達文西於1495創作「最後的晚餐」，將完美的透視技巧完全展現，而1503-1506創作的「蒙娜麗莎的微笑」，同樣把利用光影變化的無邊描法，與色彩氤氳創造計奇異、神祕的記憶氛圍，將美術的表現技法登峰造極。

　　之後的美術創作者，似乎無人能稱其右，只能屈身在寫實發展已然極至的巨大陰影下，而後照相機的發明（1837），無異宣判美術創作者必須在寫實的途徑上，另謀發展。

　　蘇荷美術館館長林千鈴在為家長導讀藝術時，提到馬諦斯突破達文西的光影法，而以主觀色調（例如：藍、橘反差對比色調）來呈現他內在心眼的獨特洞察。1905年「戴帽子的女人」這件作品於巴黎大皇宮的秋季沙龍展出時，就因為圖畫中的馬諦斯夫人，以絢麗多彩的色塊所堆疊，而被人攻訐，開啟野獸派畫作的大膽想像。

在黑暗中，看著翻拍畫作的一張張幻燈片，馬諦斯的用色大膽與活潑，的確挑戰了我的粗糙概念思維與慣性視覺作用，我疑惑著，實在想不透這各自表述的色彩，突破自然寫實的框架之後，究竟能飛奔至何處？於我，一個百年後的觀看者，除了視覺震撼與概念被挑戰，甚至是觀看世界的角度模式被公然挑釁後的微惲之外，我究竟還能有何種解讀的況味？

　　林館長也從畫作中，繼續引導我們去觀看馬諦斯奔放色彩中的合諧平衡，例如：「紅色的合諧」畫作裡，左上角的一方嫩黃、翠綠與天籃，不著痕跡地將紅色的熱力導引至更深邃、曠遠處。

　　但慣用科學解析的我的頭腦，以及早已僵化、概念化的視覺，實在很難從畫作中，得到一份靈性觸動與視覺感動。

　　其實，這似乎不是我個人的問題，林館長曾在「向概念畫說再見」（國語日報，第九版藝術教室，2003.6.22）一文中提到，「如果我們的眼睛不好好訓練，每天看一樣的天空、一樣的街道，久了以後，形成一種固定的概念」，提醒的就是視覺訓練的怠惰與刻版印象的簡化，讓我們在提筆時，完全不費功夫去觀察，即從腦中取得歷史概念檔案，兩三筆就能畫出四方型的房子、五個半圓花瓣的花朵、三片葉子的小草、卡通化的美少女公主…。

　　記得女兒們第一次在蘇荷美術館上課時，家長們在展覽大廳裡，被美術館主任要求在白紙上畫：花、草、樹木、房子、山、太陽、白雲、腳踏車、人，結果將我們的畫作一收回掛在牆上，大家都笑了出來，原來我們眼睛裡的世界竟然簡約概念地如此相同，沒想到不僅教科書有國立編譯版，就連眼中的視見同樣出自同一版本！

　　「美術訓練是一種『視覺的紀錄』…不只要更懂得使用眼睛，也要讓心思追隨眼睛的開發，更敏感的覺察周遭生活環境的變化。」林館長提醒的是視覺之外，其他感官的並用與心眼的打開，尤其是心眼，因人而異的豐富性，讓照相機發明之後的美術創作，仍然還有一片可為且無限的空間。

　　禪學大師鈴木大拙與心理分析學家艾利克．佛洛姆(Erich Fromm)，於1957年在墨西哥Cuernavaca研討會對談時，曾針對東、西方主觀與客觀觀點進行對話，鈴木大拙以日本俳句詩人松尾芭蕉(1644-1694)與英國詩人但尼生的詩作，進行闡釋解析。

松尾芭蕉以「絕對主觀性」哲學，將自己融入所觀看的花中，他不再是個所謂的客觀觀看者，而是花與人的圓融合一，透過直觀花的精神所在與內心，讓花變得意識到它自己的存在，並在靜默中滔滔地表白自身圓滿具足的美。

　　相對但尼生以科學客觀，企圖分解花的組成，以及分別花與人、人與神之間的對立關係。所謂客觀寫實的描摹，只是妄想擁有一個生命而已。

　　看著鈴木大拙鞭辟入裡的分析，我終於能從300年前日本詩作之美，間接體會100年前馬諦斯的畫作之境，原來，「絕對的主觀」不若名相上的偏執、取巧、標新立異，而是以承認一切如其所是的全然敞開，讓自己走進觀看對象內在的含藏無窮的生命裡，那是份神秘、謙卑、含蓄的底蘊伏流，更是榮華、燦爛、生命獨特的淨界（the pure land）開展。

　　終於懂得馬諦斯期許自己畫作裡，能平衡、純淨、無擾與無痛的初衷，正如他曾言：「我希望疲憊的、潦倒的、過度工作的人們，當他們站在我的畫作之前，能夠感受體驗到平和與寧靜的滋味」。「絕對的主觀」就像禪語空人心地直入生命，以天人合一的融入虛空為終。

　　突然想起那位畫著藍色山景，卻被同學、老師圍攻、譏笑的一年級小女孩，我猜，其他人內在的破敗、撕扯與分裂，怎堪讀懂那女孩生命融入的無限況味呀！