無敵鐵金剛來了，然後？—台灣卡漫風格藝術再探 (下)

‧典藏今藝術 2007/06/05

近幾年，卡漫風格的當代藝術在中國年輕藝術家之間也形成一股風潮，同樣標舉受到卡漫、網路文化和flash動畫影響的「七零後」、「後八零」世代，卡漫元素也大舉進入他們作品的四方框裡，這類型作品大多出現在廣州、重慶地區，以美院為聚集發展的核心。

【文／吳垠慧】

是熱錢？還是危機？ 卡漫風格藝術的市場面

近幾年，卡漫風格的當代藝術在中國年輕藝術家之間也形成一股風潮，同樣標舉受到卡漫、網路文化和flash動畫影響的「七零後」、「後八零」世代，卡漫元素也大舉進入他們作品的四方框裡，這類型作品大多出現在廣州、重慶地區，以美院為聚集發展的核心。在這些作品中，或可見日本卡漫角色的挪用，或有類卡漫圖像的創造。2004年5月，由伍勁策劃、何香凝美術館主辦的「少年心氣—中國新銳繪畫獎作品展」，就已納入這類作品；同年4月，位於北京798內的星空間藝術中心和世紀翰墨畫廊合作推出「下一站：卡通嗎？」專題展，清一色展出受卡漫文化影響的「七零後」藝術，幾位指標性藝術家，如歐陽春、徐毛毛、李繼開、陳可、高瑀等均參與展出，當時星空間便以卡漫風格的藝術作品作為畫廊標榜的經營路線。該展吸引了中國媒體、收藏界對此類作品的關注，「七零後」因此迅速發熱。

這些作品的內容，除了延續中國當代藝術偏好描繪個體在大時代下存在的虛無與荒謬語境，不難發現部分作品有著日本當紅藝術家的語彙身影。房方在該展論述中提到，這批藝術家對動漫的熱愛，同樣源於童年經驗—儘管他也提到，中國本土卡漫產業不振、「精品」生產闕如等困境（註4）；而朱其在〈削平深度：漫畫藝術的到來〉文中則認為，中國藝術家是在1990年代的成長階段中（編按；約莫是這群藝術家的青少年時期），受到日本跟美國漫畫文化的影響最大，因此在視覺風格上，這些作品較接近於日本的藝術風格。但朱其也同時強調，他並不認為這些藝術家有受到日本卡漫前衛藝術的影響，中國的報章媒體在對日本新普普藝術多有報導前，年輕藝術家就已經從事這類型的創作。（註5）

話雖如此，我們無可否認，成就於1990年代末期的日本新普普藝術，其搶眼的視覺模塑和行銷的成功經驗，不會對其他地區的藝術家產生仿效的可能性，尤其又加上市場給予關注的時候。日本新普普近年在西方藝術市場的表現出乎意料的好（註6），為亞洲市場注入一劑強心針，如香港佳士得等拍賣公司近年也特別強化日本當代藝術區塊，網羅了如會田誠（Makoto Aida）、天明屋尚（Tenmyouya Hisashi）、青島千穗、松浦浩之（Hiroyuki Matsuura）等結合日本畫傳統以及卡漫文化元素的作品，這多少帶動了日本之外該區塊作品的市場效應。中國「七零後」藝術在個人風格尚未成熟之際，其作品行情就已被有心人士炒熱、堆高，固然創造了幾位令人稱羨的「藝術新貴」，但非正道的炒作也讓不少藏家對這類作品的未來發展感到疑慮，而今反饋在藝術家身上的，就是市場隱約退燒的趨勢。

台灣同樣也感受到這陣市場面的波動。也趣藝廊負責人王瑞棋肯定了這類作品的詢問度較以往增加許多。據他觀察，部分藏家因受到市場氛圍的影響，對這類作品的市場價值有所期待；但也有對繪畫藝術長期關注，將此類作品視為當代繪畫新路線而進行收藏者。因此，除了楊茂林、洪東祿等幾位中青輩藝術家的市場表現多能維持在一定水準的成績之上，年輕輩如許唐瑋、廖堉安、張嘉穎、陳擎耀、陳怡潔等人的作品也陸續傳出不錯的迴響，市場看似有微動的跡象。J. Chen Gallery（原85星星藝術空間）負責人陳冠宇表示，由於該區塊的創作者多半還很年輕，因此相較之下成交金額小，在整體市場來說還是很小的比例，未來會如何演變還有待觀察，不過，他相信這類作品將是年輕藏家不會遺漏的區塊—因為年輕藏家和這些藝術家有著相近的成長經驗，在他的經驗中，30至45歲之間的藏家對於這類作品的接受度頗高，他們泰半來自科技、金融或文化產業等背景。松浦浩之於誠品畫廊個展的作品在開幕之前就已售罄，收藏群也多是45歲以下的新生代藏家，趙琍觀察到，年輕藏家能迅速領會藝術家構築的類卡漫世界，相較於資深藏家認為畫面好看，卻不見得會收藏的觀望態度，年輕藏家對這類作品則顯得積極。

朱駿騰可說是台灣極少數關注在此一區塊的年輕藏家。雖是七年級生，兩年前才開始投入自己的收藏，但由於父母也是台灣收藏界大腕，耳濡目染下，朱駿騰對藝術市場有其早熟的敏感度。謙稱玩具模型才是他主要的收藏，不過，其所展示的天明屋尚、山口藍、西尾康之（Yasuyuki Nishio）、日野之彥（Korehiko Hino）、高野綾、加籐遼子（Ryoko Kato）、木下雅雄（Masao Kinoshita）等人的作品卻更顯得耀眼。他酷愛日本卡漫文化，因而對此區塊的作品特別有興趣，目前收藏還是以日本為大宗，中國和台灣佔少數。這些作品透露了朱駿騰偏好細膩甜美與殘酷美學極端化的個人品味，而這多少是受到日本動漫文化內含的特質—生／死、華麗／枯竭並存的極致展現所影響。朱駿騰的資訊來源，除了展場、藝博會和拍場，大多是透過網路掌握國外藝術家和畫廊的動態，也曾到村上隆主辦的Geisai會場挖掘新人，頗具專業藏家的架勢。朱駿騰認為，原本對日本當代藝術持保留態度的日本本土藏家近來也開始關注該區塊的發展，因此這區塊市場接下來會如何演變、是否會產生其他地區的連帶效應，都還有待觀察。

期待光明未來的同時

我們樂見有更多真正的愛好者作為支持年輕藝術家的生力軍，不可諱言，在相近的文化氛圍下成長，觀者和作品能產生對話及認同的機率也相對提高，這也才會是確立這類作品存在價值的有力肯定。然而，不論市場是否能產生支持的力量，藝術家如何面對或思考創作的心態，還是作品能否構成意義或形成文脈價值的頭號關鍵—價值一旦建立，市場才有穩固的支撐基礎。今日，台灣創作者在面對卡漫與藝術連結的課題時，已有較多的沉澱與思考，甚而採取較為謹慎、保留的態度來面對。正如王瑞棋的觀察，台灣年輕創作者似乎也意識到這困窘的現實，「要清楚做這些東西的理由是什麼，又為什麼要這樣做？」，賴九岑道出了創作最根本的問題。

「日本藝術家吸取自身卡漫文化而後發展至這樣的程度，這提醒我們，不是把圖像卡漫化、或把卡漫角色搬進作品就變成卡漫藝術，還得有藝術家長時間的專業及技術教養的養成，並且要能適切地轉換卡漫的形式」，趙琍如是說。

我們再也無法天真的認為，這樣的作品看起來應該比較好畫、風格比較好學或是在市場上比較好賣而尾隨他人的腳步，因為藝術品價值的確立，最終還是得被放在同一平台上接受檢驗。若想在這道語系中另闢蹊徑，我們或許應該要思考的是，如何能在太過熟悉的日本卡漫語彙中突出重圍？經由現場觀摩，現在我們已經知道，技巧的開發與琢磨是建立專業的首要金匙，卡漫語言不是只能表現「可愛」，應該還有呈現不同趣味的潛在空間。再者，台灣文化應有其別於日本或其他區域的內涵特質值得體認並開發，這點我們可以在幾位創作者的作品中看出嘗試的企圖，如楊茂林結合佛像的造型元素發展出雕塑、華建強的膠彩畫結合了水墨構圖和漫畫式的人物造型等等。姑且不論他們嘗試的結果目前是否達到理想，重要的是，那將會是開創台式風格的可能機會！

註4： 房方〈下一站：卡通嗎？〉，房方、查文白編著《下一站：卡通嗎？—七零後的藝術》，北京：中國水利水電出版社、知識產權出版社，2005，頁9-12。
註5： 朱其認為，圍繞在美院附近的盜版漫畫、動畫專賣店和網路，都是年輕創作者獲得歐美流行文化訊息的重要來源，因此，這類動漫風格的創作在中國1990年代末期就已是一普遍現象。朱其〈削平深度：漫畫藝術的到來〉，房方、查文白編著《下一站：卡通嗎？—七零後的藝術》，北京：中國水利水電出版社、知識產權出版社，2005，頁177-187。
註6： 2003年5月在紐約佳士得拍賣會上，日本海洋堂與村上隆共同製作的《Miss Ko2》以567,500美元的價格賣出；同年11月，雙方再度合作《Mr. Pointy》大型雕塑在紐約佳士得又以150萬美元高價拍給洛克菲勒中心。一般認為，歐美對於日本浮世繪的喜好，使其在面對日本新普普之類的作品時，能展現較高的包容度。

【典藏今藝術2007年6月號】