──重讀張愛玲的〈色，戒〉原稿

文學和電影不應是主僕關係

文學和電影的關係究竟如何？文學名著被搬上銀幕之後，引起的爭論更多，李安改編的張愛玲小說〈色，戒〉即是一例。此片我連看三遍，打破近年來個人的紀錄；小說至少也讀了三四遍以上。在多次觀影和閱讀的過程中，我似乎有所領悟：也許，從一個讀者和觀者的立場看來，文學和電影的關係不應說是主僕的關係，而是對稱和互動的，二者好像不停地在我腦海中對話。

這一個觀點，可能有不少文學評論家反對。我也嗜好文學，更是一個「張迷」，但也是一個電影愛好者，在這二者之間，有時很難取捨。為了李安的《色，戒》，我一連寫了數篇文章，仍覺意猶未盡。最近在坊間買到剛出版的《色，戒》「限量特別版」（台北：皇冠）和英文版的Lust / Caution:The Story, The Screenplay, and The Making of the Film（New York:Pangheon Books），讀後不禁再度走火入魔，寫成此文，下不為例。

這兩本書皆是影片的「副產品」，但也為「張迷」和影迷提供一些新的資料，最珍貴的莫過於中文「限量版」中收錄的〈色，戒〉原始手稿和〈羊毛出在羊身上──談「色，戒」〉的自辯文章。手稿問世，引起的問題更多：這篇手稿是否「原始」（所謂ur-text）？誰知道張愛玲事前修改了多少次？出版後的〈色，戒〉較手稿多了七百多字的篇幅，在其他細節上也有少許更動，例如鑽戒的大小（從四克拉變成六克拉）等。到底我們應該以何種版本為憑？文學中的「新批評」理論往往以「文本」的結構完整性為出發點，那麼哪一個版本更「完整」？近年來的「文化研究」理論當然打破了一切文本的限制，但還是有點「政治正確」，往往把先入為主的觀念強加在文本之中。李安的長年合作者夏慕斯（James Schamus）──也是哥倫比亞大學的教授──就在英文版的序言中開宗明義大談片中女主角王佳芝的「主體性」：「當她取得另一個角色的身分時就變成了自己」，甚至連張愛玲的寫作也成了一種「表演」，但「表演」（act）又和「演藝」（perform）的意義不同，又引了拉康派哲學家齊澤克（Zizek）的學術理論，未免把這兩位女人都變成了「主體性」高漲的「婦解」人物。

〈色，戒〉敘事技巧複雜，有意識流效果

對我而言，此類理論性的詮釋並不足以令人信服，因為夏慕斯完全不顧及中國文化和歷史的「語境」（context）問題。然而，話說回來，有些華人評論家又未免太過注重歷史背景了，甚至對號入座，把小說和銀幕上的人物視為歷史的真實人物。

李安當然細讀過張愛玲的文本，說不定也看過這個手稿，片中不少對白也直接引自原著。（兩位編劇者是夏慕斯和王蕙玲，中英文劇本的關係可能也是對等的，而不見得是中文為主、英文為副，但至今我尚未讀到中文劇本）。全片在整體上是否忠於原著──再現了原來文本的意旨和風格？我想一般「張迷」和文學評論家一定會問這個問題；答案也猜得出來：片子拍得雖然不錯（也有人說不好），但還是比不上原著精采。我不禁要問：有多少影片拍得比文學原著更好？

張愛玲的作品內容當然更複雜。〈色，戒〉的寫作風格和她早期的作品（如《傾城之戀》）有顯著的不同，晦澀多了，敘事技巧上也煞費功夫。我認為在這篇小說中，張所慣用的敘事口氣──特別是敘事者在台前幕後的評論──已經壓縮到最低，而「自由間接式」（free indirect style）的敘事方法則用得很多。後者當然是理論名詞，大意是說：在敘事的過程中往往主詞缺席或變位，「我」的指涉不明，說話或思緒也不用引號，從客觀到主觀，產生了一種類似「意識流」的效果。且舉一兩個簡單的例子：

故事一開始的麻將牌局，四個太太誰在說話？從誰的觀點看都不太明朗，一般讀者初看時更搞不清楚誰是易太太、馬太太、廖太太和麥太。故事似乎以客觀的全知觀點進行；王佳芝扮的「麥太」雖然一開場就是主角，但她的觀點和想法直到第四頁才出現：「牌桌上的確是戒指展覽會，佳芝想。……早知不戴了，叫人見笑──正都看不得她。」這一段全是佳芝想的，不是敘事者（隱在文本「幕後」）的口吻，但第二句省掉了「她」字，接著兩位太太互相取笑之後，出現了下面這句話：「她們取笑湊趣也要留神」——誰要留神？應該是王佳芝，但句中沒有主詞。後來又有一段：「是馬太太話裡有話，還是她神經過敏？佳芝心裡想。看他笑嘻嘻的神氣，也甚至於馬太太這話還帶點討好的意味，知道他想人知道，恨不得要人家笑他兩句。也難說，再深沉的人，有時候也會得意忘形起來。」

這段話讀來就有點麻煩了：先是佳芝主觀地在想，後來又「看」──但到底是誰在看他？王佳芝？（應該是），馬太太？（可能也有一點吧），後來到了「也難說」就更有言外之意了。

這就是張愛玲敘事技巧的晦澀之處，拍成電影就更不簡單了。英文書的「拍攝札記」中就提到：這場麻將戲，至少拍了數十個鏡頭，分別從眼睛、坐姿和麻將桌三個角度拍，甚至從角色背後拍的鏡頭也不少，最後連那位場記和錄音師也搞不清到底梁朝偉「有多少隻肩膀」！這就是電影和文學不同之處，靈活多了，然而也更難掌握得住敘事的語氣，因為近年來的電影往往不用旁白，即使用也不能太多。

不認為〈色，戒〉是張愛玲最好的作品

張愛玲寫〈色，戒〉修改多次，從1950年初開始寫，一直到1977年才正式發表，原因何在？是因為主題──描寫日據時代汪政府的一群「漢奸」──不正確，怕引起爭議？或是這個真實的故事本身太精采了，所以一定要寫好？我持第二種觀點。然而，改來改去，是否一稿比一稿更好？最後發表的「終極篇」是否真正登峰造極？這就要看讀者和詮釋者作何看法了。我個人並不認為這是她最好的作品。

我喜歡看偵探小說，所以禁不住也作了一次「文本偵探」，用的不是什麼艱深理論，而是純從個人的寫作經驗和對古典音樂的興趣得來的靈感。古典音樂中也大有「版本」之學：貝多芬交響樂的原稿中指定的演奏速度是否應該遵守？後來抄譜的人有無錯誤？布魯克納（Bruckner）的交響樂更麻煩：這位作曲家老是改來改去，沒有「定稿」，後來的指揮家必須選擇兩種編輯後的版本，當然還有人不相信，要到維也納去找原稿來看。舒曼的交響曲在配器（orchestration）上頗有不足之處，於是後來的指揮家——從馬勒到塞爾（George Szell）都在原譜上加油加醋，以增強效果。更有一位法國作曲家拉威爾乾脆把俄國作曲家穆索斯基《展覽會之畫》的原譜重新配器改編，變成了目前最經常演奏的版本，然而也有指揮家要返璞歸真，回到穆氏原譜，認為更有原始的俄羅斯風味。

李安從加添文本中 找到由色到情的關鍵處

我認為李安改編後的《色，戒》比較接近拉威爾改譜老穆或馬勒改譜舒曼的例子，而張愛玲之數度改寫，似乎也頗有布魯克納之風，但她不可能像老布一樣毫無自信心。（這個比喻不盡恰當，因為張愛玲不喜歡交響樂。）拍成電影之後的《色，戒》，非但在情節本身加上不少「作料」和「配器」（特別是香港的那一段，我反而覺得不太成功），而且在緊要關頭加強了戲劇張力。據李安說：電影勢必如此，否則會失去觀眾。然而我並不認為他添加的三場床戲是譁眾取寵。

如果李安和他的兩位編劇家也要講究「版本」的話，我認為最重要的「戲劇張力」的根據，就是張愛玲最後加上的七百多字，也就是故事發展到最後，王佳芝在珠寶店中的思潮。正如此版編者所言：當佳芝說到「現在都是條子，連定錢都不要」和易先生回話後，作者增添了七百多字的篇幅，「來描述王佳芝緊張的心境與複雜轉折；或者是王佳芝臆測劇團等人將如何在珠寶店圍堵易先生、鑽戒的克拉大小等等」。張愛玲自己在《惘然記》的自序中也曾提及：「『相見歡』與『色，戒』發表後又還添改多處」，發表以後如何添改？是否發表在《中國時報》的版本和皇冠的《惘然記》中版本有何差異？有待高明人士仔細考證！

這段增添的敘述，值得細讀，顯然是從王佳芝的主觀回憶和觀點出發，但又不盡如此。文中先有兩句諺語：「到男人心裡去的路通到胃」、「到女人心裡的路通過陰道」。後者顯然出自那位老骨董文人辜鴻銘，因為文中提到他有名的男人是茶壺、女人是茶杯的理論。為什麼要引用辜鴻銘？我個人覺得這是敗筆，但也有論者不同意，認為這恰好把小說中的女性性慾點了出來。是畫龍點睛還是畫蛇添足？當然也會有女性主義的理論家將這句看來對女人不敬的諺語改果為因，視之為一種女性主體「陰道獨白」（最近有一劇名叫Vagina Monologues）的表現。不論觀點如何，李安顯然在這段加添的文本中找到了由色到情、由慾生愛的關鍵之處，甚至把全片的重心放在王佳芝一人身上。

「那，難道她有點愛上了老易？她不信，但是也無法斬釘截鐵的說不是……」於是她開始回顧自己的過去和因老易而生的慾情，直到加添的最後一段，出現了類似《傾城之戀》的字句：「只有現在，緊張得拉長到永恆的這一剎那間，這室內小陽台上一燈熒照，映襯著樓下門窗上一片白色天空……只有更覺是他們倆在燈下單獨相對，又密切又拘束，還從來沒有過。但是就連此刻她也再不會想到她愛不愛他，而是──」

這一段添加的話，意象頗為浪漫，氣氛甚濃，也是此片的精華所在。但在原稿中都付諸闕如。相比之下，原手稿末尾的口氣世故，也更憤世（cynical），而且大多出自易先生的腦海；換言之，如果沒有加上這七百多字，小說最後的「發言權」幾乎為易先生所霸占，處處為他自己「男人無毒不丈夫」作解說，於是她也完全成了他的獵物和犧牲品。

不錯，李安是一個溫情主義者，在片中也注入不少戲劇性的溫情，似乎與張愛玲的世故風格不合。然而我依然認為：添加了這一段以後，她多少也情不自禁地為小說中的「小女子」王佳芝「求」得一點溫馨和同情，即使這一切都出自她的主觀幻想。

「此情可待成追憶，只是當時已惘然」──這句張愛玲的題辭，也恰是我看完《色，戒》影片後的感覺。