一種注視：觀看卡爾維諾

      在看卡爾維諾之前，也許我該先回頭看看自己。那一年的冬天，我讀著《如果在冬夜，一個旅人》書名本身很對胃口，尤其又在冬夜裡，讀起來格外有滋味。雖然在當時，我讀得似懂非懂的，但有些東西，好像就在那時，悄悄飛起來了，  在那樣的一個冬夜裡。

一 不在場的漫遊—卡爾維諾的城市之書

     卡爾維諾在其自傳《巴黎隱士》中曾提到，他創作看不見的城市的靈感 「有人不斷由一個機場換到另一個機場，過的是他在任何城市所過雷同的生活」(Calvino︰1974：頁216) 在不停地轉換下，卻幾近雷同。於是我們又該如何觀看城市？或者，被觀看？卡爾維諾晚年長年隱居在巴黎，他在巴黎有一棟鄉居小屋，將他隔絕於大城市之外。在那裡，沒有人會來干擾他，於是他可以安心的寫作。「大隱隱於市」是卡爾維諾面對自己的一種態度，在城市裡，觀看，成了一件有趣的事。每日，我們與無數的人們擦肩而過，這些人你觀看，或許跳過他們，但不管如何，城市本身就像是個大櫥窗，展示了各種商品。班雅明曾在論波特萊爾時，提到拱廊街︰

  「這些拱廊街是工業奢侈的新發明，它們的頂端用玻璃鑲嵌，地面鋪著大理石，是連接一群群建築物的通道。它們是本區屋主們聯合經營的產物。這些通道的兩側，排列著極高雅豪華的商店，燈光從上面照射下來，所以這樣一座拱廊接堪稱是一座城市，甚至是一個世界的縮圖。」(Benjamin：2002：頁101)

     於是拱廊街或可也是一個城市的剪影，透過櫥窗 我們看到的，不僅是商品，更多的是欲望，還有背後層層疊疊的權力機制。

            我們可以像閱讀集體無意識般那樣閱讀城市， 集體無意識是一本厚重的目錄，

      一本厚重的動物寓言故事。我們將巴黎詮釋成一本夢之書， 一本

      收藏我們無意識的相簿， 一本妖魔大全。(Calvino：1974：頁220)

         眼睛，是我們本身投射出去的一種想像。卡爾維諾的眼睛遊走在巴黎、羅馬、紐約。或許，最終是他的第二故鄉，都靈。在《看不見的城市》裡頭，馬可波羅向忽必烈述敘那些遠遊的城市，那些城市的樣貌連結著記憶、慾望，在我們的行走間隱隱浮起隨即沉沒到更深的夢境裏。城市裡充斥著各種符號、名字，在我們的眼睛與死亡之間，最終，是一種仰望天空的姿勢。記憶和欲望有如潮水般，慢慢的將我們習以為常的事物堆疊起來，在昏暗的巷弄間，慾望流動著，揉雜著記憶。從窗口望出去，我們的臉孔疊印在行人的身影上，我們與他者的注視似乎是現代城市中，最曖昧的地方。        

             在王家衛的《重慶森林》中，則直接表現了當代香港的都市空間。

            九零年代的新都市電影如《重慶森林》，面對一個在情感上亦在建築上正 

      在轉變的都市， 同時嘗試去發展一種能夠面對這種複雜問題而非簡化它

      們的電影型態。這電影並沒有創造一個全球一致的後現代都市，而是創造

      了一個包容不同價值觀和不同態度的世界。 (甚至包括處理感情和人際關

      係的不同的價值觀和態度) 儘管其中充滿了各種衝突和不協調。

     （也斯：2005：頁79）

      王家衛在處理《重慶森林》時，使用很多搖晃的手拍鏡頭，讓畫面呈現出一種流動與不確定性。其中飾演警察的金城武在面對女友的離去時，選擇每天買一罐到期日為自己生日的鳳梨罐頭，愛情與罐頭之間遂建立起某種關聯。金城武買這些罐頭只是試圖挽回他在女友心中的地位，然而他最終還是像那些鳳梨罐頭般，過期並且可以丟棄。 金城武在片中不斷的打電話，暗示了某種焦慮，疏離感包圍著他，也許藉著只有撥電話這個動作才能確定此刻他是存在的。而後他遇見了被追殺的毒販林青霞，兩人在昏暗的pub又建立起一種聊勝有無的關係。城市裡似乎總是不時的上演著這類情景，但是王家衛用「過期」這個概念來表達出他如何建構出人與人之間的交往，再進而推之人在大城市裡的某種處境。如果有凡事總有個期限的話，那麼它們也必然會有到期的那一天。 有效期限成了我們的衡量事物的標準。王家衛拍《重慶森林》時是1994年，再過三年即是香港九七回歸大限，在這樣的一個大變動下，城市正在崩解，並且新生， 我們又該如何去面對原本習以為常的一切？

       現代社會中講求效率，工業化帶來的便利讓事情看來井然有序。然而，來到後現代，似乎已經不能再沿用先前的秩序來衡量事物，因為原先的意義正在被瓦解，進而重新拼裝成另一種新的大雜燴。在裡面，可以得到很多事物的原型，他們彼此擠壓，如同城市裡那些鱗次櫛比的屋舍，也互相構築了彼此的觀看。在《重慶森林》的後半段裡，講的是另一名警察梁朝偉的失戀。他的女友是名空姐，他將自己比喻成飛機跑道，總是在等待著女友的降落。而飾演速食店員的王菲鎮日沉浸在自己的音樂世界裡，重慶森林裡的人們都在尋覓一種安慰，不論是戀人之間的依偎或者是夢想遠方的契機。在這座龍蛇虎雜的重慶大廈中，流動不止的旅人交織成一片細密的網路，城市的樣貌被無限延伸，不再是同一定點下的觀看。  王菲整天哼著California Dreaming<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->，王家衛用一首歌串起了香港與加州，在歌曲中帶出了王菲的想像，甚而是對於遠方一種想望。如同忽必烈的耳朵總是殷切的盼望馬可波羅可以帶出更多描述，王菲也總在歌中游走於梁朝偉與加州之間。最後， 她選擇出走到那一個未知的城市裡，看看真正的加州是什麼樣子。許多論者在提及《重慶森林》時，常用「都市電影」來指稱電影所給出的印象。電影中大量出現的手搖鏡頭讓畫面模糊不清，讓觀者感受一種不知其所然的狀態。王家衛用拼貼的方式，讓故事交錯成一幕幕都市印象，回到前所引述，他並非只是呈現城市裡的和諧一致性，而是期待挖掘出城市裡的曖昧。就名字而言，金城武說自己是名警察，編號233。編號只是一個指稱，可以隨意替換。正如愛情，或許也呈現了這樣的面貌。 而在便利而簡潔的一來一往之下， 有哪些人曾經停駐下來，看看城市的天空 ？

            城市，就像夢一樣，一切可以想像的城市，都可以入夢。但是即使是最預

      想不到的夢，也是一個隱藏了慾望，或者相反地，隱藏了恐懼的謎。城市

      像夢一樣， 是由慾望與恐懼組成，即使它們的論述是秘密的，它們的規

      則是荒謬的，它們的觀點是欺騙的，而且，每件事物都暗藏了其他東西

                                                 (Calvino：1972：頁60)

    在我的看不見的城市中，每一概念和價值都變成雙重性質—甚至精準本身亦然。(Calvino：1988：頁100) 從王家衛的《重慶森林》走出來後，再回過頭看卡爾維諾的城市之書。在《看不見的城市》裡頭，有許多城市像是雙生子般，互相依存，城市與城市的倒影彼此看著對方。在這裡，究竟是什麼樣的力量在主導著這一切的觀看？卡爾維諾運用鏡像來折射出他最終的象徵，一個擁有多重角度的水晶體，這是他心中理想文學的代表。水晶在時間的淬煉下達到透明澄澈的極致，這也是忽必烈心中的帝國形象，排列形式是完整無瑕的，而被包圍在其中的則是一顆堅硬無比的鑽石。在這樣的脈絡下來讀《看不見的城市》，可以想見的是卡爾維諾觀看的視角是多重的。在使用象徵上，選擇鏡子來照射出馬可波羅眼下的城市。當忽必烈質問他之際，其實這些城市從未離開過忽必烈，在馬可波羅敘述的流轉之際，城市的記憶正一點一滴的被釋放出來。

      看不見的城市中，有一個城市建築在樁架上，居民居高臨下看著自己的不

      在場。或許為了了解我自己，得觀察一個本該有我而我不在的地方，就像

      一名老攝影師在鏡頭前擺好姿勢以後跑去按快門，拍下少了他的先前那個

      地方。說不定這正是死者看活人世界的方法，揉合著好奇與不理解。 不

      過這是我情緒低落時的看法，心情好的時候我則想，那個我留下的空白可

      以由另一個我填補，做我原本該做但不知如何著手的事，一個只可能來自

      那片空白的我自己。 (Calvino：1978：頁237) 

    在這裡卡爾維諾替自己預設了一個立場，即不在場。因為有這樣大前提之下， 他得以讓觀看成為一種跳脫時空的旅行。時間與空間不是平行的並置，也許是破碎的接連，進而擁有一種純粹的核心。記憶也打破了傳統的敘事路徑，他時而眺望著遠方，讓馬可波羅草擬一張藍圖，也時而回溯自最初的起點。在那些煙霧繚繞街道中每一個轉角都殘存著影像。這似乎也像是卡爾維諾喜歡談到一個概念， 那就是離題。藉著離題，作品中的時間被延伸了。在不斷的離題中，我們迴避什麼呢？卡爾維諾說，是死亡。

            如果直線是命定的，無可避免的兩點之間最短的距離，偏離則能將此距離

      延長。假若這些偏離變得複雜、糾結、迂迴，或轉變得快速，以至於隱藏

      了本身的軌跡。誰知道呢？ 也許死神就找不到我們，也許時間會迷路，

       或許我們就可以繼續藏匿在我們那不斷變換的隱藏所在。

      (Calvino引Carol Levi：1988：頁69)

       在離題的旅途中，故事中的時間不斷轉換視角，從命定的一點延伸之後，被拋向一個無窮的天際，記憶在其中扭曲甚而分裂成無數隻眼睛看著故事的進行。離題關乎時間的路徑，同時也讓時間形成分岔的小徑，讓讀者的視角隨意跳動著。馬可波羅的聲音持續敘述著那些城市，他說，主控了故事的不是聲音，而是耳朵。儘管敘述者懷著初衷將故事如實道出，然而聽者的期待卻總是在更遙遠的另一方。忽必烈從馬可波羅的聲音中，聽到了使城市存活的理由。許多早已死去的城市，在這些敘述中又將重新復活。

             透過旅行，你了解其間的差異消失了。 每座城市都像其他所有城市，各

      個地方交換著他們的樣式、次序與距離，像是一團無形無狀的塵霧入侵了   

      大陸，您的地圖原封不動的保存了差異。形形色色的各種特質，宛若名字

      中的字母一樣。(Calvino:1972：頁170)

        卡爾維諾將觀看懸置起來。耳朵看似主導了故事，然而不在場的觀看反而使得城市的印象彼此模擬、印證。當我們試圖去描述單一定點時，卡爾維諾卻將他的刺點<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->無限延伸成一個漫遊的場域。刺點不再是靜止的，它跟著觀看者的目光一同躍進他者當中，不再是單一面向的觀看，而是多重拼貼的地圖。這個城市被截去一半之後再黏回另一個城市裡。他鄉是一面負向的鏡子(Calvino：1972：頁42) 在那樣的注視之下，折返成了最有趣的旅程。旅人永遠無法抵達原鄉，我們只能不斷的拼湊，並且與這個城市產生距離之後，我們才能試圖還原最初的記憶。將想像當做一種寶庫，蘊藏著潛在的，假設性的東西，過去和現在不曾存在的，而將來也許永遠不會存在但可能曾經存在的事物。(Calvino：1988：頁124)我想，卡爾維諾或許也是從這個概念出發，假設城市的面貌。過去曾經存在的城市而今不復出現，然而敘述帶出了不在場的漫遊。 無論從現代的社會一點一滴的去拆解，或者是在歷史的圖樣中擷取。卡爾維諾都試圖帶出他心靈中的意象，將那些無名無狀的想像化為一趟趟奇幻的旅程，讓讀者可以自由的穿梭其中，馳騁自己內心的真實。

             在後現代社會裡， 真實常在過度包裝下，變得模擬兩可。

      拒絕某某新聞或影像的或然率，要比事件本身更為虛擬， 不要再企圖重

      建真相，那是我們沒辦法的。然而也不要因此受騙，所以，要把戰爭與所

      有新聞重新浸泡在它們生成之處的虛擬性當中，讓嚇阻反過頭去嚇阻其自

      身。 要對愚蠢有著氣象學式的敏銳感應。 (Baudrillard)

    戰爭與我們之間的距離究竟為何？而新聞下的戰爭又是怎麼一回事？ 媒體不斷重組戰爭的意象，然後擺在閱聽者面前。報紙上的敘述似乎已經取代了戰爭本身。 於是我們又該如何面對一個由符碼、擬像構成的世界，意象本身是否還有其意義在？當大量圖象已然淹沒我們之際，最後還剩下什麼是可以被記錄下來的？ 卡爾維諾針對這一點，提出了「間接的想像」

          在一般稱為意象文明(civilization of theimage)的世界裡，個人想像

     (the individual imagination) 會有什麼前景呢？人類不斷被既定組合之

     意象洪流所淹沒，那種召喚虛有事物之意象的能力是否會繼續發展下去？

     從前有一段時間，個人的視覺記憶局限在他個人所累積的直接經驗和反映

     在文化上有限的意象寶庫中。 賦予個人神話形式的可能性將片段記憶以一

     種出人意表和引人共鳴的方式組合在一起。(Calvino:1988：頁125)

    在觀看中，刺點吸引著我們的目光，也讓我們的批評找到降落的地方。當刺點連接著想像空間的時候，意象不再是單一化的想像。它散落各處，擺置在櫥窗的商品攪動著過往的路人。當消費都成了指標性的交易時，想像遂無容身之地。只有當我們置身其中卻又能超然於一切時，城市就成了最齊全的百科全書， 所有的閱讀都能在其中恰如其分的找到其相對應的位置。

   在那些不在場的漫遊中，最終，卡爾維諾為我們揭示了那些被隱匿的想像。

二 詩人之眼—帕洛瑪的沉思

          事實上，我的寫作總是會面臨兩條途徑，分別代表兩種不同類型的知識。 一

     條途徑進入無形無狀的理性思維的心智空間，在其中得以探索輻聚的直

     線、投影 抽象形狀、作用力的向量 ，另一條路徑則通過擠滿物體的空間，

     並藉著在白紙上填寫黑字來嘗試創造出一個等同於那個空間的文字，極其

     謹慎而辛苦地努力使寫下來的東西呼應未寫出的，符合可以言說和不可以

     言說的總合。這兩種追求精準的不同動力都將永遠無法完成。因為，自然

     語言總是說出比形式化的語言所能說的更多，自然語言總是含有相當數量

     的雜音，對訊息的本質造成影響。另一種則是因為，在呈現我們週遭世界

     的稠密度和連續性時，語言總是顯得有所不足， 零碎而不完整，說出來的

     比起我們能夠體驗的總合還要短少。(Calvino:1988：頁102)

    從卡爾維諾開始寫作以來，自然這個概念常如影隨形地出現在作品中，這或許也跟卡爾維諾的出身有關：父親是位農學家，母親是位植物學家，他的舅舅是位化學家，弟弟則是一位地質學家，而他是家中惟一一位從事文學工作的人。 在這樣的背景之下，不難想像卡爾維諾從小所接觸的環境，其實是以大自然作為最強而有力的後盾。如同波赫士長年浸淫在圖書館裡頭，是位最專業的圖書館館員，卡爾維諾從觀察大自然出發，在論及祖先三部曲《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》) 卡爾維諾自己說明，這些故事起先都是由一個意象出發。

     故事的起點都是非常簡單，非常鮮明的意象或情境，劈成兩半的男子 兩片

     人體各自繼續過著自己的生活；爬上樹上的男孩不願意下來，一輩子在樹

     上度過； 一具中空的甲冑自認為是一名男子，不斷貫徹它自己的意志力。

     這些故事由意象滋長出，而不是來自我想要闡述的理念。意象在故事之中

     的發展，也全憑故事內在的邏輯。這些故事的意義，準確地說，這些故事

     以意象為基礎而衍生的意義網路 總是有點不確定的，我們無法堅持一種

     毫無疑義的，強制認可的詮釋。 (Calvino:1957：頁10)

        當一個視覺意象出現時，卡爾維諾看見了，並將它捕捉起來，之後令其自行衍生出一套屬於他們的邏輯。而其中，他在這些看似想像的國度裡，賦予了他對故鄉聖雷莫的描繪，其間的自然氣息深深的感染了卡爾維諾。我想，這是他的創作中，對於自然情懷最初的一個描寫。正如前所言，城市就像是一本百科全書， 裡頭的知識似乎總也讀不盡。而自然界更是如此，它所提供的景觀與生物，其景象更是繁複多變。卡爾維諾自小浸淫其中，對自然的感受是格外深刻的，也因而當這些意象出現在他眼前時，可能就像是某個突然閃過的夢境般，也許他並未刻意的去探詢，然而意象已有如潛意識般，自然而然的浮現出來。他曾不只一次提及，圖像對他的創作產生的影響，他說自己是看連環漫畫圖長大的小孩，他總是試著為畫中的人物編撰故事，從此圖至彼圖，讓這些角色說出自己的話，而這一點也對卡爾維諾影響甚大。

             讓我們這樣說，各種不同的因素交匯而形成文學想像的視覺部分，諸如對

      現實世界的直接觀察、幻像和夢境的變形、文化在不同層面所傳輸的比喻

      世界、感官經驗的擷取、濃縮和內化過程，這對於思想的視覺文化和文

      字表述，都是關係重大的事項。所有這些特徵大多可在我認作楷模的作

      家身上找到，尤其是那些對於視覺想像情有獨鍾的時代，那就是文藝復

      興、巴洛克和浪漫時期的文學。(Calvino:1988：頁129)

        從早期對於圖像的着迷，卡爾維諾寫就了祖先三部曲，令他心中的圖像自行衍譯故事。而後，《看不見的城市》更是將視覺推到無窮盡的想像。在面對外在環境時，卡爾維諾傾向於讓心智保持一種和諧，這股召喚始終存於心中。即便身處在影像紛雜零亂的時代中，卡爾維諾都試圖站在一種獨立的客觀角度來描寫他心中的圖像。這些概念到了《帕洛瑪先生》，有了非常全面且完整的沉思。

       在《看不見的城市》裡，馬可波羅對忽必烈述說城市，並且一一召喚，這是卡爾維諾對於城市的召喚，來自於他觀看城市底下的人們，且其背後，隱藏了更多他者對於自身的觀看。這兩者互相交織，眼睛與死亡不斷的在記憶與死亡中竄動。卡爾維諾的城市之書來到帕洛瑪先生後，似乎是更為內省式的從自身出發觀看世界、宇宙，並且再回到自己本身。在過程中，卡爾維諾的目光始終專注而凝著。

    《帕洛瑪先生‧太陽之劍》又再次討論了觀看這件事，其中的主客體關係。  

      劍與眼，它們是為了彼此而存在：也許並非眼睛的誕生誘使劍的誕生，

      而是反過來，因為這把劍需要一隻眼睛來觀看它的極致。(Calvino:1983：頁32)

       長久以來，凝視一直是我們無法迴避的。帕洛瑪先生在思考眼睛與自我時， 也分成好幾個層次去思考

         「這一切都不是發生在海上，或發生在太陽底下。」泳者帕洛瑪這麼想 「而 

      是發生在我的腦海中，發生在眼睛與大腦的迴路之中。我在我的心靈中游

      泳；這陽光之劍只存在那裡，這正是吸引我的東西。」(Calvino:1983：頁28)

      「我無法觸及那把劍；它總是在前面一點，它不可能同時在我心裡，又在

      我泅泳其間的地方；如果我見到它，那我就是在它之外，而它也在我之外。」

                                               (Calvino:1983：頁28)

     「如果沒有風，這些由塑膠接頭、人骨筋肉、尼龍布拼湊起來的詭局就不

      會站立起來；有了風才使得它成為一艘看起來有目的和意圖的船；只有風

      知道浪頭和衝浪者要往何處去。」 如果他能夠在一個可以推導出一切事

      物的確定原理中， 取消自己侷限且可疑的自我，那是多麼大的解脫！

                                                (Calvino:1983：頁29)

      自然不存在嗎？帕洛瑪先生游泳的自我沉浸在一個解離的世界裡，力場的

      交錯、向量圖、位置線的邊界會聚、分歧、碎裂。但是，在他的體內還是

      有一個地點，其中每件事物都以另一種方式存在，像是一團東西、一個凝

      塊，像是一個障礙：一種你在這裡，但又不可能在這裡的感受，置身在一

      個不可能存在，卻又存在的世界裡。

                                     (Calvino:1983：頁30)

    從自我出發，帕洛瑪首先看到是自己。他在腦海中的泅泳讓眼睛存在於此， 也因而他是從他的腦海中去看這一切，亦即他的凝視，從被觀看中脫離出來，成為另外一個獨立的客體。然而這一個客體並不可能與主體同時存在，凝視是外乎於他本身的存在。帕洛瑪的自我在這裡搖擺不定，他不確定自己是否真能消融自我，讓所有事物的觀看呈現一致，回歸到自然的狀態中。卡爾維諾讓帕洛瑪的思考不斷轉彎，而試圖去呈現他內心的被觀看，凝視一直存於卡爾維諾的思路中，在面對他人之前，凝視總是先折返來迴觀自己本身，再去面對宇宙，進而是書寫這件事情上。   

       在這裡我要提出的是，主體在他的分裂狀態中所展現的興趣，緊緊的與決

     定這種興趣的條件綁在一起，也就是說，某個具有特權的客體，他從某種

     根本的分離狀態中浮現出來，透過真實界的步步進逼所導致的某種自殘，

     他的名字在我們的運算法當中叫做，客體小a。

     在視覺關係中，幻想所依賴的這個客體，而這種幻想又導致了主體懸擱在

     一種根本的猶豫狀態中，這個客體也就是凝視。他的特權，來自於它本身

     的結構， 而透過這種特權，主體長久以來被誤解為他所依賴。

     讓我們立刻把我們想講的東西加以圖示化。從這樣一種凝視出現的那一刻，

     主體試圖讓自己適應它，它變成了那一點的客體，變成了那個消逝點，在

     那個點上面主體混淆了他自己的失敗。進一步說，對於所有讓主體會認出

     他自己在慾望領域當中的依賴的所有客體，這個凝視特別是讓人無法掌握

     的，這也就是為什麼它會比其他的客體更容易辨認，或許這就是為什麼，

     很幸運的主體要想盡辦法看見自己在看自己的意識幻象中，象徵符號畫他

     的消逝與痕跡，因為在這種狀態中 凝視已經被省略了。

                                                  (Lacan)

       凝視乃依賴於一種幻想，當我們試圖將眼前所見的圖象記錄下來時，凝視於是存在，成為一個客體。因而我們以為，他讓主體在思考之際不得不去依附在他身上。作品中的凝視常常是帶著一種挑釁的意味在，不僅考驗著作者試圖逼進他的能力，亦即在面對這些意象時，究竟能將他們帶往何方？也在質問讀者一切有關他的想法。如同帕洛瑪的詢問「如果地球上生命的命運已經被決定了呢？如果邁向死亡的競賽壓過了任何解救的可能性呢？」(Calvino:1983：頁31)

       如果時間是該直線進行的，那麼死亡亦然。從凝視的那一刻起，時間就從那個點開始延伸出去，成為一趟不可逆轉的旅行。劍之所以展現其光芒，是因為需要一隻眼睛來觀看，眼睛從凝視的那一刻起，即被無數隻眼睛所包圍著，帕洛瑪先生眼中的劍，以前曾經出現過，未來，也將繼續流轉下去。

            但是如何能將自我擺在一邊，同時又觀察事物呢？這時是誰的眼睛在觀看

      呢？一般狀況是：你會認為自我宛如是個從你自己眼睛後面向外窺視的

      人，就好像是倚在窗戶邊，觀看在面前伸展出去的廣袤世界。

                                                 Calvino:1983：頁133)

      只由外部世界來觀察外部是不夠的：整個軌跡應該是從被觀看的事物出

      發，然後連結進行觀看的事物。 (Calvino:1983：頁134)

      從事物之間的無聲距離中，必須產生一個符號、一個召喚、使個眼色：某

      個事物從其他事物之間脫身而出，意圖要表示某種意義……但要意指什麼

      呢？ 意指它自身。一件事物要被其他事物觀看而能夠感到愉悅，唯有它

      確信自己只意指了自身，而非其他東西，並置身於只意指了自身而未意指

      任何其他東西的事物之間。(Calvino:1983：頁134-135)

     卡爾維諾在這裡反覆辨證觀看與被觀看之間的關係，如同眼睛與劍般，是為了彼此存在的。當世界在觀看之下被一分為二的時候，我們又該朝向哪裡看去？卡爾維諾提出這個問題，同時也反問讀者。在《如果在冬夜 一個旅人》中  他將偵探故事包裹在一個後設的情境裡，讓讀者追隨著作者正在追尋的目光，也 一同延展故事的進行。卡爾維諾的提問也是讀者們長久以來的疑問，藉著這些斷裂的小說，再重新拼裝成一個完整的情境。這樣的距離讓卡爾維諾始終保持著一種流動不居的態度面對觀看這件事。

      卡爾維諾在《帕洛瑪先生》裡，讓帕洛瑪極盡可能觀察週遭事物的變化，這些變化每每峰迴路轉，從單一面向的思考跳躍到對宇宙的沉思。甚而言之，是一本哲學的對話錄。儘管他再三強調帕洛瑪幾乎總是沉默

      在普遍沉默的時代，跟隨大多數人的沉默無語，當然是錯誤的。在大家話

      語過剩的時代裡，重要的不僅是說出正確的事，因為無論如何那總是會被

      席捲進入字詞的洪流之中：重要的是將主張奠基於它的前提和結論，這才

      使得所說的事情獲取最大的價值。但若一個主張的價值在於其論述的連續

      性與前後連貫，那麼唯一可能的選擇，不是不停的說，就是一句話也別說。

      如果選擇第一種方式，帕洛瑪先生將會發現他的思維並非依照直線進行，

      而是曲曲折折，經過了躊躇不決、否定、修正等狀況，而他的主張正確與

      否，就迷失在其中了；如果選擇另一條路，便意涵了一種遠比說話藝術還

      要困難的沉默藝術。(Calvino:1983：頁123-124)

      其實，沉默也可以視為一種言語，因為它乃是拒絕其他人運用字詞表達

      的方式；但是這種沉默說話的意義，依存於說話中偶爾的停頓，將意義

      賦予未說的部分。(Calvino:1983：頁125)

    卡爾維諾在給《下一輪太平盛世的備忘錄中》提到了語言的氾濫，這些或者是來自於大眾傳播、政治角力等種種因素，於是語言所傳達出來的訊息已遠遠超過我們所能負荷的。更甚者，這些語言本身即是一種拆解的工具，讓人們面對訊息時，很多時候是無所適從的。因而卡爾維諾將沉默懸置，在不受任何外力干擾下讓他心中的語言可以在此得到最大的限度，而他得以對週遭進行最深切的沉思。

            一個模型的建立乃是晦暗不明的原理與難以捉摸的經驗之間，有如奇蹟般

      的均衡，但其結果應該比原理和經驗更為實在。(Calvino:1983：頁128)

      帕洛瑪先生對於權力以及與之抗衡的權力，從來就沒有好感，他終究深信，

      真正重要的是權力與其對抗性力量以外的事情：社會裡各種緩慢地、悄聲

      地、沒沒無名地構成的形式，包括人們的習慣，思想與行動的方式，以及

      他們的價值尺度。如果事情就是這樣進行，那麼帕洛瑪先生所夢想諸模型

      之模型，就必須有助於構成一種清晰透明的模型，有如蜘蛛網般精緻，或

      者甚至能夠消融掉模型，就根本分解了自己。(Calvino:1983：頁129)

    柏拉圖以為，在物質的世界背後，必有一個實在的存在，他稱這個實在為「理型的世界」其中包含存在於自然界各種現象背後，永恆不變的模式。

    模型或許也是卡爾維諾心中的理型，在一切都尚未有意義之際，有人指出了事物，給予名稱，從那時起，世界開始依著這樣的軌跡運轉著。模型是一種完美的真空狀態，象徵著事物的精神，即便是在歷史的洪流沖刷下，這份精神依然獨立於外，成為人類獨特的思維。

         帕洛瑪先生想著 「如果時間要有終點，它就可以被一個瞬間一個瞬間地描

    述，但每個瞬間在描述時都會延展，因而再也無法看到它的終點。」他決定

    著手描述自己一生的每個瞬間，而在他能夠完全描述之前，他將不再想到死

    亡，就在那個時刻，他死了。(Calvino:1983：頁146)

    卡爾維諾在最後讓時間成為無止境的延伸，帕洛瑪在思考死亡的同時，也是在學習如何去面對過往的記憶。他的目光跳脫出來，總是跑在我們的前面。卡爾維諾在《巴黎隱士》裡說道「對內心掙扎來說，玩世不恭預告可能的和諧一致；　對和諧一致來說，玩世不恭是對真實內心掙扎的認知，玩世不恭彰顯的永遠是事物的反面。」(Calvino:1978：頁238)

那個冬夜裏，我看見了卡爾維諾筆下的水晶，在透明純粹的結構下，他的眼神隱隱閃過。在真實的掙扎中，他的內心正無限的向外延伸成一片更廣大的天空，　而我得以在其中，飛翔著。

参考書目

1卡爾維諾(Italo Calvino)著，王志弘譯，《看不見的城市》。台北：時報，1993年。

2 -----，吳潛誠校譯，《如果在冬夜，一個旅人》。台北：時報，1993年。

3 -----，吳潛誠校譯，《給下一輪太平盛世的備忘錄》台北：時報，1996年。

4 -----，紀大偉譯，《樹上的男爵》台北：時報，1998年。

5 -----，倪安宇譯，《巴黎隱士》。台北：時報，1998年。

6 -----，王志弘譯，《帕洛瑪先生》。台北：時報，1999年。

7 班雅明 (Walter Benjamin)著，張旭東譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》台北：臉譜，2002年。

8 羅蘭‧巴特（Roland Barthes），《明室》。台北：台灣攝影，1997年。

9 也斯：〈王家衛電影中的空間〉，印刻文學生活誌》第二十期（2005年14月），頁79。