一．楊德昌風格

　　如果要在台灣找一個最能夠把都會台北化為影像的導演，我想非楊德昌莫屬，如果要在台灣找到一個對中產階級生活最有自覺的紀錄者，也非楊導莫屬。將城市影像與中產階級生活合而為一的經典之作，眼下或許還沒有比楊德昌的《一一》還要成熟完滿的作品。

　　在此之前我只看過楊導的《恐怖份子》與《牯嶺街少年殺人事件》兩部電影。《恐怖份子》反應都市生活的封閉與壓抑，如同電影當中那個巨大的瓦斯儲存槽，被壓力圍困的主角不知何時會被逼到爆發的地步。《牯嶺街少年殺人事件》則成功重現一個時代當中的一種生活氛圍，那正是楊導親身經歷過的苦悶年代。或許我們可以這麼說：楊德昌的創作始終自覺地反映著他生命經歷中的空間因素與時間因素，隨著社會時代的變遷與導演內在體驗的轉化，激蕩出各時期的台北都會風貌與精神生活寫實。

二．中產階級的困境

　　《一一》是對中產階級的全面觀照，不僅是對於中產階級日常生活的鉅細靡遺觀察，其底蘊乃是中產階級的道德焦慮與精神困境，這是一個關於中產階級純真與幻滅的故事。

　　主角NJ（Nien-Jen，念真？）身為電腦公司高階主管，同事是一群學生時代至今的好友，他的老婆敏敏同樣是白領階級，女兒婷婷就讀北一女高一，兒子洋洋還在唸小學。影片描繪出一幅典型的大安區中產階級群像，他們經濟無憂且生活物質條件良好，唯獨精神生活成為每個角色困境的來源。

　　敏敏的問題是生活意義的虛無，她對於重複單調的日子感到恐慌，試圖藉由逃離城市上山修行尋找啟示。她的弟弟阿弟的生活充滿了荒唐與混亂，前女友與老婆在公開場合的明爭暗鬥，投資（機？）營生的起落無常，共同構成了這樣一個處於失序邊緣的人物。隔壁的蔣媽媽則是另一種失序典型，她的女兒莉莉雖不齒母親招蜂引蝶的行徑，卻也刻意讓自己變成母親行為的複製品，以表現她的叛逆與抗議。被蔣媽媽稱讚「只要書讀得好就好」的婷婷，與莉莉的男友小胖都處在成年邊緣，他們共面對的同課題是年少的純真如何才能不被複雜的成人世界淹沒。

　　NJ的道德焦慮來自於事業狀態，他對商場上的爾虞我詐一直存在抗拒之心，因此對日本商人大田的風範幾乎是一見傾心，彷彿對方是自身理想的投射。同時，重逢初戀情人勾起了NJ的回憶，日本之行竟成了他深入瞭解大田，並且與初戀情人一同回顧過往自我的特殊緣遇。

　　在整部影片中最精采，也是導演刻意著重的段落，是NJ在日本與初戀情人牽手漫步的同時，女兒婷婷也在台灣和建中生胖子約會，還加上洋洋對女生同學的情竇初開。這三段感情都圍繞著初戀的主題來開展，片名的意涵在此得到釐清：《一一》的一既是最簡單的數字，也是開始的第一個數字，兩個一交疊在一塊，就意味著最簡單的開始，最單純的開始是初戀，初戀的純真與愛恨的分明絕對是一生只有一次的體驗。這樣的主題與其可能具有的爆發力，已經表現在《牯嶺街少年殺人事件》的小四身上，最終以悲劇的暴力事件作收。

　　NJ與舊情人回顧初戀之時，婷婷正在經歷她的初戀，而洋洋仍對情感懵懵懂懂，只會用模仿的方式來體驗喜歡一個人的感覺。父、女、子三人串連成中產階級生命經歷的三個階段：象徵脫離兒童時期的情感初體驗、象徵步入成年時期戀愛的複雜難解、於幻滅的中年歲月再次回顧初戀的苦澀失落；這三個階段在故事裡共譜交疊，讓電影人物的「生命延長了三倍」。

三．純真的失落與必然的幻滅

　　電影中的成人角色由於被現實生活的精神困境所擾，只能轉化成對純真、絕對的嚮往，然而生命過往的純真必然是在成年後的幻滅襯托之下，才顯現出它的純粹性與理想性。對現實生活的幻滅與幻滅當中的迷惘，呈現在每一個角色的生活裡頭，然而每個角色各自遭遇的問題卻都必須獨自面對，沒有家人朋友的指引來解答疑惑，親情無法對分離的個體發揮撫慰的作用。

　　因為困境而走出家庭尋求什麼的人們，在影片的結尾紛紛回來傾吐他們的感想。敏敏領悟到修行僅僅是一種反覆洗腦罷了，與阿弟迷信命理八字的行為，都暗示宗教慰藉的虛偽不實，順帶披露了宗教斂財的醜態。阿弟看著兒子出生的影帶時卻直呼「好殘忍」，在那一刻他是否因為想到自己經歷過生活的失序荒唐，而不忍兒子長大之後重蹈覆轍？

　　初戀情人是NJ的音樂，音樂是他年輕的幻想與現實處境的反面，但是當NJ「有機會過了一段年輕時候的日子」，他的感想卻是「再活一次，沒什麼不同」、「再活一次，沒那個必要」，這是對生命經歷多麼沉重的幻滅！雖然當年正是因為情人對於物質生活的執著渴望，讓NJ感到自己的純真與夢想被最愛的人硬生生用現實打破，使他憤而從當年那段感情出走，至今仍承受著生命中最初的失落。然而在日本的兩個中年人最終還是各自領悟到：初戀的結束早已是既定事實，縱然愛恨苦痛都還深埋在心靈的深處，在此時延續感情的渴望只是不忍親手湮滅那最後的餘燼，不願正視現實自我所處的幻滅。單純而敢愛敢恨的歲月早無從復返，身陷於中產階級生活的自己，束縛太難解而幻滅已太多，試圖尋回失落的純真，只是更添中年困境的不堪與無奈而已。

　　昏迷的婆婆象徵著上一代的缺席，她不能給予NJ與敏敏面對困境的指引，無法讓婷婷的自責得到解脫，這反應出楊導那一代人的道德焦慮，他們特殊的中年情境是父母當年不曾經歷過的，精神困境的出口只能依靠自己摸索。婆婆昏迷在阿弟的婚宴當日，也表達著一種失語的抗議，對於兒孫輩失序生活的抗議。她的老去代表絕對秩序的退隱，婷婷因為對戀愛的憧憬而忘了丟棄垃圾，難道真的陰錯陽差地造成了婆婆的意外嗎？

　　洋洋是另一重相對的象徵，他不需要與昏迷的婆婆對話，因為他還未脫純 真，無需對婆婆傾吐現實生活中的困境，也無需懷念曾經有的秩序。洋洋能夠藉由照相機注視到「別人的背後」，去察覺那些被人們埋藏在日常生活後面的事物，以及遺忘在過往生命的經歷，埋藏的可能是荒唐與失落，卻是片中人物隱而不見的真實自我，那些遺忘的是每個人都曾經歷過的純真，也唯有純真的眼睛可以辨識曾經的純真。楊導用照相機比喻自己試圖用攝影機捕捉都會中產階級的深層生命。

　　此外，電影還暗示著性啟蒙是從純真走向失落的轉戾點，最初對成人世界一無所知的洋洋，還傻傻地把保險套當做氣球玩耍，他從被欺負到對女生產生開始好奇，是因為他無意間瞧見了從來沒有注意過的身體部位。婷婷試圖用性來表達她純真的愛情，卻不知那可或許就是失落的開始，純真並不能交換情感的永恆，可是她的行為卻也讓小胖陷入挽救純真的孤注一擲。在所有家人當中，唯有婷婷見到婆婆的最後一面，或許是導演對於這個角色在純真與失落間掙扎後的一種嘉許與撫慰，雖然她不得不問「為什麼世界和我們想的都不一樣」，導演刻意要我們自己去思索，因為他恐怕也無法告訴我們答案，在經歷純真的失落與必然的幻滅後的你我，都只能依靠自己找到答案。

　　洋洋最終在婆婆喪禮上說的那些話，是他做為旁觀者的感想，因為「我能講的，妳一定老早就知道了」，究竟是因為純真無須言語，還是影射了長輩權威的獨裁專斷？幸好洋洋再也不用聽婆婆的話了，所以他決定要「告訴別人不知道的事情，給別人看看不到的東西」。婆婆去了大家都知道而洋洋卻不知道的地方，是因為他的人生還剛開始，不能體會大家的知道指的是什麼，那指的是威權與秩序的喪失嗎？最後說出「我也老了」的洋洋，是否意味隨著慢慢長大，純真與絕對也將漸漸離他遠去，還是意味著他可以永遠緊握手中的照相機，不放棄去捕捉生命中的純真呢？

四．沉穩的影像與含蓄的反諷

　　在電影的意涵之外，《一一》的影像成就也不能被低估，片中所有的場景都經過精心挑選，包括婚禮喪禮的場景，或是故事中各個人物的生活環境，無不是非常精巧之裝潢陳設，具體呈現出都會中產階級的物質環境與美學品味。其次，楊導在片中使用了大量的玻璃與車燈折射的鏡頭，與人物的對話和精神困境交疊，顯示著城市與人相互滲透的關係。影片當中最令人驚豔的畫面，是NJ初抵達日本時的街景，在夜色中閃現一棟又一棟燈火通明的辦公大樓，我們看到的究竟是中產階級的勤奮性格還是被工作場所束縛的悲哀？

　　而在節奏的掌握上，鏡頭長度的拿捏達到了爐火純青的地步，讓這部近三小時的片子完全不顯得冗長、破碎，以全景與中景來維持影片一貫的觀察角度，避免使用短鏡頭或特寫讓觀影者過度涉入，也是楊導繼《牯嶺街少年殺人事件》之後再一次的功力展現。

　　同時，電影當中也流露出較前為多的幽默與反諷，訓導主任越是囂張跋扈越顯得異常滑稽，洋洋親眼目睹「天雷勾動地火」時刻的畫面安排，用電玩畫面帶過少年殺人的血腥場面，以及胎兒超音波與電腦遊戲人物生命的兩相對照，都不得不讓人佩服導演的巧思。當然還包括諷刺台灣產業界習以為常的抄襲現象和政商關係的醜陋可笑，都透露出導演對於現實環境的微妙諷刺。

　　片中許多對話同樣流洩出日常對話的機智與自嘲，不免讓我聯想到另一位擅拍都會的導演 Woody Allen，例如：先上車後補票的多重影射，阿弟半帶委屈說出的「服務一下」，同事在大田的名字上作文章，還有所謂的「婦女保障名額」。而吳念真的口語表現更是電影一大可觀之處，雖然楊導電影中的口語都一向力求準確而避免浮誇造作，在《牯嶺街少年殺人事件》用南腔北調堆砌出特殊的時代紛圍，在《一一》中對話建材則換成了台北國語，特別是吳念真習慣與初戀情人用福佬語交談，被國語圍繞的母語，或許又是主角對純真的另一種追憶方式。

　　延續風格的同時，這部電影也帶有楊導先前作品甚至是自身經歷的影子，NJ當年被迫去唸電機系，不正是楊導對自身的反諷嗎？延續著《恐怖份子》當中都會的封閉壓抑，不也使得片中人物必須離開城市才能專心面對自身困境，以免壓力無從宣洩？小胖為了護衛純真而殺害女友母親的男友，他的動機不就是《牯嶺街少年殺人事件》小四的翻版？

五．後話

　　很湊巧的是，中產階級的道德焦慮與對純真的想像式回歸，也是小說《麥田捕手》的主題，如果不是剛讀完小說的啟發，我也不會有以「純真」為核心概念來寫這篇文章的靈感。只可惜純真若註定無法復返，僅能成為脫離生活困境的想像，那麼現實當中的道德焦慮就只能被躲避與轉移，這必然幻滅的宿命也許就是楊導作品裡頭中產階級的侷限性所在。可是在真實世界裡，我們不是看到中產階級靠著逛街購物、線上遊戲、 KTV歡唱與爆米花電影來衝破生活的侷限嗎？

這些中產階級的生活仍然受到侷限嗎？要如何才能察覺或證實？
看《Sex and the City》比較有幫助，還是看《American Beauty》比較有啟發？

或許Luis Bunuel可以用他的電影告訴我們吧！

　　幸好本文作者並不屬於台北中產階級，無需過度煩惱上述問題，還可以用一種局外人的觀點來解讀《一一》這部電影，雖然若沒有大學在台北生活的經驗，我就沒有機會看懂蔡明亮的電影，也不太可能察覺楊德昌電影的獨特都會氣息，卻也正因為曾經身處局內，才能夠從局外的位置細心審視。如同每個人生活經驗與觀影經驗的相互參照與彼此鑲嵌，「雙倍的生活經驗」如果沒有日常生活的反思來當作乘以二的那個一，電影恐怕也無法帶給我們更多的生命體驗。楊德昌的生命經歷與處境是他藝術創作的泉源，那麼觀影者個人的真實生活與觀影經驗的交會衝擊，自然也就成為這篇影評的靈感所寄和必然的出發角度了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（2007．12）