談崑曲的音樂形態學（音樂分析學）的歧途（一）

按，以音樂形態學（音樂分析學）的角度，在未能透析崑曲等曲牌體音樂的構成上的體制，大部份的研究者，於是落入到光是看崑曲的旋律線的光景中；而這又分為二種模式；

一為不結合陰陽七聲，光從旋律線去臆想，就是主腔說者的作法。

二是結合陰陽七聲，但是去巧言拼湊所謂前後字的依字聲行腔關係。此又往往是以詞體居於曲體之前，而把曲牌的句及詞組精心佈陣完成，於是用心靈臆想崑曲的工尺於是就從字裡行間迸出來了，洛地認為『以文化樂』，以為中國戲曲音樂是文字對於音樂有極強的制約作用，而此種論調乃倒果為因。因，不明曲牌體戲曲音樂源於宋詞，都是『依腔填詞』，音樂早就被樂工寫好了，寫作時並沒有文字及其四聲存在，填詞的文人或書會才人，將音樂用自己的體認去擺放第一隻的曲辭，以做為後人依樣葫蘆的準則。後來像是劉正雄〈音樂理論的某些誤導〉（《南方論壇》,1998年第二期）又指出：『戲曲更不例外。因此，對其音樂的分析就不能離開文學的主體結構，否則將不得要領』，亦是完全與史實不合的不知樂文人的臆度。這種不知樂文人的自古常態，於現代最典型的就出現在洛地的《詞樂曲唱》（人民音樂出版社，2001年）及其各篇憑空臆測的論文著作裡。而且被結集在台灣的國家出版社出版成《崑──劇、曲、唱、班》（2009年）一書，集荒唐的大成，尤其〈曲、唱正議〉、〈魏良輔‧湯顯祖‧姜白石〉、〈板眼、節奏、句數〉等篇，荒謬到無與倫比的地步。

但，對於崑曲曲牌的形態該如何分析呢。按，崑曲的曲牌雖依陰陽七聲不同，可以於原有的那隻固定唱腔的歌曲上從事於調整腔頭（即第一個音），不過，明代崑曲誔生時，是要唱固定唱腔的，此即萬曆壬寅三十年（1602）秦淮墨客（紀振倫）選輯，金陵唐氏振吾廣慶堂刊行的《樂府紅珊》的〈凡例〉：『五音以四聲為主，四聲不得其宜，五音廢矣。平、上、去、入，必要端正明白。……四聲皆實，字面不可泛泛。然又不可太實，太實則濁。』如【黃鶯兒】第一句五字句，第一個字，於陰平聲字時必須配五音裡的1，才是此曲牌的固定唱腔，所以對於【黃鶯兒】第一句第一個字，『四聲』的『宜』是平聲字（按：崑曲之初，若遵洪武正韻時，平聲字不分陰陽，陽平未分劃出，配陰平聲腔），此時配『五音』的1，填入了平聲字，就是四聲得其宜，而如也是唱成平聲字該唱的1，則五音不致廢，即，曲調不致於唱成不是【黃鶯兒】第一句第一字該有的唱腔了。所以『五音以四聲為主』即指，崑曲的曲牌也是固定唱腔的，每句每字都有其應有的『五音』，而是以『四聲』『得其宜』始成為五音之主，所以後文講『四聲不得其宜，五音廢矣』，就是指為了維持固定唱腔的『五音』，該填的『四聲』不能不正確。也就是王骥德《曲律‧論宮調第四》：『古樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞，故各曲句之長短，字之多寡，聲之平仄，』馮夢龍在《雙雄記·敘》裡所指出的：『夫填詞之法，謂先有其音，而以字肖之。故聲與音戾，謂之不協，不協者絀。』都指出了崑曲是『先有律而後有詞』及『先有其音，而以字肖之』。曲體先於詞體出現。整隻曲牌的音樂先由樂工生成了，文人再依自己的修行，於是必須在知樂的前提之下，於是把每個音符去斟酌如何分判樂句分幾句，在一音一字前提下，把全曲分出幾個樂句，當做詞的句數，於是再加上音樂節奏的板眼，一板內於是有幾個音符就填入幾個字，一句多少板於是有多少字成一句，何處填平上去入，加以考索。一般而言，特別重視每個樂句裡最高處及最低處，最高處以去聲字按放為前提，最低處以上聲字按放為前提，於是脫離了旋律的詞譜就這樣出現了。而大多數的崑曲曲牌都不是樂工如魏良輔等人杜撰的，而是取用當時南戲的主流聲腔的海鹽腔。但因為崑曲此一『新聲』是在海鹽腔的唱腔上去疊床架屋的，而且特重於語言法的運用，於是海鹽腔的曲牌的原始固定唱腔也局部加以改造過。如此可以更可有比較上有依唱腔的工尺高下，由文人去填詞擺四聲的感覺。

所以如果一位樂工，他寫了不少曲子，每隻曲子的唱腔不同，但第一句都五個音，第二句都七個音，第三句都六個音，第四句都五個音，則有一位填詞的文人，都填成了四句，由五、七、六、五字構成，甚至平仄也在填詞時一致，但句數相同，板眼節奏相同之下，平仄相同，於是看來詞體相同之下，而原來的那首歌曲的唱腔却不相同。吾人所以要指此例，就是要揭露那些如洛地、劉正雄、董維松那些門外所臆猜詞格是主角，曲子依附於詞格，或依字而行腔等等臆測，完全未讀好史料而在自我感覺良好之下的臆度做學問。（劉有恒，台北）