《穆桂英》向「能」靠攏的跡象還顯露在幫腔的運用上，李六乙自稱運用了川劇中的幫腔，但他使用的卻不是時下流行的花稍「女幫腔」，而使用了低沉而簡約的「男幫腔」，音質與創造出來的氛圍更接近「能」的「地謠」。
　楊宗保與楊延昭出場後兩邊站定，同時做了一個正雲手、一個反雲手，但不是以當前京劇舞台上快得近乎直覺的速度做出，而是劇校剛開蒙的坐科生，在養成訓練過程中，必須以分解動作在空中劃出精準弧線的極慢速度做出。但這對在台上不知道做過幾萬回雲手的職業演員來說，反而是較具新鮮感的動作，演員必須把已習慣的控制身體的方式，重新調節。戲曲身段以較慢的速度呈現，其實也是試著刺激觀眾，重新一節節地審視、品味何謂京劇的身體，這是貫穿《穆桂英》的表演策略。隨後的幾個「起壩」、「繞髯」、「三起三落」、「朝天蹬」亦抱著相同的目的，以出乎習慣的速度或在意料之外時機出現，卻又在情理之中。

　對於演員聲音的處理，也採取相同的策略，比如「叫頭」，其實在戲曲表演中是已成慣性且非常容易博得掌聲的處理，但該劇的幾個演員，卻在接連著一聲一聲的「苦啊」，變化出幾種不同的音調，這種處理不常見也不討巧，卻展示出更多聲音的可能性，以及不同聲音並列的美感。這使得以往京劇演員身上難以避免的「炫耀的」、「討掌聲」的玩藝兒減到最低，激發演員從基本功發展出最大的創造力，開發嗓音與身段的各種可能性，卻又歸於樸素與純粹，能做到這一點實屬不易。

　但戲曲觀眾可能還是有「必須鼓掌」的期待，面對他們喜愛的演員三起三落又做出朝天蹬的時候，還是會喝采鼓掌，但我相信此時的觀眾「出於習慣」的鼓掌的成分已大幅減少，而是更深刻地感知到演員技藝的困難與精湛。

拆解與重建的過程富創意

　同樣的美學策略也表現在化妝與砌末上。原本京劇臉譜就是極富想像力的創造，但隨著高度的符號化，現代觀眾面對一張充滿表情的傳統臉譜或許是無感的。這裡穆桂英的化妝承襲了京劇旦角的「俊扮」，卻又為她加上了武生的「上高紅」，但寬度近乎一條紅絲線，增添了個性並產生一種不祥的預感；楊家三代忠魂不披黑水紗，卻梳了光溜溜的背頭，額角描上了顏色各異的龍形，在某些角度的燈光下分外猙獰，令人聯想到楊繼業「碰碑」留下的傷口。

　此外，戲曲觀眾習以為常的髯口、厚底、被，原來是演員身體的延伸，但在此表演過程中則被一一從演員身上拆解下來，成為物件，成為砌末，化為帥印、性徵、血河、屍骸、墳塚，再一一穿戴回演員身上，又成為演員身體的一部分。這個拆解與重建的過程充滿了想像力與創意，亦辯證了戲曲演員與他身上的行頭、身邊的砌末之間的可分割性與不可分割性。

　李六乙曾在《偶人記》中嘗試以鋼琴打出鑼鼓點。這次《穆桂英》則排除了西式樂器，保留了「三大件」，負盛名的作曲家郭文景使用兩個京胡、一個京二胡、一個大阮、一個月琴，創造了超出三大件的豐富變化，卻不突兀，恰好托著演員的歌聲。以往新編戲曲的編腔往往落入兩個窠臼，一個是套用舊板式、舊曲牌，一個則是從既有的板式曲牌上寫出「似曾相識」的曲調，但這次郭文景創造出來的音樂是全新的，聞所未聞，是現代的，但很明確是戲曲的。

流派藝術成熟之後的創造

　這一切都說明了李六乙有意識地運用戲曲的元素，意圖從劇場實踐中拔高、突顯戲曲的本質。或者說，他從戲曲中看到一種新樣式戲劇的形成，而這種新樣式同時又是最古老、最質樸的。戲曲改革運動在兩岸搞了數十年，往往只著眼於新編文本或導演中心制上，卻忘了表演才是舞台上的一切。仔細想來，戲曲表演發展到流派藝術成熟時，忽然就很少有什麼創造了。我們現在看到的京劇明星，聽到的流行聲腔，即便是搬演新編戲，其實幾乎都是搬演流派藝術的成果。光就這一點來說，李六乙是超前的，也使得他令人分外期待。

(原文刊載於表演藝術網路雜誌)