路捧我，直到國泰要來台灣的重慶南路發展成立電影後製中心，就要請我去做主任，可是沒多久國泰的大老闆陸運濤來台參加亞洲影展墜機身亡，周藍萍也因為胃不好，得病死了，那一切計畫都泡湯了，害得我又多混了很久才出頭。
問：那時候的流行音樂界，左宏元、駱明道、劉家昌和你是四大創作主力，實際的合作或競爭情形是怎麼樣？
答：還記得當時有一部李翰祥、李行、胡金銓和白景瑞四大導演合拍的「喜怒哀樂」嗎？「喜」和「怒」都是我做的曲，可是掛名都是掛左宏元，那和老人欺侮新人無關，我不在乎這些，只是愛做音樂，有得做就好，掛誰的名都沒有關係。
因為他們會交際，會去爭取會去談判，我只有等人家來找我，這是沒有辦法的事，他們臉皮比較厚嘛，我最不喜歡搞政治，玩手段，更怕和別人牽扯不清，攪在一起，例如我替白景瑞的「女朋友」寫了一首高凌風唱的「大眼睛」，紅得不得了，於是製片黃卓漢就說接著再拍「一簾幽夢」，要我繼續寫歌。有一天白景瑞就跑來跟我對不起說劉家昌硬把「一簾幽夢」的歌詞給搶走了，因為他那時候要追甄珍，需要表現，他的心情我可以理解，可是硬把人家手上的東西搶走總是奇怪嘛！
偏偏這時候，劉家昌就跑來說也要寫主題曲，我最不喜歡跟人家扯這些了，我就讓賢。
其實不只是「一簾幽夢」啦，像是「婚姻大事」紅了，講好「海鷗飛處」也要請我作曲，可是半途又殺出一個左宏元把案子給搶了，像這種情況不停發生，最後我實在忍不下去了，還是當著左宏元的面把他給狠狠地罵了一頓。
劉家昌就比較不敢這樣對我。他脾氣不好，喜歡罵人，可是呢，就不敢罵我，對我客客氣氣的，他已經算是比較懂音樂的人了，可是還是有很多地方不懂，那個時候就要靠我。
他們幾位常去片商那兒兜來片約，實際的編曲和配樂卻都是要我來完成。有時候他們也會寫好一些MELODY，再由我來發展完成，我是傻子，可是傻人有傻福，導演們後來都知道我做的事，所以呢，後來都說你們三個不要臭屁了，都是湯尼做的，我們直接找湯尼就好了。
問：和李行導演的合作是怎麼開始的？
答：李行原本都是和左宏元合作的，可是左宏元的財務狀況並不好，接案子的工作態度也讓合作人很不放心，李行和白景瑞都知道雖然當時的主要作曲家掛著左宏元、駱明道和劉家昌等人的名字，可是實際上都是我在負責執行，不然就是善後，替交不出作品的別人擦屁股。
李行導演知道我的個性，他要拍「碧雲天」的時候就不再找左宏元了，直接對我說：「不要再去替別人擦屁股了，你這次來幫我，以後只要我李行拍片，都是找你做音樂。」我一聽大導演都這麼掏心掏肺說話了，當然就拚命去做了，也就這樣開啟了我獨當一面的時代。
問：李行導演的脾氣大是有名的，你們怎麼來溝通呢？
答：從「碧雲天 」、「小城故事」、「早安台北」、「浪花」一直到「原鄉人」，一般人很難和他溝通的。他一定要先完成劇本，然後找了編劇張永祥和我一起來開三人小組會議，他做事很嚴謹，討論劇本的過程中，就好像在上課一樣。
我們合作「小城故事」時，就是因為先討論過劇本，我知道他要什麼樣的音樂感覺來處理片中的野台戲，就先到竹北去尋訪合適的客家調戲班來演出，還舉辦了一個小小的比賽，才挑出戲班。同時我也幫他過濾曲子，交給這隻戲班來唱，這樣才不致於臨時捉瞎，唱不出他要的感覺，大家都做了事前準備，都投入其中，音樂效果自然就好了。
出外景去拍戲的時候，李行也會要求我們跟著外景隊過去看看，體會一下拍片的感覺，他不會一下就要你把音樂做出來，要你慢慢去培養去體會，所以呢，音樂的感情就比較容易進去。
李行是事必躬親的人，他雖然不太說他要的音樂是什麼，但是他會聽，不對就會說。也就是在替「小城故事」配樂的時候，他到錄音室裡聽了我處理的「小路」的主題曲調時，很開心地告訴我說：「東尼，以後我就不用來了！就完全交給你了。」從此，他就再也不來干涉音樂創作的事了，完全交給我自己去研究去用腦筋了。他這麼信任，我當然要更加賣力了。別的導演不正經，我也不會正經了。
問：你和李行導演的長期合作曾經九度獲得了金馬獎提名？
答：是啊，九度提名，卻一直得不到金馬獎，可能是我和評審申學庸不合吧，她寧願把金馬獎給了音效助手黃茂山，也不肯定我的音樂成績，一直到了「原鄉人」，才輪到我得獎。
還好啦，得不得獎我並不是很在乎，只要市場反應好，大家聽了喜歡才是最實在的。就像「沙河悲歌」在亞太影展得獎，事先我根本不知道電影去參加比賽了，也就莫名其妙地得了獎。
問：「小城故事」的空前賣座，讓你和李行導演都成為電影圈最搶手的人？
答：是的，一度行情低迷的李行導演又因為「小城故事」再度站了起來。他很堅持自己的原則，要拍自己想拍的東西，我則是作業速度快，又準時，音樂又好，所以就有接不完的案子，連瓊瑤和平鑫濤夫婦都來找我說要免費當我的經紀人。
他們很有生意頭腦，接下一部「翦翦風」的案子，價錢真的就比別人高兩三倍，可是他們比較善變，意見比較多，明明都已經簽約的，又說要把東西拿回來，這不是我做事的方法，所以後來就沒有再合作了。
問：你剛好在台灣電影的黃金盛世負責電影配樂，當時的作業方式聽說很克難？都是土法煉鋼的速成班？
答：我大約替七八十部電影做過音樂，很多都是很可笑的作業方式。有人明天就要進錄音室去錄音了，前一天晚上才請我去看片。你就得拿著劇本和碼錶來看試片，一邊看一面量時間一面做筆記，然後再到莊奴或孫儀家中請他們把歌詞寫一寫，再連夜把曲手做出來，早上九十點的時候進錄音室錄好曲子，然後再交給製片，晚上把聲軌合成MIX上，電影拷貝就完成了。
這種速度做出來的東西，可想而知，當然是亂七八糟的東西。可是片商不在乎，他千拜託萬拜託的是當時東南亞片商都先付了定金，如果沒有聽到歌是不行的，所以不管好聽難聽，一定要有歌才行，所以就做了一堆自己都懶得聽的東西。李行、白景瑞、陳耀圻和丁善璽拍的電影就不會這樣了。
問：你也曾經和丁善璽導演合作過？
答：那是透過柯俊雄的介紹才認識的，當時他們正在拍「八百壯士」，需要國旗歌的音樂來振奮人心，我就是一板一眼來處理這種主題意識非常明確的音樂。很多人以為我只會寫那些風花雪月的音樂，不是的，「八百壯士」就是很雄壯的音樂，後來，丁善璽也拍了一些武俠電影和神怪片，都是我來作曲的。
問：在什麼樣的心情之下，讓你在中年的事業顛峰時毅然赴美求學？
答：在從事電影配樂之前，我很習慣去彈一些世界名曲。做了電影配樂後才又進入另一個新的階段，我開始自己摸索研究，多去看電影，揣摩學習別人的表現手法，後來覺得不專（業）不行，就毅然在收入最豐的時候，一九七三年的時候到美國柏克里音樂學院深造。
我原以為美國水準最高一定會大有收獲，但是去了才覺得不對，課堂上根本學不到我想的東西，心情很苦悶，就四處求訪，波士頓一家書局的老闆看著我每天都去翻書找書，就找我聊天，聽完了我的故事後，就向我介紹了MILTON CRAUS教授，我才像挖到了寶一樣，以後去美國幾乎都住在他家。他是茱莉亞音樂學院的教授（好像還做過系主任），不善於交際，只是熱愛音樂，經過他的介紹我才到了南加大去向亞歷山大柯立基教授（ALEXANDER COURAGE ）學音樂工業（MUSIC INDUSTRY）的課程，他就是「檀島警騎」和「朝代」的作曲家，作品很多。
問：這段美國歲月是很重要的充電期，你徹底研究了約翰威廉斯的作品？
答：約翰威廉斯是大宗師，是我心目中的偶像，我從他的「大白鯊」就開始看起了，他的作品除了氣勢磅礡之外，也很有人性，不是機械化的演奏，能夠緊緊捉扣住觀眾的心，我的畢業論文就是把他的「超人」音樂重新改編。
南加大的音樂教學很活潑，有基金會的贊助，做法很先進，每位學生要先選一部影片來改編片頭音樂，然後學校再調來該片片頭，把音樂拿掉，根劇你改寫的樂譜，找個七八十人的大樂團來搭錄片頭音樂，自己寫譜自己指揮，錄成作品後，再由老師來評分。我的指導老師最後只給你一個卡帶，剩下的就是學校的資產，等你有成時，學校就會召你回來講課。
知名歌手從鄧麗君、包娜娜、陳蘭麗、崔苔菁到鳳飛飛都要叫他老師，
台灣電影從六０年代到九０年代都聽得到有他的樂曲影蹤，
金曲獎的終身成就獎得主，
一九三六年出生的他，半世紀的青春都奉獻給台灣的流行文化。
問；你又不是明星，為什麼會取那麼多的藝名，為什麼又以湯尼最有名？
答：為了領薪水方便嘛。我還沒當兵之前到美軍俱樂部當樂師，到了要發薪水的時候，領班就要我報個英文名字上去，我本來要他們叫我「翁翁」就好了，可是他們說不行，要英文名字，我就想了一個最簡單最不會記錯的「TONY」，簡稱就叫東尼，以後發現用翁清溪的名字發表的歌曲不賣錢，反而是東尼的作品會紅會賣，就一路沿用下來了。
後來我到第一酒店組樂團，老闆一聽就說「東尼大樂團」很有力，當然就很難攻名了，後來則是因為東尼的名字用得太多了，又是編曲又是作曲，都是東尼包辦也不好，所以陸續取了好幾個藝名。
我一直很崇拜一部法國電影的主角雅賊叫波度，覺得他那樣過日子很瀟灑，所以就取名叫波度，專門寫一些調皮搗蛋的作品，不求賺錢，只求過癮的作品，海山唱片那時候發的片子都是波度的。
我另外有個藝名叫做光陽。用光陽為名寫的音樂則是一些潛意識裡面不算是自己的理念的作品，有抄襲別人風格，受到別人影響的作品。至於慎芝和關華石找我替電視劇「阿公店」作曲的時候，研究了一敕晚想了七十多個藝名，最後才才決定則把翁字拆了開來，變成了「公羽」，理由是公的鳥羽毛多彩多姿。
其實，用各種不同的名字對我而言也有標識的成分存在，你只要看我用什麼名字發表歌曲，大概就可以明白那首曲子的風格。
問：現在為什麼又恢復翁清溪的本名？
答：代表我是新人，要重新開始，而且我比前還要認真，東尼或公羽時期的我常常是今天才接到CASE 隨便叮叮噹噹就交出作品了。
問：你是怎麼接觸音樂的？
答：完全是無師自通的，沒有拜過師，沒有學過樂理，都是自己摸索出來的。台灣光復初期，生活很貧窮，還記得是小學四年紀的時候，同學有人拿了一副外殼都不見了，只剩口琴心的破口琴到學校來，別人怎麼也吹不出來，可是我借回家來玩一玩，隨便碰碰就弄出旋律來了。潛意識裡覺得 這裡面好像可以弄出一些東西來，於是就四處張羅，把大人給的壓歲錢都去買了口琴，每天自己混自己玩，到了小學五年級的時候，我就成了口琴專家了。
那時候，我們家附近有錢人自己組了樂團，我就自願表示希望能加入成人樂團，一聽說我會吹口琴，就要我加進來吹吹看，那時候我才第一次看到什麼小提琴和鋼琴等樂器，我一方面很喜歡，一方面也是記憶力好，看到他們在玩，自己跟著也摸索出這些樂器的玩法，有時候就跟他們借樂器玩，有時候怕吵到別人，還把自己關進米倉裡閉門苦練，就這樣無師自通自己玩出來了。可是我什麼樂理都沒學過，後來有名了，好多人要來找我學音樂，我覺得不能誤人子弟，也覺得自己的東西不夠紮實，所以才會中年之後又跑到美國波士頓的柏克里音樂學院去學電影音樂。
問：電影配樂的工作又是怎麼開始的呢？
答：我接觸電影音樂比較早，還沒有當兵之前，喜歡玩樂器，那時是周藍萍的時代，農教公司的台中片敞，都是老一輩的樂師在當場配樂，我就參加了，當時因為沒有人玩vibraphone浪琴這種樂器，還記得是穆虹與唐菁合演的「音容劫」，周藍萍很疼我，看我平常都不說話（其實，是因為現場樂師都是長輩，我根本不敢講話），就指定裡面有一段暴風雨之前的心理狀況畫面說：「小翁，這段你來看著畫面配！」我熱愛音樂，也有點小聰明，知道該怎麼表現比較討好，結果就順利通過他的考試，所以呢，以後的電影配樂，從黃梅調到流行音樂都有我的份。
問：你怎麼看周藍萍那個時代的音樂前輩所做的電影配樂工作？
答：他們都是在一定的框架內工作，很安全，不會亂來，不會有錯的，但是我就比較新潮比較廣闊，可是不管怎麼變，我都要讓他們挑不到毛病，沒有話說才行。
有一天我正在錄電影「庭院深深」的音樂，提早到了錄音室的周藍萍，聽了我的作品後人就跳了起來說：「小翁，我就是要找會做這種音樂的人，你有這種本事，怎麼不告訴我呢？」我說我是晚輩，怎麼好意思來吹自己會做什麼？他就說不行，以後你就來替我做音樂。
就這樣，他幫我介紹了國泰機構拍攝，葉楓和王俠主演的「黑寡婦」電影配樂，反正我愛做音樂嘛，所以有機會他就會來找我，後來，他自己做了製片，拍了不少電影，都是我做的音樂，周藍萍很滿意，就一路捧我，直到國泰要來台灣的重慶南路發展成立電影後製中心，就要請我去做主任，可是沒多久國泰的大老闆陸運濤來台參加亞洲影展墜機身亡，周藍萍也因為胃不好，得病死了，那一切計畫都泡湯了，害得我又多混了很久才出頭。
問：那時候的流行音樂界，左宏元、駱明道、劉家昌和你是四大創作主力，實際的合作或競爭情形是怎麼樣？
答：還記得當時有一部李翰祥、李行、胡金銓和白景瑞四大導演合拍的「喜怒哀樂」嗎？「喜」和「怒」都是我做的曲，可是掛名都是掛左宏元，那和老人欺侮新人無關，我不在乎這些，只是愛做音樂，有得做就好，掛誰的名都沒有關係。
因為他們會交際，會去爭取會去談判，我只有等人家來找我，這是沒有辦法的事，他們臉皮比較厚嘛，我最不喜歡搞政治，玩手段，更怕和別人牽扯不清，攪在一起，例如我替白景瑞的「女朋友」寫了一首高凌風唱的「大眼睛」，紅得不得了，於是製片黃卓漢就說接著再拍「一簾幽夢」，要我繼續寫歌。有一天白景瑞就跑來跟我對不起說劉家昌硬把「一簾幽夢」的歌詞給搶走了，因為他那時候要追甄珍，需要表現，他的心情我可以理解，可是硬把人家手上的東西搶走總是奇怪嘛！
偏偏這時候，劉家昌就跑來說也要寫主題曲，我最不喜歡跟人家扯這些了，我就讓賢。
其實不只是「一簾幽夢」啦，像是「婚姻大事」紅了，講好「海鷗飛處」也要請我作曲，可是半途又殺出一個左宏元把案子給搶了，像這種情況不停發生，最後我實在忍不下去了，還是當著左宏元的面把他給狠狠地罵了一頓。
劉家昌就比較不敢這樣對我。他脾氣不好，喜歡罵人，可是呢，就不敢罵我，對我客客氣氣的，他已經算是比較懂音樂的人了，可是還是有很多地方不懂，那個時候就要靠我。
他們幾位常去片商那兒兜來片約，實際的編曲和配樂卻都是要我來完成。有時候他們也會寫好一些MELODY，再由我來發展完成，我是傻子，可是傻人有傻福，導演們後來都知道我做的事，所以呢，後來都說你們三個不要臭屁了，都是湯尼做的，我們直接找湯尼就好了。
問：和李行導演的合作是怎麼開始的？
答：李行原本都是和左宏元合作的，可是左宏元的財務狀況並不好，接案子的工作態度也讓合作人很不放心，李行和白景瑞都知道雖然當時的主要作曲家掛著左宏元、駱明道和劉家昌等人的名字，可是實際上都是我在負責執行，不然就是善後，替交不出作品的別人擦屁股。
李行導演知道我的個性，他要拍「碧雲天」的時候就不再找左宏元了，直接對我說：「不要再去替別人擦屁股了，你這次來幫我，以後只要我李行拍片，都是找你做音樂。」我一聽大導演都這麼掏心掏肺說話了，當然就拚命去做了，也就這樣開啟了我獨當一面的時代。
問：李行導演的脾氣大是有名的，你們怎麼來溝通呢？
答：從「碧雲天 」、「小城故事」、「早安台北」、「浪花」一直到「原鄉人」，一般人很難和他溝通的。他一定要先完成劇本，然後找了編劇張永祥和我一起來開三人小組會議，他做事很嚴謹，討論劇本的過程中，就好像在上課一樣。
我們合作「小城故事」時，就是因為先討論過劇本，我知道他要什麼樣的音樂感覺來處理片中的野台戲，就先到竹北去尋訪合適的客家調戲班來演出，還舉辦了一個小小的比賽，才挑出戲班。同時我也幫他過濾曲子，交給這隻戲班來唱，這樣才不致於臨時捉瞎，唱不出他要的感覺，大家都做了事前準備，都投入其中，音樂效果自然就好了。
出外景去拍戲的時候，李行也會要求我們跟著外景隊過去看看，體會一下拍片的感覺，他不會一下就要你把音樂做出來，要你慢慢去培養去體會，所以呢，音樂的感情就比較容易進去。
李行是事必躬親的人，他雖然不太說他要的音樂是什麼，但是他會聽，不對就會說。也就是在替「小城故事」配樂的時候，他到錄音室裡聽了我處理的「小路」的主題曲調時，很開心地告訴我說：「東尼，以後我就不用來了！就完全交給你了。」從此，他就再也不來干涉音樂創作的事了，完全交給我自己去研究去用腦筋了。他這麼信任，我當然要更加賣力了。別的導演不正經，我也不會正經了。
問：你和李行導演的長期合作曾經九度獲得了金馬獎提名？
答：是啊，九度提名，卻一直得不到金馬獎，可能是我和評審申學庸不合吧，她寧願把金馬獎給了音效助手黃茂山，也不肯定我的音樂成績，一直到了「原鄉人」，才輪到我得獎。
還好啦，得不得獎我並不是很在乎，只要市場反應好，大家聽了喜歡才是最實在的。就像「沙河悲歌」在亞太影展得獎，事先我根本不知道電影去參加比賽了，也就莫名其妙地得了獎。
問：「小城故事」的空前賣座，讓你和李行導演都成為電影圈最搶手的人？
答：是的，一度行情低迷的李行導演又因為「小城故事」再度站了起來。他很堅持自己的原則，要拍自己想拍的東西，我則是作業速度快，又準時，音樂又好，所以就有接不完的案子，連瓊瑤和平鑫濤夫婦都來找我說要免費當我的經紀人。
他們很有生意頭腦，接下一部「翦翦風」的案子，價錢真的就比別人高兩三倍，可是他們比較善變，意見比較多，明明都已經簽約的，又說要把東西拿回來，這不是我做事的方法，所以後來就沒有再合作了。
問：你剛好在台灣電影的黃金盛世負責電影配樂，當時的作業方式聽說很克難？都是土法煉鋼的速成班？
答：我大約替七八十部電影做過音樂，很多都是很可笑的作業方式。有人明天就要進錄音室去錄音了，前一天晚上才請我去看片。你就得拿著劇本和碼錶來看試片，一邊看一面量時間一面做筆記，然後再到莊奴或孫儀家中請他們把歌詞寫一寫，再連夜把曲手做出來，早上九十點的時候進錄音室錄好曲子，然後再交給製片，晚上把聲軌合成MIX上，電影拷貝就完成了。
這種速度做出來的東西，可想而知，當然是亂七八糟的東西。可是片商不在乎，他千拜託萬拜託的是當時東南亞片商都先付了定金，如果沒有聽到歌是不行的，所以不管好聽難聽，一定要有歌才行，所以就做了一堆自己都懶得聽的東西。李行、白景瑞、陳耀圻和丁善璽拍的電影就不會這樣了。
問：你也曾經和丁善璽導演合作過？
答：那是透過柯俊雄的介紹才認識的，當時他們正在拍「八百壯士」，需要國旗歌的音樂來振奮人心，我就是一板一眼來處理這種主題意識非常明確的音樂。很多人以為我只會寫那些風花雪月的音樂，不是的，「八百壯士」就是很雄壯的音樂，後來，丁善璽也拍了一些武俠電影和神怪片，都是我來作曲的。
問：在什麼樣的心情之下，讓你在中年的事業顛峰時毅然赴美求學？
答：在從事電影配樂之前，我很習慣去彈一些世界名曲。做了電影配樂後才又進入另一個新的階段，我開始自己摸索研究，多去看電影，揣摩學習別人的表現手法，後來覺得不專（業）不行，就毅然在收入最豐的時候，一九七三年的時候到美國柏克里音樂學院深造。
我原以為美國水準最高一定會大有收獲，但是去了才覺得不對，課堂上根本學不到我想的東西，心情很苦悶，就四處求訪，波士頓一家書局的老闆看著我每天都去翻書找書，就找我聊天，聽完了我的故事後，就向我介紹了MILTON CRAUS教授，我才像挖到了寶一樣，以後去美國幾乎都住在他家。他是茱莉亞音樂學院的教授（好像還做過系主任），不善於交際，只是熱愛音樂，經過他的介紹我才到了南加大去向亞歷山大柯立基教授（ALEXANDER COURAGE ）學音樂工業（MUSIC INDUSTRY）的課程，他就是「檀島警騎」和「朝代」的作曲家，作品很多。
問：這段美國歲月是很重要的充電期，你徹底研究了約翰威廉斯的作品？
答：約翰威廉斯是大宗師，是我心目中的偶像，我從他的「大白鯊」就開始看起了，他的作品除了氣勢磅礡之外，也很有人性，不是機械化的演奏，能夠緊緊捉扣住觀眾的心，我的畢業論文就是把他的「超人」音樂重新改編。
南加大的音樂教學很活潑，有基金會的贊助，做法很先進，每位學生要先選一部影片來改編片頭音樂，然後學校再調來該片片頭，把音樂拿掉，根劇你改寫的樂譜，找個七八十人的大樂團來搭錄片頭音樂，自己寫譜自己指揮，錄成作品後，再由老師來評分。我的指導老師最後只給你一個卡帶，剩下的就是學校的資產，等你有成時，學校就會召你回來講課。