2005-12-11 03:41:58ＬＯＧＯ
藍星詩社對西方象徵主義的接受
台灣五十年代開始至八十年代是現代詩派的發展期，以紀弦為首，他們吸收了象徵主義的美學主張及取向，但在五十年代中期開始，以余光中為首的藍星詩社針對現代詩派而形成，表現出與現代詩派相異的取向各美學觀點。 現代詩派在創作時，沒有注意到讀者對於作品的接受情況 ，余光中等人對於單一追求詩的張力而忽略了讀者接受情況這種片面的取向作出反動，於是，藍星詩社選擇接受了和他們一樣由浪漫主義轉向象徵主義的詩人波德萊爾等的美學取向，並希望接受與現代詩派同一主義，表現其審美態度，把詩壇對作者、作品到讀者的系統撥亂反正，重返一個平衡的狀態。以下將嘗試討論藍星詩社對西方象徵主義的接受情況。
當我們用接受研究的角度看藍星詩社對西方象徵主義的接受時，必須定下一具體之研究對象及其系統。於此，這篇文章方面選用了余光中及覃子豪為代表，西方象徵主義則用波德萊爾為代表，從而討論前者對於後者的接受情況。
本文以接受研究的角度看文學的接受情況，將討論到到以下幾個方面：一．象徵主義在不同接受群中理解差異的情況；二．象徵主義與藍星詩社兩者因時空環境和文化背景所引致的同一點和差異；三．辨識藍星詩社對象徵主義的審美接受和非審美接受；四．接受主體（藍星詩社）對被接受主體（象徵主義）的填補與二度創造。
一．象徵主義在不同接受群中理解差異的情況
在這裡，筆者將以紀弦為首的現代詩派與覃子豪為首的藍星詩社對於象徵主義的接受作一比較，以表示兩者對象徵主義採取了不同的見解及接受情況。
紀弦曾經為自己的詩學主張定下信條，標示著自己要接受著波德萊爾以降的精神與要素，並且明確說出要強調知性及詩的純粹性，排斥抒情。 然而，藍星詩社則結合了知性和感性，達到了一個平衡點，並且在追求詩的張力同時注意到讀者的接受力。 對於象徵主義的接受而言，兩者在面感性的問題上已經顯現出迥異的取向，而且藍星詩社注意到現代詩派所忽略的讀者接受反應問題，對於詩的張力和讀者反應力重新帶到一個平衡的狀態。
現代詩派排拒抒情的主張，其實帶著排拒浪漫主義的部份意義，然而西方象徵主義的代表人物艾略特、波德萊爾、葉慈都是由浪漫主義轉向象徵主義的，雖然他們脫離了浪漫主義而轉向象徵主義，但並沒有對浪漫主義表現出排拒之情，他們反而對浪漫主義抱著一種繼承性的態度，而Ｍ．Ｈ．艾布拉姆斯亦認為西方象徵主義的理論建構於浪漫主義的基礎上。
以覃子豪的《吹簫者》和波德萊爾的《憂鬱》為例，可以看到藍星詩社對於象徵主義詩人知性與感性平衡的接受情況。覃子豪的《吹簫者》中『是酩酊的時刻／所有的意志都是醉中』明顯地表現了感性放任的狀態，但在『一個不曾過河的卒子／是喧嘩不能否定的存在／每個夜晚，以不茫然的茫然／向曉曉不休的跨示勝利的卒子們／吹一闋鎮魂曲』，中表現的卻是知性的思考，再看波德萊爾的《憂鬱》，『當雨水灑下綿綿無盡的雨絲，／彷彿一座大牢獄的鐡欄一樣，／當一群無聲息的討厭的蟢子／來到我們的頭腦的深處結網，／這時，那些大鐘忽然暴跳如雷，／向長空發出一陣恐怖的咆哮，／像那些無家可歸的遊魂野鬼，／那樣頑固執拗，開始放聲哀號。』一段中，既看見了『頭腦的深處』的知性又包含了要『放聲哀號』的感情。
由此可見，同樣由浪漫主義轉向象徵主義的覃子豪等人留意到象徵主義對浪漫主義的繼承性，雖然浪漫主義在後期有著泛濫的抒情，但波德萊爾等人並沒有把它揚棄，而將詩帶返知性與感性平衡的世界。藍星詩社於是隨著他們的步伐走向了綜合、平衡的路。與之相比，現代詩派只看到象徵主義詩人的轉向和對知性的提升，忽略了象徵主義詩人本身對於浪漫主義的繼承性，明顯是一種片面的理解態度。而且我們可以由此看到象徵主義在不同接受群中理解差異的情況。
二．象徵主義與藍星詩社兩者因時空環境和文化背景所引致的同一點和差異
西方象徵主義與藍星詩社所處時空與文化背景最相異之處是東西文化的不同，但他們的某一意地方是相同的，而他們最大的同一點便是母題的表現。
以心理的負面情緒為例，覃子豪和波德萊爾同樣抒寫了關於孤寂和憂鬱的詩，即是覃子豪的《吹簫者》 和波德萊爾的《憂鬱》 ，但時空環境使他們的書寫並不一致。波德萊爾身在處物質進步太快的時代，又碰上尼采等無神論的大勢，上帝地位的傾頹使信仰出現裂痕，人們內心容易出現憂鬱的孤寂，然而覃子豪身處於中國內戰後的時代，又是敗方的一面，於是出現家國的感慨，亦抒寫了自己對戰爭的鬱結，（『每個夜晚，以不茫然的茫然／向曉曉不休的跨示勝利的卒子們／吹一闋鎮魂曲』）。雖然兩者同是表現憂鬱的孤寂，但因個人的鬱結與對國家之事感到茫然而表現出的差異，由此可見。
東西文化有著很大的相異之處，基於傳統的文化背景，象徵主義與藍星詩社兩者在表現著同一的主題也因文化背景而有相異的表現。以余光中的《蓮的聯想》 和波德萊爾的《腐屍》 為例，在寫愛情的詩時，余光中與波德萊爾同樣對情人用了象徵，波德萊爾基於自己的美學觀，認為要在最醜裡發現最美，於是用了腐屍象徵情人，突出了兩者的對立情況。然而，余光中則受感於中國文化的和諧性，沒有把象徵與被象徵本體對立，而採取了一種和諧的表現形式，使象徵與被象徵本體漸漸磨合到一個合一的境界。這種對立與和諧的表現手法明顯地是由於詩人不同的文化背景所引致的。而這些相異的表現也實踐了覃子豪認為中國新詩的去向乃技巧的借鏡而非全盤的抄襲。
三．辨識藍星詩社對象徵主義的審美接受和非審美接受
藍星詩社接受了象徵主義的藝術技巧之餘，亦對母題的創作有一定的繼承性，試看覃子豪《骨灰》、余光中《星之葬》、波德萊爾《窮人之死》，對於描寫傷兵或傷者的題材，都表現著藍星詩社對象徵主義的接受情況。這種內容的及主題的承接，顯然屬於非審美接受的一種。
然而，藍星詩社對於象徵主義的接受更多是屬於美學方面的審美接受。象徵主義詩人艾略特在《哈姆雷特》一文中指出了象徵作為一種建構詩美的技巧，提出了『客觀對應物』的觀點。波德萊爾在《腐屍》中除了用腐屍象徵情人，但在詩的未段由醜轉美，用了太陽象徵對情人的憧憬，（『我的眼睛的明星，我的心性的太陽，／你，我的激情，我的天使！』），這種對應的表現亦見於覃子豪的《夜在呢喃》，（『一株薔薇死過／在春日的霧中吐出花蕾／我的意象曾被嚴寒扼殺／却在你眼裡發現重疊疊的太陽』）。從這裡可以看到藍星詩社對於象徵主義客觀對應的美學建構技巧的接受。
藍星詩社對於象徵主義的另一面審美接受是以具體表現抽象的藝術技巧。余光中的《蓮的聯想》和波德萊爾的《腐屍》雖然表現出兩者處於不同文化背景下的差異性，然而兩者在藝術的表現上是有著同一性的。對於感情和憧人的描述，波德萊爾《腐屍》一詩極盡刻劃，務求以一具體的腐屍表現極醜中的美；余光中的《蓮的聯想》一詩則用了蓮作為情人的象徵，蓮在中國是一種普遍的植物，隨處可見，於是，用以象徵的蓮便具體地表現了詩人抽象的感情。
矛盾語法也是藍星詩社對於象徵主義的接受之一，語境的矛盾性在波德萊爾的《腐屍》得到了極致的表現，詩的前段描寫了惡臭的腐屍，後段描寫了情人神聖美麗的一面，覃子豪的《吹簫者》承繼了這種語法，表現了吹簫者遊走於清醒與沉醉之間的矛盾。
四．接受主體（藍星詩社）對被接受主體（象徵主義）的填補與二度創造
覃子豪既然認為他們對象徵主義只是技巧上的借鏡，而他們表達的是中國新的，真實的聲音， 於此，藍星詩社對象徵主義的詩美技巧作出了一些填補與二度創造。
最明顯的表現就是詩歌的和諧性。象徵主義詩人波德萊爾《腐屍》一詩表現了矛盾，但矛盾之間亦出現了合理化的轉向，即是在表現醜美在同一個本體出現的矛盾時，說出雖然外表醜惡，但美的神髓已被保留。趙小琪把此詩用以論證象徵主義詩人波德萊爾的詩中帶有『語境矛盾性中的和諧性』。 於此，我們不難發現波德萊爾《腐屍》中由醜轉美的語境變換只是一種合理化的轉向，並不能表現出真正的和諧感。且看余光中《蓮的聯想》一詩，（『是以東方甚遠，東方甚近』）,這種遠近的矛盾後,，出現的是（『心中有神／則蓮合為座，蓮疊如台』），『蓮合為座，蓮疊如台』這種表現，與波德萊爾《腐屍》中由醜轉美的轉向相比，明顯可以看到余光中對於波德萊爾詩中的填補，將中國文化追求和諧的美學觀念化用在象徵主義詩美建構的策略。
我們從以上探討的各方面可以看到，藍星詩社吸取了象徵主義的藝術技巧，但同時建立了屬於自己的創作論，並以作品作出有力的實踐，同時對西方象徵主義作出填補，達到他們對詩壇撥亂反正的出發點。
註：因版面問題，未能獨立細下註腳。
參考書目：
趙小琪，《藍星詩社對象徵派詩美建構策略的化用》，外國文學研究，２００３年０３期
趙小琪，《藍星詩社對西方象征主義表情論的接受與化用》，詩探索，２００２年２１期
喻國偉，《論紀弦與現代主義詩歌的關係》，柳州師專學報，１９９９年０４期
覃子豪，《覃子豪全集 》，臺北市，覃子豪全集出版委員會，１９６５年
余光中，《余光中詩選 》，台北，洪範書店，１９８３年
黃晉凱，張秉眞，楊恒達主編，《象徵主義．意象派 》，北京，中國人民大學出版社，１９８９年
當我們用接受研究的角度看藍星詩社對西方象徵主義的接受時，必須定下一具體之研究對象及其系統。於此，這篇文章方面選用了余光中及覃子豪為代表，西方象徵主義則用波德萊爾為代表，從而討論前者對於後者的接受情況。
本文以接受研究的角度看文學的接受情況，將討論到到以下幾個方面：一．象徵主義在不同接受群中理解差異的情況；二．象徵主義與藍星詩社兩者因時空環境和文化背景所引致的同一點和差異；三．辨識藍星詩社對象徵主義的審美接受和非審美接受；四．接受主體（藍星詩社）對被接受主體（象徵主義）的填補與二度創造。
一．象徵主義在不同接受群中理解差異的情況
在這裡，筆者將以紀弦為首的現代詩派與覃子豪為首的藍星詩社對於象徵主義的接受作一比較，以表示兩者對象徵主義採取了不同的見解及接受情況。
紀弦曾經為自己的詩學主張定下信條，標示著自己要接受著波德萊爾以降的精神與要素，並且明確說出要強調知性及詩的純粹性，排斥抒情。 然而，藍星詩社則結合了知性和感性，達到了一個平衡點，並且在追求詩的張力同時注意到讀者的接受力。 對於象徵主義的接受而言，兩者在面感性的問題上已經顯現出迥異的取向，而且藍星詩社注意到現代詩派所忽略的讀者接受反應問題，對於詩的張力和讀者反應力重新帶到一個平衡的狀態。
現代詩派排拒抒情的主張，其實帶著排拒浪漫主義的部份意義，然而西方象徵主義的代表人物艾略特、波德萊爾、葉慈都是由浪漫主義轉向象徵主義的，雖然他們脫離了浪漫主義而轉向象徵主義，但並沒有對浪漫主義表現出排拒之情，他們反而對浪漫主義抱著一種繼承性的態度，而Ｍ．Ｈ．艾布拉姆斯亦認為西方象徵主義的理論建構於浪漫主義的基礎上。
以覃子豪的《吹簫者》和波德萊爾的《憂鬱》為例，可以看到藍星詩社對於象徵主義詩人知性與感性平衡的接受情況。覃子豪的《吹簫者》中『是酩酊的時刻／所有的意志都是醉中』明顯地表現了感性放任的狀態，但在『一個不曾過河的卒子／是喧嘩不能否定的存在／每個夜晚，以不茫然的茫然／向曉曉不休的跨示勝利的卒子們／吹一闋鎮魂曲』，中表現的卻是知性的思考，再看波德萊爾的《憂鬱》，『當雨水灑下綿綿無盡的雨絲，／彷彿一座大牢獄的鐡欄一樣，／當一群無聲息的討厭的蟢子／來到我們的頭腦的深處結網，／這時，那些大鐘忽然暴跳如雷，／向長空發出一陣恐怖的咆哮，／像那些無家可歸的遊魂野鬼，／那樣頑固執拗，開始放聲哀號。』一段中，既看見了『頭腦的深處』的知性又包含了要『放聲哀號』的感情。
由此可見，同樣由浪漫主義轉向象徵主義的覃子豪等人留意到象徵主義對浪漫主義的繼承性，雖然浪漫主義在後期有著泛濫的抒情，但波德萊爾等人並沒有把它揚棄，而將詩帶返知性與感性平衡的世界。藍星詩社於是隨著他們的步伐走向了綜合、平衡的路。與之相比，現代詩派只看到象徵主義詩人的轉向和對知性的提升，忽略了象徵主義詩人本身對於浪漫主義的繼承性，明顯是一種片面的理解態度。而且我們可以由此看到象徵主義在不同接受群中理解差異的情況。
二．象徵主義與藍星詩社兩者因時空環境和文化背景所引致的同一點和差異
西方象徵主義與藍星詩社所處時空與文化背景最相異之處是東西文化的不同，但他們的某一意地方是相同的，而他們最大的同一點便是母題的表現。
以心理的負面情緒為例，覃子豪和波德萊爾同樣抒寫了關於孤寂和憂鬱的詩，即是覃子豪的《吹簫者》 和波德萊爾的《憂鬱》 ，但時空環境使他們的書寫並不一致。波德萊爾身在處物質進步太快的時代，又碰上尼采等無神論的大勢，上帝地位的傾頹使信仰出現裂痕，人們內心容易出現憂鬱的孤寂，然而覃子豪身處於中國內戰後的時代，又是敗方的一面，於是出現家國的感慨，亦抒寫了自己對戰爭的鬱結，（『每個夜晚，以不茫然的茫然／向曉曉不休的跨示勝利的卒子們／吹一闋鎮魂曲』）。雖然兩者同是表現憂鬱的孤寂，但因個人的鬱結與對國家之事感到茫然而表現出的差異，由此可見。
東西文化有著很大的相異之處，基於傳統的文化背景，象徵主義與藍星詩社兩者在表現著同一的主題也因文化背景而有相異的表現。以余光中的《蓮的聯想》 和波德萊爾的《腐屍》 為例，在寫愛情的詩時，余光中與波德萊爾同樣對情人用了象徵，波德萊爾基於自己的美學觀，認為要在最醜裡發現最美，於是用了腐屍象徵情人，突出了兩者的對立情況。然而，余光中則受感於中國文化的和諧性，沒有把象徵與被象徵本體對立，而採取了一種和諧的表現形式，使象徵與被象徵本體漸漸磨合到一個合一的境界。這種對立與和諧的表現手法明顯地是由於詩人不同的文化背景所引致的。而這些相異的表現也實踐了覃子豪認為中國新詩的去向乃技巧的借鏡而非全盤的抄襲。
三．辨識藍星詩社對象徵主義的審美接受和非審美接受
藍星詩社接受了象徵主義的藝術技巧之餘，亦對母題的創作有一定的繼承性，試看覃子豪《骨灰》、余光中《星之葬》、波德萊爾《窮人之死》，對於描寫傷兵或傷者的題材，都表現著藍星詩社對象徵主義的接受情況。這種內容的及主題的承接，顯然屬於非審美接受的一種。
然而，藍星詩社對於象徵主義的接受更多是屬於美學方面的審美接受。象徵主義詩人艾略特在《哈姆雷特》一文中指出了象徵作為一種建構詩美的技巧，提出了『客觀對應物』的觀點。波德萊爾在《腐屍》中除了用腐屍象徵情人，但在詩的未段由醜轉美，用了太陽象徵對情人的憧憬，（『我的眼睛的明星，我的心性的太陽，／你，我的激情，我的天使！』），這種對應的表現亦見於覃子豪的《夜在呢喃》，（『一株薔薇死過／在春日的霧中吐出花蕾／我的意象曾被嚴寒扼殺／却在你眼裡發現重疊疊的太陽』）。從這裡可以看到藍星詩社對於象徵主義客觀對應的美學建構技巧的接受。
藍星詩社對於象徵主義的另一面審美接受是以具體表現抽象的藝術技巧。余光中的《蓮的聯想》和波德萊爾的《腐屍》雖然表現出兩者處於不同文化背景下的差異性，然而兩者在藝術的表現上是有著同一性的。對於感情和憧人的描述，波德萊爾《腐屍》一詩極盡刻劃，務求以一具體的腐屍表現極醜中的美；余光中的《蓮的聯想》一詩則用了蓮作為情人的象徵，蓮在中國是一種普遍的植物，隨處可見，於是，用以象徵的蓮便具體地表現了詩人抽象的感情。
矛盾語法也是藍星詩社對於象徵主義的接受之一，語境的矛盾性在波德萊爾的《腐屍》得到了極致的表現，詩的前段描寫了惡臭的腐屍，後段描寫了情人神聖美麗的一面，覃子豪的《吹簫者》承繼了這種語法，表現了吹簫者遊走於清醒與沉醉之間的矛盾。
四．接受主體（藍星詩社）對被接受主體（象徵主義）的填補與二度創造
覃子豪既然認為他們對象徵主義只是技巧上的借鏡，而他們表達的是中國新的，真實的聲音， 於此，藍星詩社對象徵主義的詩美技巧作出了一些填補與二度創造。
最明顯的表現就是詩歌的和諧性。象徵主義詩人波德萊爾《腐屍》一詩表現了矛盾，但矛盾之間亦出現了合理化的轉向，即是在表現醜美在同一個本體出現的矛盾時，說出雖然外表醜惡，但美的神髓已被保留。趙小琪把此詩用以論證象徵主義詩人波德萊爾的詩中帶有『語境矛盾性中的和諧性』。 於此，我們不難發現波德萊爾《腐屍》中由醜轉美的語境變換只是一種合理化的轉向，並不能表現出真正的和諧感。且看余光中《蓮的聯想》一詩，（『是以東方甚遠，東方甚近』）,這種遠近的矛盾後,，出現的是（『心中有神／則蓮合為座，蓮疊如台』），『蓮合為座，蓮疊如台』這種表現，與波德萊爾《腐屍》中由醜轉美的轉向相比，明顯可以看到余光中對於波德萊爾詩中的填補，將中國文化追求和諧的美學觀念化用在象徵主義詩美建構的策略。
我們從以上探討的各方面可以看到，藍星詩社吸取了象徵主義的藝術技巧，但同時建立了屬於自己的創作論，並以作品作出有力的實踐，同時對西方象徵主義作出填補，達到他們對詩壇撥亂反正的出發點。
註：因版面問題，未能獨立細下註腳。
參考書目：
趙小琪，《藍星詩社對象徵派詩美建構策略的化用》，外國文學研究，２００３年０３期
趙小琪，《藍星詩社對西方象征主義表情論的接受與化用》，詩探索，２００２年２１期
喻國偉，《論紀弦與現代主義詩歌的關係》，柳州師專學報，１９９９年０４期
覃子豪，《覃子豪全集 》，臺北市，覃子豪全集出版委員會，１９６５年
余光中，《余光中詩選 》，台北，洪範書店，１９８３年
黃晉凱，張秉眞，楊恒達主編，《象徵主義．意象派 》，北京，中國人民大學出版社，１９８９年