當莊子說「美則美矣，而未大也」、又說「天地有大美而不言」，這意味著先秦時期，人們所謂的美至少有兩個層次，一個是與感官快感相關的美、一個則是超越感官之「大美」、亦即孔子「三月不知肉味」之美。這兩種美並非處於對立的關係，而是一種上下從屬之關係。也就是說，感官之美雖然是促發大美的重要表現，但並不足以概括大美的性質。事實上在大美之下，道德、教化、性情與社會皆足以聯繫大美，今日所謂純粹﹝形式﹞之美，在當時只不過蘊含大美部分的意義。而諸多範疇與大美聯繫的過程，便是杜維明所說的暗示、指引、啟迪的過程，其中或有若干的理性因素，但其決定之形式必定是神秘的﹝但並非迷信﹞。

除去此種上下縱向之聯繫，在大美之下的各個範疇也以有機的型態橫向的相關。這或可以說明在近代以前，中國美學中雖存在著形神、情理種種的衝突，但皆未形成根本上的對立。因為人們對於各種範疇通達大美的可能深具信心，並相信它們以一種難以言喻的超越型態完成，在此理解下，各種對於美的極端見解當然顯得不那麼必要﹝真意既然難辨，言語不妨忘卻﹞。

但時至近代，道德、形式、技術、情感與社會等等範疇在美之下，忽然變得彼此毫不相容。在畫學領域尤其如此，當徐悲鴻強烈的主張寫實性與社會性的藝術、寷子愷卻高唱東方藝術的抽象性與精神性；當陳師曾闡發文人畫人格為先的高貴情操，林風眠卻要求國畫在技術形式上有所發展。而其中，又以外在形式與內在生命這兩個概念的對立最為強烈，這幾乎貫穿了整個近代畫壇，以至於今日。這不禁讓我懷疑，是否因為「整體性」的大美概念驟然消失，而使得各個範疇之間失去了聯繫，致使過去圓融無礙的體系，在今日看來問題重重。擴大言之，這顯示了近代人與世界發生了斷裂，也就是徐復觀所說：「既沒有人世的共態，也不能真正的通向自然。」

基於上述的理解，我有兩個疑問。一是為何近代會發生如此的斷裂，為何「內在目的」不再為人所體會？這是否僅僅出於近代學人的無知，或西學傳入後，現代學科分化的結果，還是其間有更深刻的因素。二是在斷裂的同時，近代畫學有一種由強調形式趨向內在生命的傾向﹝形式本身的意思也由好轉壞﹞，這意即畫家或是藝評家越來越以一種「內心主義」式的語言，來理解並評判繪畫﹝上田敏所言﹞。這究竟是近代人對中國文化的發現，還是刻意編造的結果，而不論發現或是編造，它對中國人又具有什麼影響？

傳統「整體性」的美學概念在這中間實居有關鍵的地位，所謂分裂、對立﹝形式與生命﹞的問題，正是相對於此才有更完整的歷史意義。另外有一較小的問題是，如果儒家美學的特徵是「整體性」、「社會性」之美。我們又當如何理解近代以「抽象」、「精神」甚至於「形式主義」來概括中國美學的論點。譬如在李瑜《族群意識與卓越風格》書中，感嘆中國「近代」繪畫承載了太多思想與民族意識。相形之下，反倒是具有形式藝術特徵的傳統四王山水儼然成為美術獨立的代表。這個說法儼然劉若愚、施友中對「傳統」儒家美學的批評，只是時代剛好相反。這是否代表著我們在談論中國美學時，必須將儒家美學排除，還是我們對整個中國美學與儒家美學需要有更高層次的評價。