《遠方禁戀》作為繼李安《斷背山》後，再次奪得金獅獎的同志電影，在眾多強片如《悲兮魔獸》或蘇古諾夫新作《攻佔羅浮宮》中脫穎而出，它到底有何魅力能夠獲得評審團青睞？表面看似以同志為題材的《遠方禁戀》，其實內裏卻暗潮洶湧，小至父子關係，大至權力階級，甚至如將兩人看為兩個國家的個體也別有趣味。性與金錢都只是冰山一角，背後卻隱藏著極其多元議題與細節。

首先，關於「父權」：在片中有三對父子，一是阿曼多與父親，當他說：「那件事怎麼能忘記時」，早已顯露阿曼多對於父親的懼怕，甚至跟蹤父親同坐一部電梯時，在上升的電梯裡，鏡頭給了一顆阿曼多的中景，但卻能從他的撇眼，讓觀眾更清楚父親的位置。他不語，其實是在試探，一是想看父親對他是否愧疚（可惜我們知道父親早已不認識自己兒子，甚至若無其事地談笑風生）；二是因自身陰影而不敢接近，雖然他們只在封閉狹小的電梯空間裡，卻造成了如此大的心理隔閡，距離感也漸漸被拉開。然而當電梯下降時，此時阿曼多的神情更顯落寞，原本上升仍有停樓的平緩，卻在父親離開後，下降速度的急遽更彰顯阿曼多內心的波瀾。

起先我們會把這種恐懼放置同性戀身上。在家裡只擺放母親的照片，這個父親的缺席，雖有眼前實體，但卻有「父權」的無形枷鎖。而相反，沒有實體的父親，只剩口語，就是第二對艾德爾與他的父親，雖對於這對父子沒有太多線索，但父權的打罵教育卻早已影響著艾德爾的言行。他外放粗野，個性表露無遺，甚至將這種思想衍生至自己的下一代（這裡又是另一對他與兒子的關係）。

第三對就是阿曼多與艾爾德，但相較上述兩對顯得更有意思：他們個性大相逕庭，卻成為另一種互補關係與對照。如說艾爾德外表猛於虎，行事較奔放直接；阿曼多便是內裏藏隻獅，有著野心與心計的嚴謹端倪。而關於父親，艾爾德的「父親出獄」，其實對照阿曼多的「父親回來了」，但兩者的影響卻不同：一是外在的藤鞭傷痕，另一則是內裏的抽插烙印。同樣的是，一開始他們心裡都不願面對這隱藏且具威信的父權形象，「遺忘」與「死了」儼然成為蒙蔽傷痛的唯一藉口。

再者，關於「主／客關係」可以從艾爾德和阿曼多的「擁抱」作為切割：前面縱使阿曼多給予金錢滿足其慾，但其實「主」的角色卻來到艾爾多，當他站立脫褲、打至倒地或以寄居之名行偷竊之實，阿曼多因自身滿足的情慾而被艾爾多所牽制，成為被動角色。直至驅趕後，此時主／客關係再度轉換：阿曼多開始建立威信，艾爾德則因金錢生活的物質之慾，開始「主動」討好阿曼多，雖看似掌積極之行，但掌握「主」的權力卻在阿曼多手上，要不要接納？甚至前後睡覺從床上到沙發，皆能看出阿曼多刻意想保持距離。這裡又能看到餐桌之於心的隔閡，儘管艾爾多從原本對坐尷尬的餐桌到貼近阿曼多的位置，兩者雖再次拉近，可惜，這一層距離也變得越來越遠。

所謂主／客，也可是階級權力之上／下。「階級」從阿曼多與艾爾德的飲食習慣可見，一是配上紅酒慢條斯理，另一則喝上啤酒狼吞虎嚥；又或生活環境之別，阿曼多代表擁有穩定工作的中產階級，住在有鐵門保護的公寓之中，艾爾德則是站處角落的街頭混混，只有微薄收入的低階市民，甚至住在一個連阿曼多都能闖入的圍樓之中。這「階級」其實更可擴大到國家文化，身處有殖民背景的南美洲，這「來自遠方」的阿曼多就屬外來殖民者的歐洲白人，拿取金錢控制身為在地者的艾爾德，在予取予求之下，「習慣」與「同化」無疑也附加於艾爾德身上，雖看似是同道中人的兩人，實質是兩個國家的潛移默化。

在階級已有權力之意，但除金錢，卻在性方面也有權力意象——身體體位。原本艾爾德作為異性關係之中，他的體位都在上方，屬於抽插的主動方，然而透過所謂金錢和權力的驅使後，最後也僅此一次的同性關係，阿曼多則凌駕於艾爾德之上，上方體位的呈現就已說明一切，此時艾爾德也成為被抽插的被動方。從權力的擁有到喪失，男與女到男與男，進而拓及父與子的對位關係。

「你爸死了嗎？

「還沒，但我希望他死」

最後，關於「禁忌」，這禁忌卻早不是異／同性跨界，而正是「父親」。最關鍵一場戲莫過於當兩者在礁石上談論著自己父親，洶湧浪花不停拍打，似乎早就點出兩者對內心底線的勇於挑戰。但當艾爾德幫阿曼多剷除心頭之患；阿曼多對艾爾德做出自身懼怕的童年陰影，兩者在無形中跨越至彼此邊界，也因「父親」這禁忌劃破兩人愈漸熟悉的父子關係。

讓人意外，以同性情愛之體，喻多重邊界之廣，卻只是委內瑞拉導演洛倫佐·維加斯（ Lorenzo Vigas ）首部作品，利用極簡與低限手法，並以主觀背人視線慢慢築起主軸，也單單僅用眼神之游移，建起無形壓力冰山，儘管有多處留白，依然展現影片暗湧之張力。另外結合《火線交錯》編劇吉勒莫·亞瑞格（ Guillermo Arriaga ）的國族之題，並啟用《贖罪俱樂部》《向智利說不》的攝影 Sergio Armstrong 為電影操刀。

電影中的各種失焦／聚焦，都是攝影 Sergio Armstrong 的別具巧思。

攝影在《遠方禁戀》發揮強大作用，別於《贖罪俱樂部》的良善之區，同樣的淺景深反是更加強聚焦主／客關係。如仔細觀看，總使阿曼多和艾爾德兩人都在景框之中，你卻能從攝影焦點上看出內心情境的對比，就拿舞會場舉例：一開始焦點擺在艾爾德身上，便可看出他融於自身民族的歡愉，但背後失焦的阿曼多卻顯得格格不入與焦躁；再者兩人同桌時，焦點在阿曼多身上卻展現他失落無助之意，在艾爾德身上則呈現他對嘴同唱的自在。

而影片一以貫之的背對觀眾，他們前方從未清晰，反都從模糊中尋找自身寄託，或又從模糊之中脫穎而出，確立彼此的個性與地位。另外導演也以此輕重關係，拉出角色心靈劇場，尤其當阿曼多在情慾性愛與得知父親噩耗後，兩次坐在飯桌更有不同，同樣的實焦，前者則將艾爾德虛化，藉此看出阿曼多激情後之空虛；後者則用以柱子為切割，讓阿曼多身處於光亮之處，對比房間內的黑暗，著實有劇場形式。

再論其金獅獎之名，倒不如說《遠方禁戀》對準了評審團口味，有錫蘭《適合分手的天氣》之影，留白低限也有侯孝賢之味，以小見大與結尾嘎然更是義大利導演弗朗切斯克·穆茲（ Francesco Munzi ）常用手法，而場景調度與親人之題也抓住《依達的抉擇》導演帕貝爾·帕夫利柯夫斯基（ Paweł Pawlikowski ）。雖為導演首部作品，還是略有些刻意，但生澀卻毫不留跡，反能見其野心與驚人完成度，讓這座金獅獎得來讓人信服。

「我要把你爸殺了」

在結尾上的嘎然，這點洛倫佐·維加斯做得非常巧妙，其實如換個角度想，艾爾德口中「什麼都沒做」可能是一句實話，桌上所呈現的彈殼也許只是為了安撫或博得阿曼多的信任，而關於他的父親影片也並無說出生死。但殺不殺、死不死卻不是其重點，當阿曼多在人群中泛紅了眼眶，一是父親對於兒子的求好，二則是對於自己早跨越這條邊界的警惕。

最後一場性愛的交融，曾經傷痕如今重現投映，「禁忌」已觸礁底，冰山也逐漸融解，不如就在適當時機為一切劃下句點。雖然我們身體曾經這麼近，但心已分離得那麼遠。

此片榮獲第 72 屆威尼斯影展金獅獎
為第 88 屆奧斯卡外語委內瑞拉代表