經過一學期的考慮，學生擬以〈民初國畫變革〉作為研究的題目，年代限定於1912到1930﹝暫不處理30年以後左派藝術、人民藝術的問題﹞。具體的對象包括李叔同、呂鳳子、蔡元培，陳師曾、齊白石、林紓、黃賓虹、呂徽、徐悲鴻、劉海粟和林風眠等。學生希望探究的問題有下列三個方面：

一、這些人物在畫學上的主張有何思想的基礎，亦即我們能否將此時畫學上的變化視為特殊的觀念叢、或是思想之原型，進而探究兩者的關係。譬如國畫改革中，對於「形式」的反感，與對本質性、情性的強烈追求，放在思想史的脈絡下具有什麼意義？

二、反過來說，畫學的變化除了析射思想的面貌，是否也參予某些現代觀念的塑造。譬如一種不計功利，不分主客卻帶情性的本體概念的建立。又如中國文明精神性、抽象性的印象。這些是當時所發現的傳統特質、還是他們自身對中國的期望所轉化。

三、諸多繪畫上的意見其最終的目的似乎在於，企圖在價值崩潰的時局，透過繪畫﹝藝術﹞重建中國人有價值的生存。譬如吳昌碩、齊白石、陳師曾的瓜果畫、風俗畫，一方面固然是傳統文人畫的遺緒﹝在維持舊有藝術世界的情形下，藉由本來邊緣的題材，以期表現失落的天真機趣。﹞，但另一方面，這根本反映中國價值世界崩潰的「精神危機」。對於傳統畫家而言，作畫的對象是一個共通可感意義世界，而非各自獨立的衝突心靈。由於這個世界的存在與意義是如此的確定，因此只要能夠延續的一天，畫家的任務便在如何機巧的表現這個意義世界，以古人言，就是表現天機或是理趣。而今天所關心的形式與內容問題，實不存在。但是當這個富有機趣的藝術世界在近代慢慢崩潰之後，傳統繪畫忽然變得問題重重。近代的藝術家由於不再擁有共通的感受，富有機巧的安排，就成為形式化的表現。而吳、陳、齊等人得繪畫風格在這個考量下，就不僅僅是繪畫風格的創新，而有更寬廣的意義。

依據上述的問題，學生應當以觀念史的研究取向為主。諸如「形式」、「觀照」、「移情」、「真」、「意境」等等傳統或是西方的觀念在近代畫學中如何的定義與轉變，就變成學生研究中重要的工作。也因為這個研究取向需要較多的材料加以比較，因此才會開列了上面一長串的研究對象。另一個要從普遍觀念與對象研究的原因是，當時人對於繪畫的許多見解都相當零碎、甚至於簡單，欲從中討論完整的意義，唯有將各個片段的部份統合為數個觀念，如此才有研究的可能，前述對於重建中國人有價值的生存問題也必須建基於此。

其實上這個研究最終的目的在解答我自己與傳統文化的差距。我始終相信這一方面固然來自於學養的淺薄，但另一方面也有更深微的思想史背景，而其中之一，也許就是近代學人的曲解。但是現代人在解釋傳統文化時，往往視此為一時的分流而予以忽略，逕自探索古人之世界。然而從中國近代畫學變革看來，今日許多關於傳統藝術的見解，顯然仍出於當時的造設，譬如對心境之重視。也因此，唯有今人重新瞭解到這些見解背後的期望，乃至於時代之要求，並認真考量如此的要求在今日是否依然延續，我們才能宣稱對於中國藝術乃至中國思想有更深的掌握。