根據《皇城新聞》(Hwangsung Shinmun)報紙上的廣告記載，第一次在朝鮮半島上演電影的時間約為1903年6月下旬。另亦有說法是於1897-1898之間，從法國傳入韓國，放映法國百代(Pathé)和高蒙(Gaumont)等電影公司製作的紀錄片。

只放映《火車進站》或《工廠大門》等紀錄性影片，已經無法再讓人們覺得新奇，於是電影開始加入「故事性」的元素，1910年末韓國劇場工作者開始把電影放映的形式引入劇場中，在演劇中加入攝影機拍攝的戶外風景場面，稱為「連鎖劇」(kino-drama)；第一部全用菲林拍攝的劇情長片是《國境》(The Border,1923,遠山滿)；第一部由韓國人自籌資金，採用韓國本土小說，全由韓國人拍攝製作的純粹韓國電影則是《薔花紅蓮傳》(The Story of Jang –hwa and Hong-ryeon,1924,朴昌鉉)；1924年7月11日，具備完整公司體系的組織成立，公司創始人是日本人高佐貫長（韓名為王必烈），取名為釡山朝鮮電影(Busan Chosun Cinema)，釡山亦象徵性地成為了韓國商業電影的發源地；一年後，釡山朝鮮電影解體，來自該公司的尹白南成立了韓國最早的獨立電影公司「尹白南製作公司」(Yoon Baek-nam Productions)，並孕育了後來極賣座的明星兼導演羅雲奎，羅雲奎後來自導自演了《阿里郎》(Arirang,1926)，成為了韓國民族電影的先驅，羅雲奎也成功創造了韓國影史上永垂不朽的銀幕形象。

經歷了二戰及韓戰之後，朝鮮半島被迫切割為南北兩國，南韓雖然在經濟上獲得美國的大量援助，但電影市場也同時被美國電影佔了九成，南韓人對美國始終在情感上抱持懷疑及距離。50年代一批南韓電影人，如：金綺泳、朴南玉、申相玉、俞賢穆等，開始反思如何製作優秀的國產電影以抵抗強大的荷里活電影。位於首爾的忠武路漸漸聚集了一批電影公司，韓國電影工業逐漸形成群聚效應，韓國第一所演員訓練的專業學院也落戶於此，並催生出60年代韓國電影三部代表作：《下女》(The Housemaid,1960,金綺泳)、《誤發彈》(An Aimless Bullet,1961,俞賢穆)、《舍廊房客人與媽媽》(Mother and a Guest,1961,申相玉)。

60年代是韓國電影戰後復甦的興盛期，當時韓國最大的「申電影」公司聯同香港的邵氏兄弟有限公司合作了多個電影項目，共同開發東南亞電影市場，一些韓國電影工作者亦到香港參與製作。1962年韓國政府推出歷史上第一部電影法，為政府扶植電影產業提供了法律基礎，其中有兩項重要政策：「企業化政策」、「外國電影進口配額制度」。政府將會重點扶植一年可以生產十五部電影以上的公司，以及允許這些公司獲得外國電影的進口配額，並規定從放映外國電影的收益中再投資本土國產電影的製作。至1969年全年電影產量可達233部，除了產量，整個60年亦產生出極多樣化的類型電影。

1972-1979期間韓國進入經濟高速增長期，在朴正熙總統的統治下，韓國在經濟發展上突飛猛進，加速了現代化、國際化、重工業升級等，為後來的大型跨國企業打下了強勁基礎，但在政治上實行獨裁統治，所有文藝創作都必需通過嚴密的審查，只有獲得政府拍攝許可的公司才能開拍，並由劇本開始進行審查，直至電影公映為止，審查過程繁複。另外，電視的普及亦簡接導致韓國電影產業面臨破產邊緣，因此70年代可謂韓國電影的分水嶺。

1980-1987期間，電影和體育運動重新獲得政府重視，並對電影法進行第五及第六次修訂，重點在於對外開放市場和本土電影創作的自由化，增設獨立電影制作制度，降低了企業進入電影業的門檻。1985年開始，美國透過WTO向韓國要求全面開放市場，並要求美韓之間建立完全的自由貿易，讓美國發行商在韓國設立分支機構及開設戲院，結果使美國發行商完全主導了發行業，韓國電影再次受到嚴重挑戰，本土電影人結集起來去到電影院門外示威抗議，卻遭到觀眾反問：「你們為何不能拍點好看的韓國電影？」這反而激發起韓國電影人的使命感，決心製作出讓觀眾喜愛的韓國電影，並更積極介入政府的決策，最終這些電影人成為了日後政府修訂電影法的主體。

雖然商業市場慘淡，但韓國電影在國際影展上逐漸受到重視，威尼斯電影節、柏林電影節、康城國際電影節、亞太影展等都有韓國電影競逐獎項，當中林權澤導演的《種女》，女主角姜受然獲得第44屆威尼斯電影節最佳女主角獎。這些參與國際影展的經驗使韓國導演更了解本土電影的文化差異。1984年3月韓國映畫學院(Korean Academy of Film Arts)成立，是韓國映畫振興公社(韓國電影振興委員會前身)轄下的電影專門教育機構，向韓國電影界輸送了不少專業人才，為往後的世代交接及電影復甦之路打好基礎，其中，奉俊昊便是導演系的畢業生。

整個90年代可說是韓國電影再次振興的時期，沉寂已久的商業電影市場開始復甦，主要原因在於：

１）政府雖然被迫開放了市場，相對也為本土商業集團投資本土電影業推出優惠政策；

２）三星集團(SamSung)及大宇集團(Daewoo)等韓國本土大財團除了投資了攝錄影器材開發外，亦開始伸展到電影內容生產的投資，鼓勵了大量有商業回報潛力的計劃案，間接促成「製片制」（以製片為重心的制度）的結構。同時又把資金注入發行業，在首爾和釡山等主要大城市實施直接建造影院方案和租貸運營既存影院方案，並循序推進，與美國發行商分庭抗禮；

３）80年代是動盪年代，大量社會運動產生，許多大學時代參與紀錄片與抗爭影片拍攝的年輕創作人，部份人於90年代投身電影行業；加上韓國映畫學院的專業人才，使韓國電影人才不斷更新。

４）韓國電影新浪潮的出現，以朴光洙、鄭智泳及張善宇等導演為代表，與前代導演們相比，他們的作品都帶有左派觀點，借現實生活的題材反映韓國人心靈狀態，同時更注重電影語言的運用，為觀眾提供更多選擇，也為商業電影注入形式創新的動力，豐富了類型電影的敍事格局。

５）1995年塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《犧牲》(The, Sacrifice,1986)在首爾放映，吸引了三萬名觀眾欣賞，預告了藝術電影觀眾和影迷群體的逐漸形成，促成了錄像資料館及藝術電影院的形成，除了引入國際性電影節作品外，並長期舉辦小規模的錄像放映活動、定期舉辦作者電影、藝術電影相結合的專題講座，培養了一批視野廣闊的觀眾及意見領袖，將對商業電影下一波的產業升級和更新大有幫助。

６）1995年12月，韓國政府重新制定了「電影振興法」(Film Promotion Law)，1999年2月第二次修訂「電影振興法」，並成立了意義重大的「電影振興委員會」(Korean Film Council , KOFIC)，該委員會擁有獨立制定電影政策的能力，進行產業研究、人才培訓、捉進電影產製的活躍性與多樣性，例如：與中小型電影製作公司合資拍攝、為電影融資進行擔保、對外推廣宣傳韓國電影、促進大量非主流的獨立電影誕生，以此活絡及保持韓國主流商業電影的生命力。為2000年後的韓國電影提供了壯闊的舞台，導演們：姜帝圭、朴贊郁、李滄東、林權澤、金基德、奉俊昊等，一個個蜚聲國際的導演名字幾乎成為了韓國電影的代名詞。

2000年後的韓國電影發展快速，文創產業與電影發展雙雙起飛，產品設計、IT產業、廣告業、電視劇、旅遊觀光、遊戲及動畫等數碼內容產業都獲得提升，形成了一股前所未有的「韓流」。本土商業電影的市場佔有率超過50%，韓國大片《生死蝶變》為1999年最賣座電影；銀幕數量亦由1996的511塊，增長至2005的1648塊，本土院線與發行系統進一步獲得強化，由CJ Entertainment 及Orion控股的Showbox為代表的本土發行公司獲得強勢地位；韓國電影海外市場的出口額由1996年的40萬美元，增長至2005年的7600萬美元，成長了190倍。此外，韓國電影在國際一線影展上亦大放異彩，《春香傳》(Chunhyang,2000,林權澤)成為韓國電影史上第一部入圍法國康城電影節主競賽單元的作品，他並於2002年獲得康城電影節最佳導演獎；2002年李滄東獲得威尼斯電影節特別導演獎；2004年朴贊郁獲得康城電影節評審團大獎；2003及2004年金基德獲取了柏林及威尼斯電影節最佳導演獎；此外，新導演和值得關注的導演逐漸湧現，計有許秦豪、金知雲、奉俊昊、李在容、朴岐炯、李廷香、鄭胤澈、申才人、盧東碩、尹鐘彬、羅宏鎮等，韓國電影展現出前所未有的活力。

作為已開發國家及電影輸出國，韓國更銳意發展成為亞洲電影的領頭者，發展了享譽國際的釡山國際電影節、全州國際電影節、富川國際奇幻電影節，還有光州國際電影節、大田國際電影節，以及無數小型電影節及錄像放映活動，這些電影節活動需要地方政府以及在地民眾的大力參與和配合才能完成，透過電影節的舉辦凝聚並提升了國民的向心力。其中，釡山國際電影節成功集結了包括伊朗、泰國、印度、台灣、馬來西亞、中國等「亞洲電影」力量，為歐美世界提供了一個認識亞洲電影的窗口，以及提供空間探索新的亞洲電影潮流；又同時引入歐美新的電影潮流，讓亞洲觀眾接觸最新的電影資訊。

為提供空間探索新的亞洲電影潮流，釡山電影節透過「釡山推廣計劃」(Pusan Promotion Plan, PPP)持續支持亞洲各國電影創作，由2006年開始，正式轉換為電影市場的形態，推出亞洲電影市場(AFM)、電影培訓(AFA)、亞洲電影基金(ACF)等多項計劃。另外，釡山國際電影節還間接為韓國其他電影節策劃人才提供了培訓機會，有利於未來更廣泛的電影推廣發展。

釡山國際電影節是泛亞洲首先進行區域性對話，並嘗試把對話制度化的電影節，促成泛亞洲共同集資和行銷電影模式，連結電影導演、投資者、政府單位和國際媒體，期望達致人才分享、跨國投資、共同製作及增加訊息分享，建立亞洲各電影據點的人才資料庫(包括：香港、日本、中國、韓國、泰國及印度等)。通過釡山國際電影節的努力，現時亞洲各國都設有專門投資亞洲電影的活動，例如香港亞洲電影投資會(Hong Kong-Asian Film Financing Forum)，由香港貿易發展局及香港影業協會共同策劃。

因為電影環境的成功營造，造就了各具風格而又獨當一面的導演，這些導演們的風格大致可分為以下幾類：

１）喜歡玩弄類型電影的作者：

包括李明世、朴贊郁、奉俊昊、金性洙、李在容、金知雲、柳昇完等，他們喜歡恐怖片、黑色電影、驚悚片、喜劇片等類型，而又會把不同類型元素重新組合，同時吸收主流電影和B級片的元素，拒絕傳統的敍事格局，常給觀眾意想不到的結局，因而備受影評人和觀眾歡愛，他們促使韓國主流商業電影更多元化，並更為精緻，他們的電影沒有太濃重的民族性格，重點關注影片的風格和敍事結構，因而風格鮮明，其中朴贊郁及奉俊昊成功結合不同類型元素風格，配合深刻的人性主題，成為韓國新晉導演們推崇的典範。

２）描繪個人情感的作者：

包括洪尚秀、金基德、裴鏞均、全秀一、宋一坤等，這些導演們獨立於類型片之外、有個人原創風格、有堅定的價值觀，有些導演幾乎所有作品都在探討同一主題，只是從不同面向探索而已，對於電影形式充滿自覺，關注人與人之間的關係，但們他們關注的大多不是社會性的議題，而是深層次地挖掘人類內心潛伏的慾望和不安，他們不關心類型，也不選擇傳統的敍事結構，充滿藝術電影氣質，因此較容易受到歐洲選片人的關注而進入歐洲各類型電影節。

３）以現實主義關注本土民族性的作者：

包括林權澤、張善宇、朴光洙、李滄東、李光模等，他們常用古典現實主義關注民族現實，風格樸實，大都屬於非主流電影，他們信賴故事和角色的力量，因而善長處理在各種社會議題和集體矛盾下複雜的人物心理，有時候亦會稍為運用類型片或奇幻片的元素。其中李滄東的敍事風格較為傳統、平實，但他和其他導演不同之處在於能變通地活用類型片的技法，融會貫通。

４）主流商業電影的導演：

包括姜帝圭、趙珍奎、李廷香、張駿桓、康祐碩、郭暻澤、金相真、張鎮、張允炫、張奎聲等，韓國主流電影通常缺乏較為單一及很固定的類型，觀眾的口味非常多元化，其中最為常見類型有動作片、通俗劇、黑幫片、都市愛情喜劇等。

完