2002-10-30 16:08:40小令
褪色的炫麗
這是我在北京劇院看了新加坡TOY藝術團的剃頭刀之後的觀後感，寫給北京戲劇版的，本來想改，但是想想還是算了。還算是忠實紀錄我在這兒怎麼記憶台灣的。
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雖然是新加坡的劇團，但是這出戲，却讓我一下子想起了那個海島的家鄉。
從進入劇場時，場中正播放著”天黑黑”、”外好汝甘知”等等的閩南語歌，戲開場後穿插的俗的不能再俗的戲中”街戲”(在臺灣就叫做”野台戲”、”歌仔戲”啦)橋段，到戲中台下人生部分那些我也玩過的游戲，甚至我看過我媽我外婆我奶奶我嬸嬸等這幾十年來臺灣女人穿的衣服承受的生活，都在在牽引著我的回憶，我甚至可以在黑暗中跟著哼出一些我小時就聽到現在的唱辭，如果不是劇中提到的一些橡膠園芭蕉紅毛丹等等東南亞元素，我真的會以爲這是一個臺灣故事。
這故事所要說的，也就是一段回憶。
一段曾經屬于那個角色和那個年代的回憶。
用這種戲中戲的手法不算新穎，用劇種的沒落夾纏人生的起落，在其中又遙指時代的變遷，李國修的”京戲啓示錄”一戲結構遠比剃頭刀更爲精巧，且在這出戲中，劇中劇的運用在橋段的切換上有時顯得有點生硬而刻意，最必須的原因可能只是因爲貼近導演之母親的真實經驗，但如果能讓劇中劇橋段的選擇呼應戲的發展，對于整出戲的動人效果會更有意在言外之效。
不過，既然只是要告訴我們一些回憶，我去挑剔這個似乎有點找碴了，何况，我還是看的很樂。
因爲那個街戲的部分真是太逗了。哇哈哈，連夜半熬著寫文章想到都會笑。
街戲，這應該是新加坡的叫法。而在我小時候，回南部鄉下奶奶家時，有時會被帶到小鎮的廟前，看到有個搭著藍白相間塑膠布的簡陋竹棚子，上面有好些個穿得金閃閃、畫的紅撲撲的傢夥誇張地大笑大叫，說來丟臉，我雖有一半所謂純正臺灣人的血統，閩南語却是破的不行(10歲前大概除了吃飯睡覺什麽詞都不會說)，所以對于那戲的印象，也就是好些個很鬧的人在臺上繞來哭去，鑼鼓框當插啦地響著，兩個大音箱還不時捧場地破聲一下，吵到我直想哭。
而旁邊坐在板凳上彶著扥鞋穿著背心短褲的舅公，却樂呵呵地告訴我，這叫，野台戲，演的是薛平貴，看臺上那個女演員水不水啊。
應該是很水吧，因爲台下黑麻麻排滿了板凳們和阿公阿婆，在旁邊賣肉丸陽春麵刨冰的包圍誘惑中却絲毫不爲所動，跟著臺上又笑又駡，臺上角色的熱力似乎都化成了攤子陣陣冒出的白氣，圍繞迂回在整個廣場。
後來，長大了以後，在都市中開始當起鑰匙兒童，放學後都得先到保母家報到，保母陳媽媽是個道地的臺灣歐巴桑，每天到了她家，例行公事就是作作業，等待六點半的晚飯時間，搬個小板凳跟著她坐到電視機前，她說，要看歌仔戲。
一開始我還疑惑呢，那電視中唱的東西怎麽我好象聽過。後來想起，那也就是先前在奶奶家吵的我昏頭的野、台、戲嘛。
一如女主角因爲街戲可以當大明星般，在臺灣，那時演歌仔戲能演得好的，受歡迎程度不會比F4差呢。
現今觀之，其實不管是街戲野台戲歌仔戲，大抵特點如下:
1. 七字仔:臺詞幾乎都是用七個字的對仗句子。
2. 戲服背景都是極其華麗，是那種螢光粉紅配上螢光淺綠還加上很多很多很多亮片珠花的”華麗”，而實物道具很簡單，反多用平面的繪製背景，不過嗯，那背景也是同樣極端的，嗯，”華麗”，所以……..不過那就是臺灣，或說是南洋熱帶地區特有的民間審美趣味吧。
3. 舞臺上沒有含蓄這個詞。所有的情緒幾乎都是很跳很鬧的表現，常常聽到”天啊!阿母我甘怎這歹命”還配上嗩吶鑼鼓齊響，是啦，是壓倒性的過火，但却有壓倒性的感染力。(想到張愛玲寫的蹦蹦戲，忽然覺得這兩字真是適合極了形容歌仔戲啊。)
4. 小生都是女角反串，女丑角則多是男人反串。(臺灣有個楊麗花，反串小生簡直是曆久不衰….)(于今思之，這劇種其實先進的不得了，開性別越界之先河….)
5. 題材就無非是忠孝節義，男女情愛，公子小姐丫環後花園了。情節一定要灑狗血，好人一定要先被欺負，壞人一定猪頭得不得了，愛情一定要愛得天荒地老你死我活….(這點似乎是地方戲曲的通則…??)
而在小學畢業後，不再去陳媽媽家了，楊麗花、葉青也息影了，而六點半檔柯南卡通不知何時取代了歌仔戲，難得回鄉下，簡陋的竹棚大台也變成了華麗相似但只餘清凉歌舞的電子花車，跟戲中演的一樣。
所以，在千里之遙數年之後，竟然在北京看到了這些塵封在記憶中的吉光片羽，害我看完以後情緒高張得無以名之。
不過，那是我，閩南語雖然不太好但也可以懂得80%左右的我。很可惜地，在場懂得閩南語的似乎寥寥，所以在街戲的部分，若能在技術上配上字幕讓觀衆明瞭，效果和笑果都會更好。(而且其實演員的閩南語說的也不是很純欸。)
因此，在街戲部分既有語種上的溝通障礙，除了身段上的强調以補救外，生活戲的部分也得幫忙抓住注意力。導演所選取的片段很真實，這是之所以感人的地方，但有點可惜的是，演員們有時會有點仍陷在街戲的表現角度中有點回不來的樣子，過于誇張了，反而有點削弱效果。(不過演員大抵說來都還挺放鬆的，表現也都挺穩挺自如。)
不過，我一直有點疑惑，爲何現實中的父親角色出現時，多會引入京戲的表現手法?
一開始，會覺得有點格格不入，後來，除了猜測這也許是角色對于少年後分開的父親，一種模糊靜態的回憶表現方式，聽著看著臺上的京戲街戲交錯，突然想起，其實這也是那個年代那個社會的切面啊。
歌仔戲的表現方式，是很臺灣庶民趣味的，不過，歌仔戲因爲用閩南語表現，某程度也就限定了只有會說的人才比較可能愛看；但那時的社會，不是只有懂閩南語的人，還有很多從更北邊過來的人，很多聽京戲長大也愛京戲的人。所以，小時除了陳媽媽的歌仔戲，家中外公每周日必看的京戲聲響身段也是記憶中的切面，雖然新加坡那時社會組成我幷不是那麽清楚，但想到此我就懂了，就是這樣吧，大抵南方的華人聚集處都是這樣，當地本土的與南下放生的，交互影響，交互對峙著。
總的說來，這出戲還是出讓人看得想鼓掌的好戲。
只是，很可惜的只是，如果，吳文德讓街戲不只停留在這出戲中的回憶層級，而是運用這些元素，去承繼開創另外一種可能性呢?
在開頭時，一看到兩個古裝角色認真地在那片取材真實街景的背景前唱著，我就想到臺灣的金枝演社。
金枝演社的特色，就是運用歌仔戲的最變體的”胡撇仔戲”的路綫，强烈激情加上臺灣當代庶民趣味的元素，包括像舞美服裝華麗用色的特點甚至像電子花車等，擷取進香車鼓野台廟會等經驗，另創新劇，像是臺灣女俠白小蘭、群蝶等，把歌仔戲千變萬化浪野生猛的生命力展現無遺。
金枝作到了轉化庶民身體語言成劇場風格，前陣子玩偶之家的來訪和去年看榴華殿的震撼，也看到了日本小劇場工作者努力將傳統元素在現代劇場中運用自如，而新加坡的吳文德能不能除了緬懷外作更多?我很好奇，也很期待。
當然，同樣的期許也給這個城市的劇場致力者，和自己。
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(後來因為被中國網友質疑: “’所謂開性別越界之先河之說似乎不妥？京劇從男女同班以來就有相互反串了吧。”，所以，又寫了以下的文字。)
我寫下這句話的時候，其實想到的是已故臺灣臨界點劇團導演田啓元，在他的傳世之作”白水”中的處理。
白水，也就是白蛇傳的故事，田啓元用用四位男演員飾演原故事的白蛇、青蛇、法海、許仙，影射兩男相戀(同性戀)被社會視爲妖孽的不平待遇。這出戲曾于1994年巡迴歐洲上演，但田啓元于1996年病逝後，就成了絕響，只餘後來在鴻鴻的人間喜劇這出電影中片段重現。
而歌仔戲中，許多書生小姐的悲情故事主要角色也皆由女性上演，所以我只是突然聯想到，除了現實中劇團組成女性居多這樣的條件因素外，會不會在這劇種伊始産生時，主創者其實也是同志，想要藉由這樣的手法在保守的農村社會中去婉曲地表達自己的處境和意念?
我大概想象力太豐富和太敏感了點，不過這倒是下次回鄉時可以去尋找的答案。
不過又想到，日本寶冢歌舞團不也皆是女性組成?這倒是可以參差對照的有趣例子。
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雖然是新加坡的劇團，但是這出戲，却讓我一下子想起了那個海島的家鄉。
從進入劇場時，場中正播放著”天黑黑”、”外好汝甘知”等等的閩南語歌，戲開場後穿插的俗的不能再俗的戲中”街戲”(在臺灣就叫做”野台戲”、”歌仔戲”啦)橋段，到戲中台下人生部分那些我也玩過的游戲，甚至我看過我媽我外婆我奶奶我嬸嬸等這幾十年來臺灣女人穿的衣服承受的生活，都在在牽引著我的回憶，我甚至可以在黑暗中跟著哼出一些我小時就聽到現在的唱辭，如果不是劇中提到的一些橡膠園芭蕉紅毛丹等等東南亞元素，我真的會以爲這是一個臺灣故事。
這故事所要說的，也就是一段回憶。
一段曾經屬于那個角色和那個年代的回憶。
用這種戲中戲的手法不算新穎，用劇種的沒落夾纏人生的起落，在其中又遙指時代的變遷，李國修的”京戲啓示錄”一戲結構遠比剃頭刀更爲精巧，且在這出戲中，劇中劇的運用在橋段的切換上有時顯得有點生硬而刻意，最必須的原因可能只是因爲貼近導演之母親的真實經驗，但如果能讓劇中劇橋段的選擇呼應戲的發展，對于整出戲的動人效果會更有意在言外之效。
不過，既然只是要告訴我們一些回憶，我去挑剔這個似乎有點找碴了，何况，我還是看的很樂。
因爲那個街戲的部分真是太逗了。哇哈哈，連夜半熬著寫文章想到都會笑。
街戲，這應該是新加坡的叫法。而在我小時候，回南部鄉下奶奶家時，有時會被帶到小鎮的廟前，看到有個搭著藍白相間塑膠布的簡陋竹棚子，上面有好些個穿得金閃閃、畫的紅撲撲的傢夥誇張地大笑大叫，說來丟臉，我雖有一半所謂純正臺灣人的血統，閩南語却是破的不行(10歲前大概除了吃飯睡覺什麽詞都不會說)，所以對于那戲的印象，也就是好些個很鬧的人在臺上繞來哭去，鑼鼓框當插啦地響著，兩個大音箱還不時捧場地破聲一下，吵到我直想哭。
而旁邊坐在板凳上彶著扥鞋穿著背心短褲的舅公，却樂呵呵地告訴我，這叫，野台戲，演的是薛平貴，看臺上那個女演員水不水啊。
應該是很水吧，因爲台下黑麻麻排滿了板凳們和阿公阿婆，在旁邊賣肉丸陽春麵刨冰的包圍誘惑中却絲毫不爲所動，跟著臺上又笑又駡，臺上角色的熱力似乎都化成了攤子陣陣冒出的白氣，圍繞迂回在整個廣場。
後來，長大了以後，在都市中開始當起鑰匙兒童，放學後都得先到保母家報到，保母陳媽媽是個道地的臺灣歐巴桑，每天到了她家，例行公事就是作作業，等待六點半的晚飯時間，搬個小板凳跟著她坐到電視機前，她說，要看歌仔戲。
一開始我還疑惑呢，那電視中唱的東西怎麽我好象聽過。後來想起，那也就是先前在奶奶家吵的我昏頭的野、台、戲嘛。
一如女主角因爲街戲可以當大明星般，在臺灣，那時演歌仔戲能演得好的，受歡迎程度不會比F4差呢。
現今觀之，其實不管是街戲野台戲歌仔戲，大抵特點如下:
1. 七字仔:臺詞幾乎都是用七個字的對仗句子。
2. 戲服背景都是極其華麗，是那種螢光粉紅配上螢光淺綠還加上很多很多很多亮片珠花的”華麗”，而實物道具很簡單，反多用平面的繪製背景，不過嗯，那背景也是同樣極端的，嗯，”華麗”，所以……..不過那就是臺灣，或說是南洋熱帶地區特有的民間審美趣味吧。
3. 舞臺上沒有含蓄這個詞。所有的情緒幾乎都是很跳很鬧的表現，常常聽到”天啊!阿母我甘怎這歹命”還配上嗩吶鑼鼓齊響，是啦，是壓倒性的過火，但却有壓倒性的感染力。(想到張愛玲寫的蹦蹦戲，忽然覺得這兩字真是適合極了形容歌仔戲啊。)
4. 小生都是女角反串，女丑角則多是男人反串。(臺灣有個楊麗花，反串小生簡直是曆久不衰….)(于今思之，這劇種其實先進的不得了，開性別越界之先河….)
5. 題材就無非是忠孝節義，男女情愛，公子小姐丫環後花園了。情節一定要灑狗血，好人一定要先被欺負，壞人一定猪頭得不得了，愛情一定要愛得天荒地老你死我活….(這點似乎是地方戲曲的通則…??)
而在小學畢業後，不再去陳媽媽家了，楊麗花、葉青也息影了，而六點半檔柯南卡通不知何時取代了歌仔戲，難得回鄉下，簡陋的竹棚大台也變成了華麗相似但只餘清凉歌舞的電子花車，跟戲中演的一樣。
所以，在千里之遙數年之後，竟然在北京看到了這些塵封在記憶中的吉光片羽，害我看完以後情緒高張得無以名之。
不過，那是我，閩南語雖然不太好但也可以懂得80%左右的我。很可惜地，在場懂得閩南語的似乎寥寥，所以在街戲的部分，若能在技術上配上字幕讓觀衆明瞭，效果和笑果都會更好。(而且其實演員的閩南語說的也不是很純欸。)
因此，在街戲部分既有語種上的溝通障礙，除了身段上的强調以補救外，生活戲的部分也得幫忙抓住注意力。導演所選取的片段很真實，這是之所以感人的地方，但有點可惜的是，演員們有時會有點仍陷在街戲的表現角度中有點回不來的樣子，過于誇張了，反而有點削弱效果。(不過演員大抵說來都還挺放鬆的，表現也都挺穩挺自如。)
不過，我一直有點疑惑，爲何現實中的父親角色出現時，多會引入京戲的表現手法?
一開始，會覺得有點格格不入，後來，除了猜測這也許是角色對于少年後分開的父親，一種模糊靜態的回憶表現方式，聽著看著臺上的京戲街戲交錯，突然想起，其實這也是那個年代那個社會的切面啊。
歌仔戲的表現方式，是很臺灣庶民趣味的，不過，歌仔戲因爲用閩南語表現，某程度也就限定了只有會說的人才比較可能愛看；但那時的社會，不是只有懂閩南語的人，還有很多從更北邊過來的人，很多聽京戲長大也愛京戲的人。所以，小時除了陳媽媽的歌仔戲，家中外公每周日必看的京戲聲響身段也是記憶中的切面，雖然新加坡那時社會組成我幷不是那麽清楚，但想到此我就懂了，就是這樣吧，大抵南方的華人聚集處都是這樣，當地本土的與南下放生的，交互影響，交互對峙著。
總的說來，這出戲還是出讓人看得想鼓掌的好戲。
只是，很可惜的只是，如果，吳文德讓街戲不只停留在這出戲中的回憶層級，而是運用這些元素，去承繼開創另外一種可能性呢?
在開頭時，一看到兩個古裝角色認真地在那片取材真實街景的背景前唱著，我就想到臺灣的金枝演社。
金枝演社的特色，就是運用歌仔戲的最變體的”胡撇仔戲”的路綫，强烈激情加上臺灣當代庶民趣味的元素，包括像舞美服裝華麗用色的特點甚至像電子花車等，擷取進香車鼓野台廟會等經驗，另創新劇，像是臺灣女俠白小蘭、群蝶等，把歌仔戲千變萬化浪野生猛的生命力展現無遺。
金枝作到了轉化庶民身體語言成劇場風格，前陣子玩偶之家的來訪和去年看榴華殿的震撼，也看到了日本小劇場工作者努力將傳統元素在現代劇場中運用自如，而新加坡的吳文德能不能除了緬懷外作更多?我很好奇，也很期待。
當然，同樣的期許也給這個城市的劇場致力者，和自己。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~`
(後來因為被中國網友質疑: “’所謂開性別越界之先河之說似乎不妥？京劇從男女同班以來就有相互反串了吧。”，所以，又寫了以下的文字。)
我寫下這句話的時候，其實想到的是已故臺灣臨界點劇團導演田啓元，在他的傳世之作”白水”中的處理。
白水，也就是白蛇傳的故事，田啓元用用四位男演員飾演原故事的白蛇、青蛇、法海、許仙，影射兩男相戀(同性戀)被社會視爲妖孽的不平待遇。這出戲曾于1994年巡迴歐洲上演，但田啓元于1996年病逝後，就成了絕響，只餘後來在鴻鴻的人間喜劇這出電影中片段重現。
而歌仔戲中，許多書生小姐的悲情故事主要角色也皆由女性上演，所以我只是突然聯想到，除了現實中劇團組成女性居多這樣的條件因素外，會不會在這劇種伊始産生時，主創者其實也是同志，想要藉由這樣的手法在保守的農村社會中去婉曲地表達自己的處境和意念?
我大概想象力太豐富和太敏感了點，不過這倒是下次回鄉時可以去尋找的答案。
不過又想到，日本寶冢歌舞團不也皆是女性組成?這倒是可以參差對照的有趣例子。