《等待果陀》無疑地是荒誕劇場（The Theatre of the Absurd）的代表作，自1953年1月在巴黎巴比倫劇場（Theatre de Babylone）公演，也促成了荒誕劇場的盛極一時的景況。薩謬爾‧貝克特(Samuel Beckett , 1906 - 1989)與其他眾多荒誕劇場作家一樣，關注的命題放在等待、虛無、死亡、絕望等等令人窒息的意象之上，相較於尚‧惹內（Jean Genet , 1910 - 1986）的宗教性、伊歐涅斯柯（Eugene Ionesco, 1912 - 1994）對語言的詰問，貝克特的作品更悲觀，也更為私密，總的來說，貝克特對於自我精神的關心使他的作品有如德國表現主義電影般，充滿著夢靨般的氛圍。

《等待果陀》是他眾多作品中的一部，也是他最為人知、足以代表他的思維的作品。整部劇本只有四個人物，兩位主角埃斯朵岡以及弗拉迪米從頭到尾只做一件事－等待，劇本裡講述著兩人等待的過程，中間穿插著兩人對於聖經、上帝、死亡等等問題的討論，劇裡把果陀稱之為「到達之後一切便可以搞定」的人物，然而直到劇終我們仍然不知道他們所等待的果陀究竟是何許人也。有一個美國劇場導演曾經問過貝克特果陀究竟是誰，貝克特回答：「如果我知道我早就在劇本裡寫出來了！」這部充滿著等待、無力以及焦慮的作品很深刻的暴露了人存在於世界上的本質，就像在他另外一部劇本《終幕》裡的一句話：「你活在世界上，這是沒有用的」人所生存的世界就像是個荒漠，人試圖在這一望無際的荒漠裡找尋出路。

我認為貝克特的作品非常深刻地勾勒出卡謬所謂「荒謬的感受」，自齊克果以降的哲學家們，發現世界不可能以人的理性來劃規，所以人創造了神來規避荒謬。但是是否真的有上帝？如果沒有，那是否人就取代了神而無須任何規範了？俄國作家在其小說《卡拉馬助夫兄弟》中提到，人不可能擺脫信仰，即使人類歷經了啟蒙運動使得科學一日千里亦然。基督教最終目的即是要信徒能不仰賴任何外界之物諸如神蹟的真心信仰。反觀若人真的可以擺脫神蹟的巢臼，那我們需要上帝做什麼？因為屆時我們便扮演著上帝。人的存在是偶然的，沒有目的沒有準備地被拋棄在這個世界上，面對著這個充滿敵意的世界，人與人之間根本無法溝通，自己本身則是空泛虛無，彷彿就像是他者一般無解，由於理性的有限使我們無法理解這個世界。我想貝克特所說的等待就是指這個，我們一直嘗試著以理性劃歸世界、找尋自己存在以及世界的意義，而果陀則是這條途徑的彼端，所以果陀一直沒有出現，事實上也根本不會出現，人只好繼續等下去直到死亡。

而對於肉體的侷限，貝克特用了近乎詛咒的語句試著與之拮抗。我們是由於父母的性行為而產生的，從伴隨著污血、臍帶、破碎組織的出生開始，我們的肉體不斷體進食、排泄、分泌各種不同的液體，這是一個從出生開始便不斷在崩潰的肉體，人的主體某部份也受著它的操控，會為肉體所引誘，與另一個肉體發生關係，然後老去呈現皺摺、蠟黃、枯朽，死亡後在幽深的棺木裡腐爛發臭。我們的精神無法脫去這層外殼，它注定會跟著我們一輩子，不管我們到底願不願意。

另一方面，時間的有限也困擾著貝克特。人欲求永恆，但是人必會因為時間的邁進而衰朽，就像劇裡波佐所言：波左：「有一天我醒來就瞎得像命運一樣，瞎子沒有時間觀念，時間的產物也隨之隱匿，幸運也突然啞了。你一直問何時發生何時發生的？你那該死的時間還沒把我折磨夠嗎？」貝克特的戲劇似乎極力地想要在有限的時間裡欲求永恆，想要緊抓住一煞那的瞬間，所以在劇裡，他們從事著是近乎一樣的動作、一樣的單調佈景，刻意地規避時間的行進。

尚保羅‧沙特（Jean-Paul Sartre , 1905 - 1980）說了一句至今仍擲地有聲的口號：「存在先於本質」勾勒出存在主義的基本思想，也對迪卡爾、萊布尼茲的「理念先於存在」做出激烈的悖反。日常生活的物品皆是人造的，人使它們存在，賦予它們意義與目的。人類僅是存在於這個世界上，人要何去何從，人存在的目的是什麼我們都不知道，只是很無力、極為被動地存在。海德格毫不顫抖地用文字聲稱：「人的存在是被屈辱的」正因為是這樣，我們時代裡每個思考「為了什麼」的人才擁有共同的悲哀與焦慮。沙特認為正因為存在先於本質，所以人是完全的自由，也要負完全的責任，人必須透過後天的行為來建構自身的意義，沙特在此也援引了海德格的思想：每個人自己對「存有」(Sein)採取某種態度，實現自己的「存有可能性」時，「現有」（Dasein）才得以成立。雖然「現有」已經在「存有」那邊，但不一定每一個現有都把「存有」顯現出來。把「存有」顯現出來的「現有」才是「純正的現有」（authentisches Daseins）；沒有把「存有」顯現出來的「現有」則為「不純正的現有」（unauthentisches Daseins）。也就是說，人必須作自己，身在現實社會因為環境的規訓與浸染，人喪失了自我，所以我們必須選擇作為自我，才能使自己存在，即以「純正的現有」將「存有」顯現出來。而我認為，人從出生到死亡都受到環境的影響，當下產生的思緒與意識同樣是因為過去的影響而產生的，更何況人對於自身的了解極為有限，究竟孰為真我孰為假我，實在難以分辨。會不會當下這個「作自己」的選擇僅僅是被外在的因素矇蔽而作的，事實上真正的自己並不是要這樣的選擇呢？就像《生命終不能承受之輕》中，有人選擇了生命之輕，有人選擇生命之重，當下都認為他們選擇了自己想望的，但是後來才發現自己真正想要的根本不是那一回事。既然是這樣的情況，我們又該何去何從？

很令人喪氣的結局？是的，但無可避免也是我們所處的世界。人連自我都無法了解，那又如何能理解其他週遭的人呢？人與人的溝通，必定是先預設立場的，這種立場可能是一種內容，也可能是一種形式，希望對方的回答是符合自己所預設的立場。並且每個人的性格與經驗皆不盡相同，對於語言的掌握方式以及感受亦有所差距，這樣的交談自然地產生了種種的誤解，這樣的溝通之中，僅止於交換著語言的表象意義、語氣輕重、節奏而已。這種對於溝通上的困難，也因此成為50年帶荒誕劇場普遍的主題，伊歐涅斯柯的劇作《禿頭女高音》便是探討語言的無效的極佳例子，劇中的對話使用了很多肯定句，甚至加強語氣來表現語言的張力，然而其對話的內容卻是互相矛盾或者毫無意義的，劇末甚至以角色的互換來彰顯語言的空泛，因為不可能從對話中得知有關該角色的特質，所以角色根本不重要。這裡也可以窺見荒誕劇場的實驗精神，傳統劇場裡的對話是極為關鍵性的，因為語言在傳統劇場裡掌控著劇情的起伏，而迭宕的劇情正是傳統戲劇得以不朽的主要元素。然而荒誕劇場裡的語言使用只是為了呈現溝通的困難，並沒有實質上的意義，語言是用來求一個作家想要營造的氛圍，並不是明確地指涉劇情的脈絡。

荒誕派與存在主義的劇作家們雖然都是談論同一個主題，但是所使用的手法卻大大地不同。存在主義的劇作家還是傾向於法國新古典戲劇的形式，即以人物、劇情、結構等等來闡述存在；反觀荒誕派卻捨棄了劇情、人物及語言價值近可能的貶低，時間與空間則加以模糊化，以此來突顯存在的景象。存在主義的戲劇是戲劇化的，注重文本的劇情延展，而荒誕派的戲劇則是劇場化的，強調舞臺上整個氛圍的凝聚。這種處理文本與舞台的場面調度與安東尼‧亞陶（Antonin Artaud , 1896 - 1948）的殘酷劇場主張頗為雷同，後來60年代殘酷劇場大行其道，我想雖然亞陶的影響60年代才開始爆發，但是在50年代便開始逐漸形成，因此影響了荒誕劇場的作家們。

除去以上種種嚴肅的主題不談，《等待果陀》內含著許許多多的幽默，兩個流浪漢主角的對話其實是很生動有趣的，為了排解等待的苦悶而想著以種種方式來讓時間過去，也努力地想著許許多多無關痛癢的話題，也很貼近現實人生。兩位主角埃斯朵岡與弗拉迪米對於人以及上帝是充滿著愛的，他們曾說「我一生都在和基督相比，基督至少可以釘十字架，我們卻無事可作。」這樣的話，但稍後不久也還是顯出了原有的樣子：「誰放屁?」。相較於他們，另外兩個角色則顯得殘酷，波佐與幸運是主僕關係，主子波佐殘酷地對待著他的僕人，對於上帝，波佐則是用著純粹意象上，不帶任何情感的單字。另外，劇中人物的肢體動作也向默片時期的喜劇電影般，帶點無俚頭的詼諧與輕鬆。

就像劇裡說的：「我們不再思想，不再有精力不能保持沈默，充耳不聞。我們明明不用頭腦也過得去，我們在要求什麼？我們總得找到事情，讓自己覺得自己存在。」貝克特的作品並不是任何一個人都看的懂，那種等待的焦慮和鬱悶可能看過的人都會產生，但是卻莫名所以。貝克特的作品深刻地刻畫了這個時代所遭遇到最根本的問題，但是並不是每個人都曉得。我第一次看這齣劇本時的震撼是難以言喻的，因為他把我長久以來困擾的問題具象化，讓我明白我為什麼焦慮，更讓我知曉這個世界的荒蕪光景。對我而言，我想我現在較以前更為快樂，也更為積極，因為我知道我所面對的是個怎樣的世界。那種感覺就像處在沙漠裡，並且認知到自己在沙漠中找尋出口，比起那些庸庸碌碌在沙漠裡不明所以最後死亡的人來說，我想我死的有尊嚴的多。