曾參與東京宮及巴黎現代美術館的【朝代】展, 這個展也同時展出了其他40位年輕藝術家的作品. 您認為【朝代】展當中的哪一件最接近您自身的作品?

我喜歡貝諾伊‧美爾的作品. 我看到了我自己跟美爾之間的相似處, 在採取的方法上, 以及在努力發展自己的個人理論上. 我也很欣賞像羅倫‧迪朵夫這樣, 踏入那被原生藝術和考古學所激發的藝術形式. 還有盧貝卡‧迪尼的影片也很棒. 我很不尋常的被拉菲爾‧立可的水彩畫給感動到. 總體來說, 我覺得這些藝術家很真誠, 而且他們也經常表達出他們想跳脫當代藝術中的特定規範, 並企圖遠離西方藝術歷史的中心. 你可以感受到他們試圖盡量不對當下這樣的時代做出任何規範.

想請您談談 “擴增物件”- 在普通物件上塗上焦油. 請問它們有類似於研究考古線索時所用的功能嗎?

這是個不錯的形容, 但對我來說還不夠. 在我的作品當中, 現代與古體將不再是對立的概念. 它們其實跟考古學比較有類似, 也就是不斷的建構與解構理論. 在我們與物件的關係之中, 我不認為我們與那些 “沒有歷史”的文化有任何的區別. 在路易‧維登的展當中, 有許多作品都參考了考古學的概念, 有些甚至是在調侃考古學, 然後表現出它們與其他知識體系結合的可能. 混血往往對於身分的忠誠度表達出質疑, 也顯示出它們對自身的對立性, 還有階級的失效等等.

未來並不被規範於時間之中, 而是被規範於空間. 這也就是為什麼現今-早已鄙棄 “既定身分”的考古學- 讓我感興趣, 無論是在文化或是在經濟方面.

您初期時曾以非常結構性的概念來創作. 是在甚麼樣的機緣下讓您轉換了創作型態?

這其實是受到我平時的閱讀以及那些本來就內化的結構性概念- 有點像是在調查案子. 這些形式絕不能是過度僵化的, 好讓那些看到實體存在物的興奮感得以存續. 舉例來說, 一部影片, 我以阿諾所稱的 “想像的理由”來進行. 它是一種由情感以及知識結合而成的畫面. 有許多的片段會不時出現, 而我則將它們連接起來 – 對於無法在時間線當中保存事物的能力, 挖掘埃及的古墓, 一篇關於資源匱乏的文章, 再來是一首生物保護圈(音樂家)的曲子. 有的時候, 開頭也可能會用在拍賣買到東西時所產生的困惑, 類似這樣的內容來表達. 通常剛開始時草稿會畫出欲求的物件, 然後我會盡量將自己遠離這些物件. 對於 “擴增物件”來說, 我曾在貝拉菲爾之類的跳蚤市場買了一些東西, 而我喜歡把這類的場所稱為 “公共的寶藏館”. 當我將這些買來的物件攤開來在工作室的地上時, 我發現到它們全都是一些將手與其他物體隔離開來的工具. 我想要將這些工具改造成一些新的東西, 變成一些改良的物件, 而且可以圍繞著它們本身就賦予的意義, 但卻同時可以超越這些意義, 同時是不能被言語所表達的. 我當時曾想要用巴黎人類博物館的石膏頭顱作為素材.

您現在在進行哪樣的作品?

你現在看到的木籠是在龐畢度中心購買, 要用於【艾麗】展當中, 將會於九月份展出. 這是一些由左手面所創作出的不同形狀. 在建築當中, 左手面能夠創造出一彎的平面. 『籠子』-裡面的形狀同時是有機和幾何學的- 是以一個實體來表達出人們想要規範所有事物的慾望. 這作品將是懸空的, 沒有門而且可以讓空氣自由流動於其中, 你也不能將任何東西關進裡面. 於是這想要規範的慾望就變得不可能了.