2006-04-26 09:53:10ＬＯＧＯ
論中國藝術的客觀到主觀創作──從傳統畫論與傳統山水畫說起
一．引言
中國的畫論、畫家和作品歷來都存在著互動的關係，而我們從看中國的繪畫發展史時，不難發現國畫與其他中國藝術的發展一樣，由客觀的描繪走上了主觀的創作之途，諸如書法由方便公文實用的隸書到抒情冶性的草書等，莫不因循著這種藝術的演化方向。然而，這種演化絕非一種偶然性，而是由不同的社會環境、美學論述，加上畫家們的自覺性等等扭結而成的一種藝術現象。在此，我會用傳統畫論及傳統的山水畫為例，對中國藝術的客、主觀演化作一印證。
中國傳統畫論始於六朝時顧愷之的「傳神論」，然傳神論只論及人物畫，至宗炳而擴大至山水畫，經歷了唐末、五代荊浩的「筆法記」，到了宋、元的文人畫論而觀的創作的主張大勢已成。
山水畫在六朝時卻只略見蹤跡於人物畫中，但到了隋代的展子虔和唐代的李思訓父子，他們把山水畫推向了金碧輝煌的盛期，但唐代的王維卻別成一家，下開文人畫，於是宋代文人畫大盛，加上院體畫傳統代表馬遠和夏珪的意趣，更使主觀成份在畫中更見重要。
而明代徐渭、董其昌等不論在畫論及其創作方面都能互相配合，並作出實踐，而且能集前人所論之大成，又見之於作品，從這時的畫論和山水畫看來，畫家和作品都已經成為了主觀創作的產物了。到了清代及以後，亦只是把這種主觀的情緒推向極致，甚或至於改革，故在此略而不述。
所以，在論述有關的畫論及作品時，上起六朝，下迄晚明，以印證由中國畫由客觀的描繪走上了主觀的創作演化方向這一論點。
二．六朝畫論與山水畫的蹤跡
六朝畫論始於顧愷之「傳神論」，他的論點雖然只在於人物畫，但卻並非對山水畫的畫論全無影響。宗炳的「畫山水序」就是建立在傳神論的基礎上。傳神論提出了「神」的概念，並主張「以形寫神」 ，對形與神的關係影響重要。宗炳提出了「遠小近大」、「寫山水之神」 的新見解，並且能應用到山水畫之上。真正把作家的心中主觀成份提出來的是姚最，姚最的《續畫品》中提出了「心師造化」和「立萬象於胸懷」 ，把畫家的品格與心境的主觀元素變得更重要，而且對於畫家的心思亦多有著重。
顧愷之傳世最重要的是《洛神賦圖》及《女史箴圖》 ，而《洛神賦圖》中又有不少對山水的描寫，但畫中並非純以山水為主，但細看之下，不論人與山水，還是山水的本身遠近，都缺乏分明和合理的比例。然而，經過了宗炳的主張後，歷北齊、北周入隋的大畫家展子虔所畫的《游春圖》 ，明確採納了「遠小近大」的主張，近距離的樹木多有描畫，而較遠距離的樹木則只稍有點染。而且畫中古拙的畫法及青綠重色的技巧亦見展子虔「心師造化」，既重自然，又重畫法、心思對自然的配合。
然而，山水畫論至此雖然對畫家的主觀元素有所論述，但還是走不出宗炳所論「寫山水之神」的主張。
三．唐末五代的畫論與畫家的轉變
唐末五代的畫論最有代表性的當屬荊浩的《筆法記》，他提出的「圖真」主張，配合著「六要」、「四勢」、「二病」 ，對山水的氣、韻，筆法的「筋、肉、骨、氣」作出詳細而有系統的論述，而我們亦可以從他的作品中看到荊浩對自己的美學理論有著充分的實踐。荊浩的《匡廬圖》 對北方大山的氣勢描繪已經躍然紙上，而且對於山水畫中大小比例不當的「二病」亦有糾正，畫中表現的山下房屋與大山比例合宜。
而南方的另一家董源亦有作品《瀟湘圖》 傳世，畫中一片柔水，遠山一望之下峰巒連綿，可是不見陵角，與荊浩《匡廬圖》相比，已經可以看到兩者對南北山水氣韻的不同作出了不同的摹寫。這都能表現出不同的畫家對不同的山水已能看到不同的氣韻。
然而，看荊浩的《筆法記》，可以知道他的主張只顧及了山水的形態、氣韻和作畫者的筆法，並未對畫家自我的意識表現作出注意，而能把畫家意趣用到畫裡的，是早期的王維。王維的《雪溪圖》 僅以墨汁點染，不用皴法，以簡單的畫法和構圖表現他的田園意趣。這種以作畫者的意趣融入畫中的方法，在唐的方法只見於王維的畫，更無其他畫論相配合。但這畫成為了文人畫的濫觴，經蘇軾等人的提倡後，成為一大主流。
四．宋的文人畫論與馬、夏傳統
宋代的繪畫理論發展見著於文人畫家，而實踐見著於院體畫。
文人畫家之一的歐陽修在畫論方面有比較清晰的見解和主張，他認為作袓在於「畫意不畫形」，而且「作者得於心，覽者會以意」 ，這裡所說的意當然不是畫中景物本來的意，而是畫者借畫所要表現的意。於是，作畫者的內心與意識便必須加諸畫中。蘇軾是文人畫論的集大成者，他已經對繪畫藝術的要求提升到了「抒發主觀情思」的位置 ，於是，我們可以看到，畫論在宋代，對作畫者的要求已不限於對客觀事物的形神、氣韻的描繪，而更重於畫者本身的意趣。
實踐方面，宋代有所謂「馬一角、夏半邊」的馬、夏傳統，他們分別是馬遠和夏珪，兩人都是南宋院體畫的代表人物 ，以馬遠的《踏歌圖》 及夏珪的《溪山清遠圖》 為例，可以看到他們都是以畫中不完全的篇幅表現著對南宋半壁江山的憂思愁緒。否則，若仍以之前畫山水氣韻為宗的畫法，不會出現半角、一邊的繪畫結構和特色。
於是，我們不論從畫論還是畫作來看，畫家的主觀意識成為繪畫的主要元素這一觀念與潮流，在宋代的時候，已經大勢已成。
五．明代徐渭的集大成
明代徐渭是文人畫的延續，他不論在畫論還是對藝術的實踐方面，都象徵了明代對作畫者的要求已經完全脫離了六朝至唐的客觀性，畫者的心性變得比一切都重要。
徐渭提出「風竹哭」的問題，其實表現了他的藝術主張，他已經認為寫畫時，畫家的感情與內心世界比事物本身的神重要 。他在此已經把畫物的神和畫者的心評出了明顯的重要級別。畫物的神，就是古代一向追求的客觀事物的氣韻，不論如何捕捉，氣韻如何出眾，始終不帶感情；但到了徐渭這個時期，畫者的感情比一切都重要，於是畫中不僅有客觀事物的神，也帶上了最重要表現的畫家感情。
在此，之所以稱徐渭為集大成者，是因為他不僅在畫論方面正式、具體地把畫家的主觀性提升到一個前所未有的層次，而且在實踐方面也有作品作為其理論的顯現和支撐。他的《花卉雜畫》與《竹卷》 都是很好的例子。他在《花卉雜畫》中以潑墨的形式作畫，其實表示著他已經揚棄了唐以前畫法的枷鎖，而只有達到一個目的而繪畫──表現自己的個性和思想世界。
在徐渭把畫的主觀性提升到這個層次時，與前朝不同時期相比，我們可以看到我國不論繪畫的理論還是山水畫的演變，都是隨著從客觀走向主觀的路途發展。人的性情，還是成為了作畫者一個無可取代的元素。
參考書目：
陳傳席：中國繪畫理論史，台北市：三民書局股份有限公司，2004
蔣勳，中國美術史：寫給大家的，香港：三聯，1991
李曉，曾遂今，龍鳳的足跡：中國藝術史，上海：華東師範大學出版社，2001
中國的畫論、畫家和作品歷來都存在著互動的關係，而我們從看中國的繪畫發展史時，不難發現國畫與其他中國藝術的發展一樣，由客觀的描繪走上了主觀的創作之途，諸如書法由方便公文實用的隸書到抒情冶性的草書等，莫不因循著這種藝術的演化方向。然而，這種演化絕非一種偶然性，而是由不同的社會環境、美學論述，加上畫家們的自覺性等等扭結而成的一種藝術現象。在此，我會用傳統畫論及傳統的山水畫為例，對中國藝術的客、主觀演化作一印證。
中國傳統畫論始於六朝時顧愷之的「傳神論」，然傳神論只論及人物畫，至宗炳而擴大至山水畫，經歷了唐末、五代荊浩的「筆法記」，到了宋、元的文人畫論而觀的創作的主張大勢已成。
山水畫在六朝時卻只略見蹤跡於人物畫中，但到了隋代的展子虔和唐代的李思訓父子，他們把山水畫推向了金碧輝煌的盛期，但唐代的王維卻別成一家，下開文人畫，於是宋代文人畫大盛，加上院體畫傳統代表馬遠和夏珪的意趣，更使主觀成份在畫中更見重要。
而明代徐渭、董其昌等不論在畫論及其創作方面都能互相配合，並作出實踐，而且能集前人所論之大成，又見之於作品，從這時的畫論和山水畫看來，畫家和作品都已經成為了主觀創作的產物了。到了清代及以後，亦只是把這種主觀的情緒推向極致，甚或至於改革，故在此略而不述。
所以，在論述有關的畫論及作品時，上起六朝，下迄晚明，以印證由中國畫由客觀的描繪走上了主觀的創作演化方向這一論點。
二．六朝畫論與山水畫的蹤跡
六朝畫論始於顧愷之「傳神論」，他的論點雖然只在於人物畫，但卻並非對山水畫的畫論全無影響。宗炳的「畫山水序」就是建立在傳神論的基礎上。傳神論提出了「神」的概念，並主張「以形寫神」 ，對形與神的關係影響重要。宗炳提出了「遠小近大」、「寫山水之神」 的新見解，並且能應用到山水畫之上。真正把作家的心中主觀成份提出來的是姚最，姚最的《續畫品》中提出了「心師造化」和「立萬象於胸懷」 ，把畫家的品格與心境的主觀元素變得更重要，而且對於畫家的心思亦多有著重。
顧愷之傳世最重要的是《洛神賦圖》及《女史箴圖》 ，而《洛神賦圖》中又有不少對山水的描寫，但畫中並非純以山水為主，但細看之下，不論人與山水，還是山水的本身遠近，都缺乏分明和合理的比例。然而，經過了宗炳的主張後，歷北齊、北周入隋的大畫家展子虔所畫的《游春圖》 ，明確採納了「遠小近大」的主張，近距離的樹木多有描畫，而較遠距離的樹木則只稍有點染。而且畫中古拙的畫法及青綠重色的技巧亦見展子虔「心師造化」，既重自然，又重畫法、心思對自然的配合。
然而，山水畫論至此雖然對畫家的主觀元素有所論述，但還是走不出宗炳所論「寫山水之神」的主張。
三．唐末五代的畫論與畫家的轉變
唐末五代的畫論最有代表性的當屬荊浩的《筆法記》，他提出的「圖真」主張，配合著「六要」、「四勢」、「二病」 ，對山水的氣、韻，筆法的「筋、肉、骨、氣」作出詳細而有系統的論述，而我們亦可以從他的作品中看到荊浩對自己的美學理論有著充分的實踐。荊浩的《匡廬圖》 對北方大山的氣勢描繪已經躍然紙上，而且對於山水畫中大小比例不當的「二病」亦有糾正，畫中表現的山下房屋與大山比例合宜。
而南方的另一家董源亦有作品《瀟湘圖》 傳世，畫中一片柔水，遠山一望之下峰巒連綿，可是不見陵角，與荊浩《匡廬圖》相比，已經可以看到兩者對南北山水氣韻的不同作出了不同的摹寫。這都能表現出不同的畫家對不同的山水已能看到不同的氣韻。
然而，看荊浩的《筆法記》，可以知道他的主張只顧及了山水的形態、氣韻和作畫者的筆法，並未對畫家自我的意識表現作出注意，而能把畫家意趣用到畫裡的，是早期的王維。王維的《雪溪圖》 僅以墨汁點染，不用皴法，以簡單的畫法和構圖表現他的田園意趣。這種以作畫者的意趣融入畫中的方法，在唐的方法只見於王維的畫，更無其他畫論相配合。但這畫成為了文人畫的濫觴，經蘇軾等人的提倡後，成為一大主流。
四．宋的文人畫論與馬、夏傳統
宋代的繪畫理論發展見著於文人畫家，而實踐見著於院體畫。
文人畫家之一的歐陽修在畫論方面有比較清晰的見解和主張，他認為作袓在於「畫意不畫形」，而且「作者得於心，覽者會以意」 ，這裡所說的意當然不是畫中景物本來的意，而是畫者借畫所要表現的意。於是，作畫者的內心與意識便必須加諸畫中。蘇軾是文人畫論的集大成者，他已經對繪畫藝術的要求提升到了「抒發主觀情思」的位置 ，於是，我們可以看到，畫論在宋代，對作畫者的要求已不限於對客觀事物的形神、氣韻的描繪，而更重於畫者本身的意趣。
實踐方面，宋代有所謂「馬一角、夏半邊」的馬、夏傳統，他們分別是馬遠和夏珪，兩人都是南宋院體畫的代表人物 ，以馬遠的《踏歌圖》 及夏珪的《溪山清遠圖》 為例，可以看到他們都是以畫中不完全的篇幅表現著對南宋半壁江山的憂思愁緒。否則，若仍以之前畫山水氣韻為宗的畫法，不會出現半角、一邊的繪畫結構和特色。
於是，我們不論從畫論還是畫作來看，畫家的主觀意識成為繪畫的主要元素這一觀念與潮流，在宋代的時候，已經大勢已成。
五．明代徐渭的集大成
明代徐渭是文人畫的延續，他不論在畫論還是對藝術的實踐方面，都象徵了明代對作畫者的要求已經完全脫離了六朝至唐的客觀性，畫者的心性變得比一切都重要。
徐渭提出「風竹哭」的問題，其實表現了他的藝術主張，他已經認為寫畫時，畫家的感情與內心世界比事物本身的神重要 。他在此已經把畫物的神和畫者的心評出了明顯的重要級別。畫物的神，就是古代一向追求的客觀事物的氣韻，不論如何捕捉，氣韻如何出眾，始終不帶感情；但到了徐渭這個時期，畫者的感情比一切都重要，於是畫中不僅有客觀事物的神，也帶上了最重要表現的畫家感情。
在此，之所以稱徐渭為集大成者，是因為他不僅在畫論方面正式、具體地把畫家的主觀性提升到一個前所未有的層次，而且在實踐方面也有作品作為其理論的顯現和支撐。他的《花卉雜畫》與《竹卷》 都是很好的例子。他在《花卉雜畫》中以潑墨的形式作畫，其實表示著他已經揚棄了唐以前畫法的枷鎖，而只有達到一個目的而繪畫──表現自己的個性和思想世界。
在徐渭把畫的主觀性提升到這個層次時，與前朝不同時期相比，我們可以看到我國不論繪畫的理論還是山水畫的演變，都是隨著從客觀走向主觀的路途發展。人的性情，還是成為了作畫者一個無可取代的元素。
參考書目：
陳傳席：中國繪畫理論史，台北市：三民書局股份有限公司，2004
蔣勳，中國美術史：寫給大家的，香港：三聯，1991
李曉，曾遂今，龍鳳的足跡：中國藝術史，上海：華東師範大學出版社，2001