一、前言
　　漢唐樂府南管梨園大戲—洛神賦於五月二十一日圓滿落幕。連續四場演出，票房爆滿，座無虛席。然而，在掌聲之中，這一齣跨國製作究竟如何形成？其背後的創作動機與設計理念又是什麼？這種跨國合作的模式有哪些值得戲劇界（特別是傳統表演藝術）注意之處？最後，洛神賦帶給漢唐樂府什麼樣子的改變？這些都是在這齣跨國製作中值得注意之處。
二、合作起源
這一次跨國合作的機緣，起於2002年《韓熙載夜宴圖》於法國演出後，當時的布赫居文化之家（Maison de la Culture de Bourges）主任吉爾伯先生（Gilbert Fillinger）大為激賞，決定與漢唐樂府共同製作一部大戲，初步構想是仿照《梨園幽夢》，讓法國演員與梨園舞者、巴洛克音樂與台灣南管並置演出，比例各佔五成。漢唐樂府陳美娥團長希望能邀請一位國外導演，彼此交流、激盪以期碰撞出新的藝術火花。吉爾伯提出一位德國裔，在法國導演過歌劇、舞台劇的新銳導演盧卡斯（Lukas HEMLEB），希望能藉著他在音樂與戲劇上面的專長，執導這一部揉合中西音樂的樂舞劇。
盧卡斯導演本人學習戲劇出身，並鑽研音樂，是第一位成功立足法蘭西歌劇院的外國籍導演，雖然他先前曾耳聞漢唐樂府，但是合作的細節還是必須仔細磋商。接下來一段時間他開始接觸中國文化、學習中文、南管音樂，深感南管是一種很脆弱的樂種，稍微不純粹便會破壞本身的美感。盧卡斯於是說服吉爾伯主任與陳美娥團長表演純南管樂舞。如此一來，原本中法各十名演員的洛神賦，變成由漢唐樂府獨立演出，拋捨巴洛克音樂，蠲棄所有西方元素；而盧卡斯這位西方導演，反而意外的變成了烏龍茶裡的一滴干邑酒，改變了原本漢唐樂府作品的神韻。
三、題材為什麼是洛神賦？
《韓熙載夜宴圖》的巡演告一段落，陳美娥團長開始思索這一部大製作應該選擇什麼主題？在一次與藝術家的聚會上，無意間談起了同為顧愷之的名作《洛神賦圖》，《洛神賦圖》乃是顧愷之受建安詩人曹植的〈洛神賦〉感發，畫下曹植回封地途中，經洛水，遇見洛神，兩人一瞬相感、隨即煙逝的愛情。圖畫中曹植、洛神、百官、眾靈造型各異，富於角色變化，強烈的抒情性、絕美的文辭無一不符合漢唐樂府一向追求的典雅雋美風格。於焉洛神賦拍板定案。依據圖畫，洛神由小旦扮演，曹植交給小生，以丑角飾演風神、淨屬河神、末屬川后、六龍群舞，洛神賦演出結構大致定型；如同《洛神賦圖》長卷一般，一幕一幕呈現，從曹植驚豔開始，至悵然駕舟溯追為止，連綿不絕，一氣呵成。取得共識之後，漢唐樂府洛神賦製作正式展開。
四、編樂及編舞
洛神賦的編樂與編舞這一次由團長陳美娥親自操刀。基於對南管音樂三十年的深入研究，選擇了三不和、四不應、五湖遊、八駿馬、趁賞花燈等樂曲當作基礎，搭配音樂進行舞蹈創作。曹植溫文儒雅的氣質、洛神凌波微步攝人心魂的風姿、曹洛相戀的情懷、情變後洛神的失落、曹植的懊悔、其他仙女神靈舞蹈的安排、藝術表現......諸如此類，都是編舞的一大挑戰，而且又必須在梨園科步的規範之下嚴格區分角色之間的異同，其難度可想而知。
首先，陳團長先決定生旦淨末丑等腳色行當，大致素描出幾個重要角色的特色：曹植洛神固以傳統的生旦科步規劃之，風神則必須活潑逗趣，肢體、動作、表情得俏皮捧腹，撒嬌、嗔怒無所不行；川后加入現代舞蹈的元素，在傳統科步間略微變化，在靜默無聲中另外表現。馮夷擊鼓時粗獷豪邁，鼓聲宛若乍嗓的大花臉，與六龍踩踏著變化太極拳而來的舞步，是洛神賦中最具「動感」的一幕。
擔任洛神這個吃重的角色非首席舞者蕭賀文莫屬。她必須以細碎而精準的腳步詮釋凌波微步、羅襪生塵的飄逸，又要在純舞蹈、不說不唱的舞蹈當中表達洛神的氣質、歡欣與憂傷。第六幕的獨舞搭配二絃獨奏，獨自擔綱傳達人神道殊的感慨，最終遠去，留下長長的嘆息。台灣版的曹植由楊維真負責演繹，特別是情變一折，要表達一個戀愛的男子因疑生懼，裹足不前，終於追挽無功，悔不當初的心境轉折。
總之，洛神賦的舞蹈，必須在傳統的梨園與各式各樣的舞種之間角力，既要守住傳統的純粹，又要搭配角色另創豐富的肢體語彙，如何表現？作何取捨？不啻是最值得玩味的一節。
五、服裝製作
主題、角色底定後，原本長期與漢唐樂府合作的服裝設計家葉錦添卻因忙於電影《夜宴》，實在無法分身再為《洛神賦》大型製作設計約莫三十五套的服裝，轉而推薦香港首席服裝設計師──張叔平。
張叔平是香港古裝電影服裝設計的鼻祖，從1983年徐克的《蜀山》開始，一路從《東方不敗》、《東邪西毒》，到《滾滾紅塵》、《阿飛正傳》、《重慶森林》，甚至是最近的《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》，全部由張叔平指揮服裝及美術設計。不過，張叔平從未與劇場界合作，成功的機率渺茫。陳美娥團長遂親自致電，在電話一端獨自滔滔不絕了一個多小時，最後，沈默寡言的張叔平只說了三個字：試試看。開啟了雙方合作的序章。
2005年年底，看完採排之後，張叔平對這次的服裝有了初步的構想：以金、紅、黑做基調，而且漢唐樂府泰半為女舞者，服裝希望表現女性優美性感的線條，以薄紗、飄帶模擬靈動縹緲的仙家風範。回香港之後，所有的布料重織，重新染色，迴避了簡單的顏色，以古玫瑰色代替粉紅色、秋香代替黃綠色、銀灰色代替白色.......衣服與飄帶運用強烈的對比色，要讓觀眾一開場就折服在繽紛的色彩之下。曹植三套戲衣，第一套貼以十二層金箔代表貴族身份，與洛神相會時的銀灰色素淨戲衣表示其卸下外在的一切姿態，以最天真自然的心情戀愛。最後深茶色印花服則說明他退回凡間為塵夫的惆悵。相較於曹植，洛神的顏色變換更為明顯，由出場的大紅色開始，顏色逐漸轉淡為蜜桃色，最後離開接近蒼白幾乎不成顏色，表現洛神的哀傷與痛苦。在頭飾上，以多變的造型代替傳統沈重的假髮，帶來輕盈感，並藉著顏色的轉化表達神仙的特質，如川后頭冠藍中帶白象徵波浪，六龍龍角、面具、翅膀，天女的寶冠頭飾......都是此概念的創作。
六、舞台設計、燈光設計
舞台、燈光設計依舊是導演盧卡斯。
讀過了賦文、看過了洛神賦圖卷，導演對舞台已有成竹在胸。由於漢唐樂府的舞者的動作都離不開地面，與地板的關係十分密切，因此盧卡斯將戲劇院地面全部鋪上木板，作為舞者表演時最舒適的舞台。選擇舞台印象之前，導演參觀彰化鹿港，對當地的古建築十分感興趣，漆斑駁的門板的古典氛圍，決定將這份感動搬上舞台。他在左右舞台設計了木門，隨意漆上的藍油漆意圖創造時間的斑駁感；門的高度依序遞減，依視覺透視的原理創造景深，像一個鏡頭將觀眾引領到曹植與洛神相遇的洛水邊。而且這兩道木門無意間縮減了舞台的寬度，使洛神賦回到了梨園樂舞小格局、宮廷式的、精緻的演出方式。門上蓋了細竹簾，利用百葉窗的原理，可以視情況需要捲起透入光線，而木頭、燈籠、竹簾皆是極為中國的古典符碼，直接帶給觀眾中國的想像。
舞台背後，導演加了兩條輸送帶，藉由流動的背景，搭配流動的劇情，創造綿延不絕的、有如原本洛神賦圖長卷圖畫延綿不絕的視覺效果，比方曹、洛相戀時的竹林，海會時的魚龍，最後的洛神雕像，都是藉此之便。輸送帶負有馮夷的大鼓、川后的竹杖、天女的壓腳鼓等道具進退場的用途，省去了人力搬運的尷尬，也不會影響正在表演的舞者。而且輸送帶速率調至最慢，以配合演員出場、磨腳行動的速度，不至突兀，破壞了畫面舒緩的一致性。輸送帶後另加一條水道，除了可以製造水聲之外，漂過的珍珠貝殼碰撞的錚璫聲可以製造聽覺效果；以及漂出的蠟燭製造神秘的光影，都要歸功於此。
有移動的道具，當然也要有相應的布景。風神、川后、與河神的布景帶有現代抽象意味，恍若風神穿越其中的高山；川后出場時降下藍色彩帶，暗示他是水平面下的水神，風神的山岳在這裡立刻變成了小島；馮夷鼓聲結束六龍出場時背景一變，換出余承堯先生的長江憶寫圖，緩緩移動，彷彿六龍靈車前往迎接洛神，途中風景變化，緊接上洛神獨舞，白幕落下，焦點集中在洛神一人身上，象徵洛神離去後留給曹植的是一片無垠的空白。
為了打好燈光，舞台技術可以說是吃足了苦頭。法國燈光，是上了舞台之後，一切從零開始，沒有基本光，沒有面光，因此演員常常是在昏曖詭魅中進行排練，導演一邊導戲，一邊進行燈光測試，除了讓人印象深刻的馮夷鳴鼓時切入的滿紅燈光之外，隨著洛神移動的火車燈，將洛神孤獨的身影拉長，剪影投在背後幕上，燈光技術無處不在為展示洛神賦的意境而努力。
七、演出前的藝術剪裁
2006年四月，漢唐樂府正式進駐戲劇院，許多問題接踵而來。首先是舞劇長度，導演希望將時間控制在一百三十分鐘之內，無中場休息，以確保演出的完整。在時間長度的要求下，勢必要和編舞、編樂的陳團長協商、調整舞蹈內容。
第二個藝術問題，在於導演希望展現的，並非是完整、嚴肅的「音樂」，一些不合規的聲響反倒成為可以嘗試表達的對象，水道的潺潺聲、碰撞聲，以及二弦以情使不以律使的演奏，都是過往漢唐樂府不曾有的元素，如何適切的詮釋，成為各部門刺激的挑戰。
第三個調整是服裝。張叔平的服裝美則美矣，不過演出是整體的藝術呈現，在布景、燈光、感情的進行上，必須更進一步調整才能符合劇場的要求。首先，曹植是唯一的男主角，因此服裝變化無有辨識上的問題，故三套服裝予以保留；六龍拿掉翅膀，白色腰帶，以策安全，面具剪成只剩額頭部分。但是洛神與其他天女就令人大傷腦筋，同為女神，衣服款式相近，擔心角色混淆，所以拿掉了第一套正紅服，留下色調相近、飄逸的蜜桃色與古玫瑰色，又為了配合燈光變化下的色差，大家玩起了交換服裝與飄帶的遊戲，除了天女瓔珞環身的造型不變之外，其他的服裝都從原本的對比色換成了相近色，如此一來，確定了以角色為中心的概念，也是最後的定本。
最後，竹林的疏密、擺置，輸送帶、水道、火車燈、布景轉動的速度，雕像的選擇，每一個細節都影響了整體的演出，即便演出只剩不到七天，所有的工作人員還是在每個問題上研究，期待有完美的演出。