圖文■秦續蓉

今年金馬影展，一片《瑞凡費尼克斯未完成》（Dark Blood）讓我對費尼克斯的記憶迅速鮮明起來，想起那個在《男人的一半還是男人》（My Own Private Idaho）裡的麥可，野火營堆旁壓抑的傾訴，總是孤身站在愛達荷州筆直的公路上，茫然、混亂、漫無目的。而這些之所以記憶深刻，大概是與我假想中費尼克斯去世時前的狀態合而為一了。

印象中，有好些公路電影就像《男》片，儘管有分明的結構，依然是很內在的電影類型；我看過的公路電影不多，也還未能一睹文．溫德斯（Wim Wenders）的公路3部曲，卻想分享幾部不太主流，且屬於創作者自己的公路電影。

觀看這類公路電影，你不太需要高潮迭起劇情的餵哺，相較角色，較能敏銳感受到位居幕後的「存在」。角色們可能回到原點、窮途末路，或發現旅程完全喪失意義，也可能達到目的地，有了一番新氣象。

漂泊的宿命

就從葛斯范桑（Gus Van Sant）的《男》片談起，他把身為男同性戀無垠的寂寞，透過無望的尋根之旅，被任何可稱之歸宿的「家」排除在外。

本片的主角麥可，一共遭遇了3次對家的幻滅：一是來自母親的原生家庭，麥可依戀母親，卻無法與母親形象重疊的女人（也是他唯一有興趣的女人）發生關係，這是因為麥可的舊疾──在極端愉悅或難受的情緒衝擊下，短暫陷入記憶裡關於家的片段，導致他抽搐直到失去意識。麥可的「疾病」是象徵性的，當時他的腦海湧現的是房子、風車、狗、母親和孩子，一個同性戀無法複製美國夢典型的家庭。

麥可的第二個家，由街頭流氓首領鮑伯與年輕流浪漢組成，麥可暗戀的史考特是其中一員，是與市井流氓打混的富家公子，他可能成為麥可最後的歸宿，他們脫離街頭，啟程上路。

兩位男主角的故事發展，范桑似乎偷渡了莎士比亞的《亨利四世》，以意氣風發的史考特襯托麥可的孤獨無依。

史考特與父親、鮑伯之間的抗衡，就像是哈爾王子、亨利四世、福斯塔夫的翻版：一樣的王子漂白計畫，洗心革面繼承父親的江山大業，之後一樣毅然決然背離如親生父親的無賴。不似莎士比亞筆下的亨利五世，贏回將士的效忠、大敗法軍、迎娶公主，史考特不過是藉著麥可的尋母之旅來到羅馬，征服了一個羅馬女孩後回家成婚，成了衣冠楚楚的生意人。

尋母未果，又遭拋棄，麥可的旅程回到原點，無論哪一個「家」都只是海市蜃樓，范桑喟嘆同性戀漂泊的宿命，過客常駐，歸宿卻在渺渺遠方。

藥物、性愛、美國夢

藥物與性愛彷彿是公路電影的必備要素，尤其是創作者對時代頗有微詞的時候。《賭城風情畫》（Fear and Loathing in Las Vegas）一片改編自美國作家杭特湯普森（Hunter Thompson）的半自傳作品《賭城的恐懼與厭惡：美國夢中心世界的野蠻之旅》，整部片完全浸淫在湯普森和他的律師朋友Dr. Gonzo主觀、嗑茫的幻覺中，前往賭城採訪敏特機車大賽只需要一箱毒品和兩顆從未清醒的腦袋，他們將以最不著邊際的方式貼近事實，做第一手的「剛左」（註1）報導。

影片僅浮雲般帶過1960年代樂觀氛圍下各種反戰、自由和解放宣言，此行的動機絕不是機車大賽，而是表象之下美國夢的核心。《賭》片裡的美國僅有兩種，要不是一路上目光所及的現實：官員對旅館櫃檯人員的惡霸行徑、女性與同性戀吞忍言語和肢體的剝削、政府對藥物成癮的妖魔化，就是過度樂觀的幻覺！

也許是對自由疆界和拓荒理想的嘲諷，主角們刻意被侷限在各種閉鎖空間裡：旅館、賭場、荒漠之中的電話亭，靠幾顆藥丸、酒和破碎的記憶，記錄美國的真實面貌。而美國夢好比藥效發作後現形的蟲怪、變形的人類，清醒後作噁的恐懼與厭惡感，才是對這個國度的真實感受。這是杭特湯普森對這個時代消極和頹敗的態度。

同樣以荒謬行徑映照現實的經典公路電影，一定要提艾方索柯朗（Alfonso Cuarón）的《你他媽的也是》（And Your Mother Too）。

《你》片像是規矩的公路電影，兩男一女的性愛之旅，途經村莊、小鎮，直奔名為「天堂之口」的海灘。柯朗同樣選擇狹窄的空間（這次是車子），當作尋歡、隔絕現實之地，並經常切換車內、外的畫面，例如富家子提諾丘望向窗外，看著至親傭人保母的家鄉，露出茫然無知的表情，以及露意莎對方才一閃而逝、一生摯愛斷送生命的地方，假裝或者遺忘。

穿越最親密的土地，原鄉或死蔭之地，竟成為平凡無奇的風景之一。這些畫面隨著車速立即消逝，是柯朗在這輕盈的基調上，點上重量的筆觸。

柯朗隱約將絕對的自由與正視現實（貧窮和死亡）劃上等號，提諾丘與胡立歐此趟逃避又安逸的解放之旅，必然使得「天堂之口」成為他倆幻滅之處。片中點出墨西哥的社會階級壁壘分明，性愛並沒有加速任何可能的流動，他們回到城市，重製父母一輩的生活。

溫德斯的烏托邦

說到公路電影，實在不能不提文．溫德斯（註2）的電影，這裡談談勉強可搭上邊的《巴黎，德州》（Paris , Texas）和《里斯本的故事》（Lisbon Story）。

借用《溫德斯的電影旅程：賽璐珞公路》一書的作者亞歷山大．葛拉夫（Alexander Graf）的觀點，溫德斯認為，影像不應作為故事的附庸，而需有獨立的意義和發聲的空間；電影也不是無意義現實的複製，所以故事應是電影內在的「秩序」，《巴》片則是溫德斯嘗試在電影影像與故事之間取得平衡的成功之作。

來自德州沙漠的失語男子崔維斯，目的地不明，在前往尋找德州名為「Paris」這塊土地時，由失散4年的弟弟帶回洛杉磯的家，短暫停留後與兒子啟程，前往休士頓尋找4年前逃走的妻子，妻小重逢後，他驅車遠去。

儘管是最傳統的敘事，溫德斯的故事仍不在主角或故事，《巴》片實際上是影像的解放旅程，一方面當崔維斯失語時，廣袤的沙漠能代為刻畫他毫無方向的茫然心境，另一方面，隨著崔維斯對於自己曾對妻子禁錮的漸漸覺醒，抑或領悟他的父親曾對母親開的「巴黎」玩笑（先讓人誤以為她來自法國，最後才加上「德州」），總讓母親感到尷尬；影像也逐漸深入對被凝視的女性形象的反省。

妻子在休士頓做著包廂內的情色工作，隔著玻璃，她被要求滿足窺看者的需求，卻無法看到對方。溫德斯透過崔維斯想永遠駕馭年輕美麗的妻子珍，以及珍的工作，批評觀眾和影視產業對影像的濫求和消費──影像被禁錮，只為了滿足特定的需求。

《里斯本的故事》承接溫德斯相同的渴望，這次是聲音，它不應淪為影像的附屬配樂。片中的德國導演弗德里希面對被眼睛「污染」的影像感到灰心喪志，拋棄原先記錄里斯本城市的影像，而音效師好友溫特並不知情，跨越歐洲主要幹道，從德國來到里斯本為弗德里希已放棄的電影配音。

當弗德里希正陷入他的「黑暗時期」（他直到片末才出現，象徵影像與聲音再次完美結合），溫特正收錄里斯本城市的各種聲音。溫德斯採用很多方法凸顯聲音的主體性，例如溫特以手邊配樂的工具製造聲音，要孩童們猜出一個情境，葡萄牙聖母合唱團（Madredeus）團員們的出現不是屬於情節的一部分，而較像是與溫德斯影片的暫時交會。當溫特將泰瑞莎吟唱〈阿爾法瑪〉的歌聲配進弗德里希的影片時，里斯本這個城市才算是真正活了起來。

《里》片是部極富詩意的片子，溫特的心境一如佩索亞（Fernando Pessoa）的詩句：「我聆聽而不睜眼，卻什麼都看得見。」當聲音與溫德斯的影像完美結合，就像是還原里斯本真正的面貌。

溫德斯尊重影像，他絕不急呼呼只想說故事，公路電影到了溫德斯手上，不再只是個人對於時代的長吁短嘆，而是具實驗性的追求。誰說公路電影一定只能是角色的旅程、觀眾的觀影之旅，它還能是導演的烏托邦之旅，為「電影」誕生了新的意義。

註1：Gonzo，摒棄客觀、以記者全然主觀報導的新聞書寫體。片中，主角的律師好友便被直接名為Dr. Gonzo。

註2：德國新電影三傑，分別是韋納．荷索（Werner Herzog）、雷納．華納．法斯賓達（R.W. Fassbinder），和文．溫德斯（Wim Wenders）。

（圖說）2008年10月，溫德斯受邀來台宣傳他監製的《一頁台北》，我也不例外興奮無比跑去要了簽名。