被忽略的南曲宮調實質──自燕樂二十八調回到古老的清樂

一、永嘉戲曲應係使七聲正聲音階

歷來戲曲史界於研究南曲時，往往受清初何焯偽托天池道人徐渭所著的《南詞敘錄》所講述的南戲的『不叶宮調』所誤導，以為永嘉南戲是『不叶宮調』的『隨心令』，唱的是『街坊小曲』、『里巷歌謠』；而近世以來，研究中國音樂史及戲曲史者，一律又去比附到燕樂二十八調。但却忽視一個重要的問題，為何清代以來留下來的南曲的崑曲工尺譜裡的南曲都是五聲音階？

按，依燕樂二十八調系統，為七聲音階系統，即如到了南宋，姜白石的白石道人十七首的宋詞，其俗字譜仍是七聲音階，可以說，在南宋姜白石依腔填詞為大前提，及不知先詞後樂或先樂後詞的幾首作品，全部十七首都是七聲音階的宋代燕樂二十八調的所謂正聲音階的七聲音階（Fa升半音）。即使南宋末年到元初的陳元靚所編《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》一套，也是正聲音階的七聲音階。

也就是，在南宋直到末年，構成南戲主體的賺詞也是七聲音階，和宋詞一個體系的燕樂二十八調，如此看來，在南宋時代的南戲，所謂的永嘉戲曲使用的是七聲音階，除了南宋末年的《事林廣記》記載了一套只有唱賺曲辭的《圓社市語‧中呂宮圓裡圓》的唱賺，由【紫蘇丸】、【縷縷金】、【好女兒】、【大夫娘】、【賺】、【越恁好】、【鶻打兔】、【尾聲】構成，而無附俗字譜，無法當成樂譜分析之用之外，《事林廣記》又還載有唱賺譜《願成雙》，附以俗字譜，可資樂譜分析之用。以此《事林廣記》的二唱賺的賺詞實例比對，即可以看出，所謂清初何焯猜度的從南戲之初起即是『不叶宮調』的『隨心令』無乃空穴來風。因為，南戲的各齣的構成本質即為賺詞，如上述《事林廣記》所載有唱賺譜《願成雙》一套，今人王耀華於《中國傳統音樂樂譜學》（福建教育出版社，2006年）裡，分析其套數是：

【願成雙令】、【願成雙慢】、【獅子序】、【前腔】、【前腔】、【前腔】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】、【三句兒】（按：胡忌於1981年第2期《中華文史論叢》內〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文拆法，【願成雙令】、【願成雙慢】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】再拆出前腔或前腔換頭。）

此即與南戲的各齣的套數一個樣。南戲的構成，依吾人所推斷（按：詳見筆者《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年），當然不是清初何焯偽托明代天池道人徐渭在偽書《南詞敘錄》裡所說的『街坊小曲』、『里巷歌謠』及『隨心令』，而是把宋雜劇加以發展的繼承物，加以賺詞（始於北宋的纏令、纏達）、諸宮調，以及曲破的運用等等。而如南宋吳自牧《夢梁錄》所說：『凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱要令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。』可見，南戲的各齣的曲牌組成正似吳自牧《夢梁錄》所定義的，南戲即唱賺的戲劇化。而像是南戲的非街坊小曲的唱賺體系，像元代中期以前的《張協狀元》裡如第十六齣即【菊花新曲破】，由【菊花新】、【後袞】（袞第三）、【歇拍】、【終袞】（中袞第四）構成。此種唱賺內有『曲破』的形式，一如《夢梁錄》所指出『兼』『曲破』。甚至南戲到了元明之間，如收於《古本戲曲叢刋》的明世德堂本的《音釋趙氏孤兒記》第四十三齣“指說寃枉”齣尚有【菊花新帶後袞纏】，依胡忌〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文，則為約略由曲破的【菊花新】、【後袞】的組成。則南戲就是唱賺的戲劇版，幾乎可以成為定論。

而且南宋永嘉南戲的宮調，應可以以《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》看出，必為宋大晟樂的八十四調體系內。而大晟樂的八十四調亦是以燕樂二十八調為骨幹，因為大晟樂律制定時，將黃鐘定在林鐘上，以致燕樂律和雅樂律實混一了，而此亦為當時北宋大晟律訂定時的目的，即，把燕樂律與雅樂律統一。但南宋永嘉南戲的宮調本質來看，仍是服從於像是《詞源》卷上所述的大晟樂制八十四調制或《事林廣記》裡的『樂星圖譜』大晟樂律八十四調，而實以燕樂二十八調為骨幹。像但王耀華此書將俗字譜符號解成有b7及#2、2存在，及鄭祖襄在〈《事林廣記》唱賺樂譜的宮調問題〉（《音樂研究》，2003年第2期）將俗字譜符號曲解成無#4音存在而有4存在。而吳釗《宋元古譜‘願成雙’初探》（《音樂藝術》，1983年第3期）也將俗字譜裡的符號解釋成有7及b7。一來，產生今人認為的像是b7，解析起來，實也不難，就因為把林鐘當成黃鐘而造成的解釋角度的不同，另文剖析之，而非在不明北宋末年大晟律出現時，把林鐘訂為黃鐘，而被誤會會出現了什麼清商音階。而且在燕樂二十八調的七聲音階裡，仍是可以使用另五個變化音。故以上這些爭議，一來除非它日另發現其它曲譜得以比對，二來也要能知曉大晟律實施後，影響及於南宋、元、明等朝代，而把林鐘訂為黃鐘，實大亂宮調體系的前因後果，才不會臆談『同均三宮』之類與中國傳統樂律背道而馳的冥想了。而且不論以上各學者的不同解釋，但實不碍於該唱賺譜是七聲音階而非五聲音階，屬燕樂二十八調體系。

則從宋代南戲之始，則受燕樂二十八調影響之下，其構成各齣的唱賺等內容曲牌，當一如《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》，是屬七聲音階的燕樂二十八調宮調，雖可能唱腔被樂工和書會才人重新或調整唱腔，同詞牌名的唱腔，亦非是宋詞之舊，才會有宋末元初的劉壎的《水雲村泯稾》稱『永嘉戲曲』，其腔不和北宋的宋詞的『汴都正音，教坊遺曲』相同，而是有『淫哇』的特質。

二、元明的南曲或自海鹽腔起己非宋代南戲宮調實質

因為崑曲是在海鹽腔之上，施以『新聲』，故崑曲南曲的使用五聲音階，應係海鹽腔之舊。此一變局，應是生於元明易代之後，北曲的宮調，一如明代陸延枝《猥談》指出，明初以來北曲宮調隨樂工移易，已非金元之舊。則是時，海鹽腔新聲起於明代成化前後，則已是全然的南方五聲音階的新聲了。則宋元南戲的舊七聲音階的燕樂二十八調或即完全消失。因為，連明初的北曲的嚴守燕樂二十八調也告完結，南曲此時的新聲海鹽腔一出，則是全新面貎。而五聲音階的使用於南曲，在海鹽腔之前某時是否已開始，因無當日工尺譜留存，只能說，或亦於海鹽腔之前，至早於元代，晚至成化之間的任何期間的在某特定的一些書會才人及樂工的巧思之下，或都有可能。但而其跡實無任何史料或樂譜可稽，只能存疑。

因為，於南曲自南宋以來經元代到明初，再到明代中葉的崑山腔起，則只有崑山腔有樂譜存留至今，故以有限線索申論南曲的宮調，自南宋用燕樂二十八調七聲音階，到明代海鹽腔起廢燕樂二十八調，一如當日的北曲，而南曲自不守燕樂二十八調，而用五聲音階，一如返回到燕樂二十八調盛於南北朝以前的清商三調的那個時代，以五聲音階為主體。則如此看來，海鹽腔及崑山腔又返於清樂時代的五聲音階的古中國的主流傳統音階。則如此看來，清初的何焯談的『不叶宮調』反而不是南宋的永嘉戲曲，而是清初何焯所聽到的崑山腔及或海鹽腔的唱五聲音階，當然不合於燕樂二十八調此七聲音階系的『宮調』，因為在五聲音階之下，是無法確定必是何『均』（宮）之下的何『調』（調式）的。此實即六朝清商樂（清樂）之下的清商三調都是在黃鐘一均上的三個不同調首的調式而已，不能再判分會有『均』的存在。（劉有恒，台北）