舞臺劇本與小說兩種不同形式的文字創作，有許多相同共似的組成元素，諸如人物、情節、事件及矛盾等。而作為承載故事的文本載體，兩者之間的關係卻常常顯得曖昧晦澀，分界線十分模糊；很多對話體的小說，甚至給人一種“拿起來就能演”的感覺。所以，在改編小說前，先分清這兩種形式的創作在原則上有何差異之處，是改編者第一步需要理清的思路起點。

香港中英劇團的藝術總監古天農先生曾經說到：“劇本較小說難寫，因為劇本是寫給人演的，而小說是寫來給人閱讀的。”所以是否意味著改編劇本要比小說更多一些“給人演的東西”呢？是把那些看得見的文字變成感受得到的形象？這個改編是以加法或乖法作基礎嗎？這個假設無疑是不全面的，因為它沒有從思忖兩種文學形式的差異性開始考慮，最後只能成就一種堆砌的效果，把小說具有可演性的地方保留，而讓那些用文字才能傳達的情操及思辯的道路，以開發者的目光去經營成舞臺形象，這樣無疑是揠苗助長，使小說丟失原本形式上的美學追求，也給了喜歡原小說的讀者一記耳光。

小說呈現給讀者／觀眾的媒界是文字，當它被寫成、編輯、出版後，再出現在讀者面前供其閱覽，這個過程就是這篇作為小說的藝術品進入讀者內心深處的一條流動線，讀者是通過閱讀文字去接受這個作品的。如果他喜歡，可以隨時往前番數頁重看同一個段落，也可以立刻跳到最後一頁看結局，需要休息的時候就放下書，待有心情和時間再拿起進行欣賞。讀者掌握了整個審美過程的主動性，他與小說本身獨立構成了一個封閉的世界。

可舞臺劇本呢？一個舞臺劇本的寫成並不等於已經成就了一次戲劇演出，因為戲劇必須通過演員的當眾表演，讓被動的觀眾獲得親身經歷的審美體驗，整個接受過程才能完滿成立。所以，我們強調劇本必須是被演出的，否則便會失去其作為劇本－－一劇之本的意義（極其量只稱之為抽屜戲劇）。

所謂改編自小說的舞臺劇本（或者說所有劇本），它實際上是一條尚欠最後二筆才到達終點的流動線（演出者的一筆，還有觀眾參與的一筆）。反之小說已經能直達讀者的感官門外，靜候觀眾輕輕劃上那最後的一筆。所以筆者認為，改編自小說的文本創作，從廣義上來說是一種先減後加的藝術，它把其作為一種直接閱讀的表達形式，變成一種需要第三者才能間接閱讀的表達形式；改編者要先減去小說作為文學藝術所具有的區隔性，才能再加上其作為表演藝術文本所具有的靈活性，恰似把已經能進食的果實製成需要重新搭配進食的調料一樣。

理清思路後，進入一些實際性的改編方法，據筆者自己以往的改編經驗，有兩種改編的方法可以供大家參考及借鑒：

１）人物主導：既然是強調先做減法，那必須清楚是以什麼原則去減，什麼可減　　　　什麼不可減。由人物主導去改編小說成為舞臺演出文本，很多時候會採取一種全新的視角去集中關心某一主人公的命運，和主人公有關的主線成為劇本的主軸，一些和主人公關係較遠的小說章節，可以大刀闊斧的減去。

例子：筆者曾以澳門小說家梁淑琪的小說《等》為創作藍本，改編了同名舞臺劇本《等》，故事講述林綽民在十年前因誤殺入獄，在十年後的今天出獄後，他選擇第一時間回去從前跟其女朋友約會的茶餐廳兌現其對女朋友的承諾，但最後女朋友沒有出現，卻讓他遇上了十年前親手殺死的人的母親許婆婆，許氏原來一直不相信自己兒子離去的事實，一直在同一地點等著他的兒子回來，一等就是十年．．．

　　筆者改編《等》的方法是，保留原小說對主人公林綽民的刻畫描寫，並把他放置在一個新的規定情景中，進一步去關注他在小說情境以外的真實存在狀態，這讓劇本能呈現甚至比小說更豐富的人物生命狀態，以人物的生命線重新建構事件作為劇本的主軸。減去了一些不利於呈現人物的敍事方法和配角瑣事，提煉出以重心人物主導改編創作的舞臺文本。

２）意念主導：意念主導，是根據原小說所傳達的意念，通過改編者再創作使它變成作為舞臺上視覺化的呈現。

例子：筆者曾改編村上春樹小說《挪威的森林》的舞臺劇版，在此劇中，筆者心裏一直思付著尋找方式去表達從小說中得到的意念及感受－－“人如何在虛無的世界裏活著？”最後在舞臺演出版本中，加了兩段用舞蹈表達直子內心精神錯亂的掙扎痕跡過程，還用人與人之間疏離的線條組成了渡邊內心那行走不完碩大的森林象徵，彷佛走進了一個既冷酷又沒有盡頭的森林裏頭。這都是原小說中給我的感動及意象，改編成舞臺劇本後，長篇小說原有許許多多的情節細節都被有意識地作出取捨，目的是傳達出此劇想表達的意念，而不僅是局限在故事的重敘上。

最後，我認為一個好的劇本，一定具有創作的意圖、意念，令人看了劇本後或觀賞演出後有所啟思及領悟。所以在創作之前，要清楚知道自己寫這劇本的動機；劇本所帶出的意念，這樣劇本才有意義，改編自小說形式的創作也是同樣道理。以上拙文，是筆者對於編寫舞臺劇本的一些粗淺的看法及經驗之分享，希望能為那些想改編小說的人士作參考。

菜像你

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