2005-11-15 10:51:05巴拉拉
不只是愛情故事-[戀戀風塵]與[悲情故事]中的意識與實踐(上)
作者:吳德淳.林鴻鈞(春天影像工作隊)
一 不只是愛情故事
自1982年起，開始進入台灣新電影的時期。這時台灣新電影受到義大利新寫實主義電影的影響，發展出其特有的風格：以寫實主義的視角，關注一般民眾的現實生活處境，以及探討台灣大環境中的社會與經濟變遷對這些人物的衝突與影響。而在80年代崛起的新銳導演中，侯孝賢（1947-）肯定是最優秀的導演之一。這不但是因為他的電影備受國際載譽（1989年榮獲威尼斯金獅獎），更是他發展出獨特的視覺語言（長鏡頭、固定鏡位）以及深具人文關懷的現實意識。他的電影能夠掌握住人物在現實處境中的情感，並具有深入了解現實的批判與反省等省思，而其獨特的視覺語言也是為了表現前者；特別是在《戀戀風塵》（1986）與《悲情城市》（1989）中的精采呈現。在這兩部電影中，它們具有共同的現實意識：在不同階段的社會、經濟與政治轉型中，台灣人面臨甚麼困難以及他們如何面對？在《戀戀風塵》中，影片透過主角阿遠從離開九份鄉下到台北大都市工作的過程中，批判了台灣70年代經濟成長時期底層勞動階級所遭受的不公平待遇。在《悲情城市》，則是以林文雄（由陳松勇飾演）一家人從男丁興盛到剩下老弱婦孺的家庭景況，來說明在國民黨接收台灣後，一些台灣知識分子在國家認同上的轉折過程。
兩片的關聯性，除了問題意識的接近，它們在敘事策略以及影像故事的內在脈落上也有所銜接。在敘事策略上，兩部電影皆以情事作為敘事軸線，但又不只是愛情故事。表面上，《戀戀風塵》以阿遠與阿雲（由辛樹芬飾演）這對青梅竹馬從戀愛到分手，《悲情城市》則是透過寬美（由辛樹芬飾演）的日記與信件來說明與文清（由梁朝偉飾演）從認識、交往、結婚到守寡作為發展脈落。但當觀眾閱讀完電影之後，往往發現影片提供的訊息已超越愛情的層次，而直指人物的現實處境。另外，兩部影片在故事脈絡的銜接上，也有內在的關聯。在《戀戀風塵》，阿遠要去當兵時，他的老闆告訴他年輕時到南洋當兵的情景。藉由老闆的回憶，將影片的歷史時間往下拉深至台灣40年代初期，但卻漏過了40年代中期至50、60年代的歷史。這當然是因為侯孝賢在當時台灣戒嚴（1949─88）的氣氛之下，不得不以跳躍的方式來處理這段敏感的時間。但政府宣布解嚴（1988）之後，這段甚少有藝術家敢碰觸的歷史傷痛，便在《悲情城市》獲得了具體的發揮。
透過上述，我們知道《戀戀風塵》與《悲情城市》兩部片在問題意識、敘事策略以及影像內在故事的銜接上有所關聯；這也是本文將它們放在一起討論的原因。接下來，本文將分別討論這兩部電影是如何透過愛情故事來表現其現實意識：主角人物在轉型時期的台灣如何面對其困境，以及電影中的台灣人形象為何？
二 穿過黑暗的山洞
穿越黑暗的山洞，是《戀戀風塵》中貫串全片的意象。這個重要的意象，在電影一開始便有精采的運用，並以一個長鏡頭來完成：一片漆黑中，一個透著光亮的洞口在遠方慢慢地逐漸擴大；隨著火車行駛聲音的逐漸明朗，洞口的輪廓也愈來愈明顯，甚至可見洞口外的綠色樹林；隨即火車穿越山洞，又接連穿越兩個山洞，光線一明一暗；忽然，火車穿過黑暗的山洞，在空間較為開闊的青翠樹林間行駛。接著，下個鏡頭轉切到狹長的車廂中，一對中學男女學生阿遠與阿雲站著低頭看自己的教科書。這兩個鏡頭的轉切，已經精采交代了這對戀人日後的命運，也處於一明一暗的交替轉換之中。當兩人下車走路回家時，鏡頭轉切前方野台電影的布幔已有一角沒綁好在天空中漂浮，也暗示兩人的未來戀情的不確定性。但更重要的是，透過山洞的意象，暗示了主角阿遠未來到台北工作時以及到金門當兵的個人掙扎與挫折。
就在黑暗山洞的意象之後，導演立刻銜接的段落是70年代的台灣鄉村普遍貧窮的生活細節。一個下午，阿遠的阿公正在製作柺杖，丁東丁東的敲打聲音延續到阿遠幫鄰人太太寫信的內容：叮嚀外出工作的遊子要記得寄錢回家；間接暗示了阿遠與家鄉同伴們冥冥中的共同遊子命運。畢竟在那個70年代的台灣社會中，一般家庭的經濟大多相當困難，需要未成年的子女到都市工作以貼補家用。影片利用一個有趣的角色，交代出當時物資匱乏的台灣社會：阿遠有一個老是專撈菜湯油花，以及偷吃胃散與味精的貪吃弟弟。隨著戲劇的發展，我們發現阿公製作的柺杖不是自己要用的，而是要給在礦坑（另一個山洞）工作受傷的父親。火車運送來了需人扶持的父親，說明了家庭的經濟陷入困境，並迫使阿遠提早搭乘另一輛火車遠赴台北賺取廉價的工資。
影片在母親管教貪吃的孩子後，透過一面大鐘的，進行了空間的轉換來到繁忙混亂的城市，我們看見台北似乎是個對外鄉來的勞動者不太友善的都市。影片省略阿遠最初來到台北的工作情形，鏡頭直接轉切青梅竹馬阿雲在火車站等待，原來她也步上阿遠的後塵需要來台北工作，時間彷彿一下就過了幾年。突顯台北的幾個鏡頭是：正是車站的大時鐘，中午12點零八分；轉切到一個車站中最複雜的構圖──遠近廊柱交錯的空間；轉切至阿雲在複雜的環境中等待，並用小手巾擦拭著汗水。接著，影片以一個長鏡頭來表現阿雲在車站廊柱交錯的複雜空間中，差點被一個騙子拐走。這除了說明鄉下人單純容易受騙，也預示了阿雲因為對人的容易信任而在阿遠當兵時和郵差結婚了。此時更安排了阿遠與騙子爭吵的過程中，摔壞了老闆兒子的午餐，預伏了阿遠即將辭職的線索。在安排好阿雲的吃住後，阿遠趕往印刷場工作，原來他是利用替老闆兒子送便當偷溜出來接阿雲。接著印刷廠的聲音持續且愈來愈大，延續到他更衣、吃飯、工作以及被老闆娘辱罵與責打等畫面，導演在此便以音畫蒙太奇來暗示阿遠緊張的心情。而影片從阿遠被責打的畫面，轉切到阿雲觀看的槍戰片。隨即阿遠坐在阿雲身旁，心中的悶氣就在螢幕和女友之間流轉；之前在天空中隨風漂浮的電影布幔，在此也有了聯繫。
故事並沒有停留在兩人的情感上打轉，而以更大的視角帶出底層勞工在台北工作的現實處境。接下來的一場戲，阿遠與家鄉友人一起吃飯，地點便在電影院放映室後方凌亂的雜物間。居住空間不但狹小、雜亂、空氣不流通，充斥著製作大型電影海報的顏料與木板，擁擠的空間中還有一位師傅正在彩繪電影海報，形塑出這群到都市討生活的人的貧困居住環境。影片中一點淡淡的溫暖，便是這群異鄉人的聚餐，但是仍然是十分的窘迫與簡陋：狹小而又廉價的木桌上擺的菜色與餐具十分寒酸，而且也沒有足夠的椅子，以致於女配角阿英必須站立吃飯。而影片其實有意將本片段延伸至政治問題。原本朋友間以故鄉語言（台語）的溫馨對話，卻因為女配角阿英的大聲說話，而被正在工作的師傅斥責小聲點，不然將被電影院中的觀眾聽見。為甚麼會被聽到？鏡頭移向戲院中漆黑的一點亮光，隨著聲音的逐漸明朗，原來上映的片子是當時流行的國語片；說台語的確可能被發覺，而干擾到消費的觀眾。但影片卻藉此傳達出更深沉的現實問題：在那個戒嚴時代中，公共場合是禁止說台語的，台語是被是被局限在居家之中的私語。當然，這種含蓄的影像美學，相當容易被觀者所忽略。這樣的影像處理手法相對於當時的政治氣氛，也正是一種私語。
除了吃飯這場戲，影片有意利用男女主角的工作空間，突顯底層勞動者危險的工作環境。例如阿遠原本工作的印刷廠，小小工作的空間便擺設了三、四台印刷機。每印一頁，巨大的鐵夾便將紙張快速翻過，人的軀體便籠罩在鐵夾快速翻動的陰影中，似乎一不小心便被夾傷。相對於阿遠工作空間的危險，阿雲的處境也好不到哪裏去。透過鏡頭可知，阿雲在一個狹小的夾樓中學習裁縫衣服的工作，彷彿鴿籠中的小鳥。每當阿遠來探望她時，皆必須透過樓梯上方的鐵窗與女主角談話。同時，在一場戲中，一群朋友慶祝阿雄去當兵的聚餐中，當阿雲向友人敬酒時，便發現她被熨斗燙到而綁著繃帶的手。此外 影片中最後一次阿遠來探望她時，恰巧對面大樓發生了火災，一陣陣白煙在天空中飄散，救災的居民在緊臨雜亂的屋頂上束手無策。情侶們因為迫近的離愁而無心他顧，觀眾卻再一次感受到他們環境的侷促危險。另外，一場醫院探視友人恆春仔的戲，便是因為他製作電影海報刊版不慎受傷，而使三根手指頭不見了。恆春仔卻也僅能自我解嘲地說：斷掉的指頭紅紅的，像香腸。影片藉由這幾場戲，說明當時勞工在台北工作的現實狀況，是相當艱辛而且沒有保障的。勞工職業傷害的議題，也可延伸至先前阿遠的父親在礦坑中受傷；一在城市，一在鄉下，彷彿這是經濟轉型期的台灣四處皆有的狀況。
火車再次穿越黑暗的山洞，成為影片戲劇上的轉折：阿遠與情人間的衝突，以及更加深入探討了勞工的處境。影片中兩人到中華商場買鞋，阿遠的摩托車卻不見了。火車穿過平交道的聲音，貫串了阿遠尋找摩托車的搖晃與慌張的身影，這也是全片唯一手持攝影機的地方。搖晃的影像和平交道的警示聲，帶出阿遠在異鄉無助而慌張的心情。隨著這個火車行駛的聲音，鏡頭轉切至一片黑暗，又是穿越山洞的意象。接著，轉切至阿遠與阿雲在車廂中，一人面對鏡頭，一人背對鏡頭，暗示兩人即將分道揚鑣。果然，到達故鄉的車站後，阿遠因為丟車的自責無法釋懷而執意搭車離去，留下懊惱與難過的阿雲。阿遠到了空曠的海邊，失神地蹲著觀看一位法師在海邊招魂，好像他的魂魄也散失了。接著，因為歸去的時間太晚，便到兵營借住、吃飯以及看莒光日教學節目。電視中播音員大肆宣傳著，政府採用現代化的採擴機器，以及採擴成績一年超過一年。但對照的影像卻是，沾滿黑色煤渣的赤裸身體在狹長的礦坑中進行挖掘工作，充滿著危險性。電視撥放的聲音與影像有極大差異，兩者對照之下，自然顯現出政府的政令性宣傳和人民實際生活的巨大差距。而阿遠目睹這一切，勾起父親在礦坑受傷的情形而暈倒。暈倒後，陷入夢境，其中幾個鏡頭是：年幼的自己與母親在黑暗的礦坑中大喊父親；礦坑中出事了，父親緊急被同事揹出……。這個夢境具有強烈的真實感，說明了阿遠對於父親受傷倒下後的恐懼感；這恐怕也是當時所有礦工家庭的隱憂。火車穿越黑暗山洞的意象，至此也延伸至礦坑中的洞穴：挖礦的台車一輛輛駛向那無邊的黑洞。
黑暗的山洞意象，也可象徵是更巨大無形的經濟束縛。過了幾天，阿遠終究回家了。母親要阿遠拿香祭拜，香煙繚繞中阿雲的母親也在祭祀；兩家的緊密的空間關係，隱約說明男女主角青梅竹馬的過去，以及兩個家庭的親密關係。下個鏡頭是，母親向阿遠抱怨父親近來跟朋友搞罷工，每天聚在一起批評公司，甚麼工作也不做了。下個鏡頭轉切，前景是父親與一群罷工的同事坐在樹下，遠方背景則是正在祭拜的阿遠與母親。這群人都是採礦公司的勞工，他們正在批評公司的待遇不好，而且工作又具有高度危險性。他們想處理勞資糾紛，卻又苦於沒錢抗爭，必須顧及全家生計，實在無可奈何。接著鏡頭轉切到野台電影院撥放的《養鴨人家》（李行，1964）的一幕，時間已到了晚上；這其實是個有趣的反諷。《養鴨人家》是當年中影標榜「健康寫實」電影的典範：從現實生活中取材，卻必須屏除社會的黑暗面，宣揚光明且希望的未來。但是現實生活不可能沒有挫折，也不是努力就能賺錢，就像那群失業的礦工的困苦處境。所以《戀戀風塵》在「寫實」的議題上，有了比《養鴨人家》更「寫實」的基礎，因為它能正視社會的黑暗面，並探討人物在其中的處境。這還可由下個鏡頭來說明：觀看電影的人群中，一個全身是傷的游子向同樣到台北工作的朋友抱怨，他之所以向母親謊稱騎車摔倒的受傷，其實是被老闆用鐵條打的。影片一再地藉由人物的真實處境，來形塑台灣經濟轉型期的底層民眾的受難形象；而且，兩代的父子之間皆遭受相同的待遇。接著，廣場上忽然停電，原本撥放的電影也停止，陷入一片黑暗，此時卻傳來爆炸聲。正當大家疑惑時，阿公從家裏走出來向大家抱怨剛才想抽煙卻點錯鞭炮，惹起大家哄堂大笑。原來在經濟轉型期中，台灣人的處境就像這位阿公，想要一點亮光卻總是不小被炸傷。
最後一次出現山洞的意象，是阿遠遠赴外島金門服役的情節。當兵的那天，工作失意而喝醉酒的父親躺在床上不醒人事，由母親交給阿遠一個精製的打火機，說是父親特別去買的。阿遠與阿公兩人沿著山路一邊放鞭炮，一邊沿著鐵軌而離去，離愁像鞭炮煙一樣纏繞著阿公。下個鏡頭轉切至阿遠當兵的地點：在一座金門的涵洞中（又是山洞），排長正在發放信件。當兵的日子就在等待女友阿雲的信件度過，而每天的工作就是進行無意義的挖洞（又是山洞）工作。恰巧，這時發生了一件事，讓阿遠有了成長的契機。一家大陸漁民因為船隻故障而飄流到金門，被送到部隊中照料。他寫信告訴阿雲：部隊像是在辦喜事一樣，熱心地招待他們。在大陸漁民離去的那天，部隊的人分別送了許多東西給他們，連他也將爸爸的打火機送走。漁船離去時，阿遠很感慨地想抽煙，卻找不到打火機，因而感受到父親照顧他的心情。但是這封信，卻被退回了，因為阿雲與一名郵差結婚了。
走過幾個生命中黑暗的山洞後，阿遠經過情感與社會的歷練，再次回到家鄉。當完兵回家的那天，阿遠不以為意地穿著阿雲親手幫他製作的花襯衫。他四處呼喚母親，發現她正在午睡，模樣相當疲憊，這才發現終日操持家務的母親已逐漸老去。接著，鏡頭轉切至正在種植蕃薯的阿公，阿遠走入畫面中。阿公向他抱怨收成不好，並隨口說了種植蕃薯的道理：蕃薯要成長的好，就必須割掉多餘的藤蔓，以防止養分的散失。這番話，讓阿遠對自己不幸的遭遇也釋懷了。祖孫兩人抽著香煙，往天空看，似乎之前的不開心也都煙消雲散了。接著，轉切至最後一個鏡頭：畫面上半被烏雲遮蓋，下半則是山坡與海洋的景色；一片陽光穿透過厚重的烏雲，緩緩地在山坡上從右往左移動，而遠方傳來一陣陣的輪船氣笛聲。這個精采的鏡頭暗示著，阿遠將會繼續前往都市工作，而他的日子也將因為台灣大環境的因素而遭受許多困難，但是他終究會經得起考驗的。在這個山與海的開闊空間中，阿遠似乎也穿過生命黑暗的山洞了。
總之，《戀戀風塵》全片以山洞意象來串穿，而結尾以蕃薯象徵台灣人的堅韌形象。在70年代經濟轉型期的台灣，對於許多從鄉村上台北或高雄等城市打拼的無名英雄而言，其艱辛過程就像穿過一連串黑暗的山洞。對於今日富足的台灣社會而言，或許早就忘了這群人滿是傷口的身軀。這群在底層社會默默工作的勞動者，是怎麼熬過這個備受大環境摧殘的時期呢？或許就像阿公說的種蕃薯道理：想要成長，就必須忍痛割掉多餘的藤蔓。其實，除了經濟轉型期上的衝擊以外，台灣人的苦難還不僅於此，特別是那段《戀戀風塵》中阿遠的老闆沒談到的政治轉型期的苦難──40年代末至50年代的二二八事件以及白色恐怖時期。不過，這段令人不堪回首的過去，在《悲情城市》中有了相當具體的檢視。
(本文同時刊載於香港中文大學21世紀雜誌雙月刊網路版第39期)
一 不只是愛情故事
自1982年起，開始進入台灣新電影的時期。這時台灣新電影受到義大利新寫實主義電影的影響，發展出其特有的風格：以寫實主義的視角，關注一般民眾的現實生活處境，以及探討台灣大環境中的社會與經濟變遷對這些人物的衝突與影響。而在80年代崛起的新銳導演中，侯孝賢（1947-）肯定是最優秀的導演之一。這不但是因為他的電影備受國際載譽（1989年榮獲威尼斯金獅獎），更是他發展出獨特的視覺語言（長鏡頭、固定鏡位）以及深具人文關懷的現實意識。他的電影能夠掌握住人物在現實處境中的情感，並具有深入了解現實的批判與反省等省思，而其獨特的視覺語言也是為了表現前者；特別是在《戀戀風塵》（1986）與《悲情城市》（1989）中的精采呈現。在這兩部電影中，它們具有共同的現實意識：在不同階段的社會、經濟與政治轉型中，台灣人面臨甚麼困難以及他們如何面對？在《戀戀風塵》中，影片透過主角阿遠從離開九份鄉下到台北大都市工作的過程中，批判了台灣70年代經濟成長時期底層勞動階級所遭受的不公平待遇。在《悲情城市》，則是以林文雄（由陳松勇飾演）一家人從男丁興盛到剩下老弱婦孺的家庭景況，來說明在國民黨接收台灣後，一些台灣知識分子在國家認同上的轉折過程。
兩片的關聯性，除了問題意識的接近，它們在敘事策略以及影像故事的內在脈落上也有所銜接。在敘事策略上，兩部電影皆以情事作為敘事軸線，但又不只是愛情故事。表面上，《戀戀風塵》以阿遠與阿雲（由辛樹芬飾演）這對青梅竹馬從戀愛到分手，《悲情城市》則是透過寬美（由辛樹芬飾演）的日記與信件來說明與文清（由梁朝偉飾演）從認識、交往、結婚到守寡作為發展脈落。但當觀眾閱讀完電影之後，往往發現影片提供的訊息已超越愛情的層次，而直指人物的現實處境。另外，兩部影片在故事脈絡的銜接上，也有內在的關聯。在《戀戀風塵》，阿遠要去當兵時，他的老闆告訴他年輕時到南洋當兵的情景。藉由老闆的回憶，將影片的歷史時間往下拉深至台灣40年代初期，但卻漏過了40年代中期至50、60年代的歷史。這當然是因為侯孝賢在當時台灣戒嚴（1949─88）的氣氛之下，不得不以跳躍的方式來處理這段敏感的時間。但政府宣布解嚴（1988）之後，這段甚少有藝術家敢碰觸的歷史傷痛，便在《悲情城市》獲得了具體的發揮。
透過上述，我們知道《戀戀風塵》與《悲情城市》兩部片在問題意識、敘事策略以及影像內在故事的銜接上有所關聯；這也是本文將它們放在一起討論的原因。接下來，本文將分別討論這兩部電影是如何透過愛情故事來表現其現實意識：主角人物在轉型時期的台灣如何面對其困境，以及電影中的台灣人形象為何？
二 穿過黑暗的山洞
穿越黑暗的山洞，是《戀戀風塵》中貫串全片的意象。這個重要的意象，在電影一開始便有精采的運用，並以一個長鏡頭來完成：一片漆黑中，一個透著光亮的洞口在遠方慢慢地逐漸擴大；隨著火車行駛聲音的逐漸明朗，洞口的輪廓也愈來愈明顯，甚至可見洞口外的綠色樹林；隨即火車穿越山洞，又接連穿越兩個山洞，光線一明一暗；忽然，火車穿過黑暗的山洞，在空間較為開闊的青翠樹林間行駛。接著，下個鏡頭轉切到狹長的車廂中，一對中學男女學生阿遠與阿雲站著低頭看自己的教科書。這兩個鏡頭的轉切，已經精采交代了這對戀人日後的命運，也處於一明一暗的交替轉換之中。當兩人下車走路回家時，鏡頭轉切前方野台電影的布幔已有一角沒綁好在天空中漂浮，也暗示兩人的未來戀情的不確定性。但更重要的是，透過山洞的意象，暗示了主角阿遠未來到台北工作時以及到金門當兵的個人掙扎與挫折。
就在黑暗山洞的意象之後，導演立刻銜接的段落是70年代的台灣鄉村普遍貧窮的生活細節。一個下午，阿遠的阿公正在製作柺杖，丁東丁東的敲打聲音延續到阿遠幫鄰人太太寫信的內容：叮嚀外出工作的遊子要記得寄錢回家；間接暗示了阿遠與家鄉同伴們冥冥中的共同遊子命運。畢竟在那個70年代的台灣社會中，一般家庭的經濟大多相當困難，需要未成年的子女到都市工作以貼補家用。影片利用一個有趣的角色，交代出當時物資匱乏的台灣社會：阿遠有一個老是專撈菜湯油花，以及偷吃胃散與味精的貪吃弟弟。隨著戲劇的發展，我們發現阿公製作的柺杖不是自己要用的，而是要給在礦坑（另一個山洞）工作受傷的父親。火車運送來了需人扶持的父親，說明了家庭的經濟陷入困境，並迫使阿遠提早搭乘另一輛火車遠赴台北賺取廉價的工資。
影片在母親管教貪吃的孩子後，透過一面大鐘的，進行了空間的轉換來到繁忙混亂的城市，我們看見台北似乎是個對外鄉來的勞動者不太友善的都市。影片省略阿遠最初來到台北的工作情形，鏡頭直接轉切青梅竹馬阿雲在火車站等待，原來她也步上阿遠的後塵需要來台北工作，時間彷彿一下就過了幾年。突顯台北的幾個鏡頭是：正是車站的大時鐘，中午12點零八分；轉切到一個車站中最複雜的構圖──遠近廊柱交錯的空間；轉切至阿雲在複雜的環境中等待，並用小手巾擦拭著汗水。接著，影片以一個長鏡頭來表現阿雲在車站廊柱交錯的複雜空間中，差點被一個騙子拐走。這除了說明鄉下人單純容易受騙，也預示了阿雲因為對人的容易信任而在阿遠當兵時和郵差結婚了。此時更安排了阿遠與騙子爭吵的過程中，摔壞了老闆兒子的午餐，預伏了阿遠即將辭職的線索。在安排好阿雲的吃住後，阿遠趕往印刷場工作，原來他是利用替老闆兒子送便當偷溜出來接阿雲。接著印刷廠的聲音持續且愈來愈大，延續到他更衣、吃飯、工作以及被老闆娘辱罵與責打等畫面，導演在此便以音畫蒙太奇來暗示阿遠緊張的心情。而影片從阿遠被責打的畫面，轉切到阿雲觀看的槍戰片。隨即阿遠坐在阿雲身旁，心中的悶氣就在螢幕和女友之間流轉；之前在天空中隨風漂浮的電影布幔，在此也有了聯繫。
故事並沒有停留在兩人的情感上打轉，而以更大的視角帶出底層勞工在台北工作的現實處境。接下來的一場戲，阿遠與家鄉友人一起吃飯，地點便在電影院放映室後方凌亂的雜物間。居住空間不但狹小、雜亂、空氣不流通，充斥著製作大型電影海報的顏料與木板，擁擠的空間中還有一位師傅正在彩繪電影海報，形塑出這群到都市討生活的人的貧困居住環境。影片中一點淡淡的溫暖，便是這群異鄉人的聚餐，但是仍然是十分的窘迫與簡陋：狹小而又廉價的木桌上擺的菜色與餐具十分寒酸，而且也沒有足夠的椅子，以致於女配角阿英必須站立吃飯。而影片其實有意將本片段延伸至政治問題。原本朋友間以故鄉語言（台語）的溫馨對話，卻因為女配角阿英的大聲說話，而被正在工作的師傅斥責小聲點，不然將被電影院中的觀眾聽見。為甚麼會被聽到？鏡頭移向戲院中漆黑的一點亮光，隨著聲音的逐漸明朗，原來上映的片子是當時流行的國語片；說台語的確可能被發覺，而干擾到消費的觀眾。但影片卻藉此傳達出更深沉的現實問題：在那個戒嚴時代中，公共場合是禁止說台語的，台語是被是被局限在居家之中的私語。當然，這種含蓄的影像美學，相當容易被觀者所忽略。這樣的影像處理手法相對於當時的政治氣氛，也正是一種私語。
除了吃飯這場戲，影片有意利用男女主角的工作空間，突顯底層勞動者危險的工作環境。例如阿遠原本工作的印刷廠，小小工作的空間便擺設了三、四台印刷機。每印一頁，巨大的鐵夾便將紙張快速翻過，人的軀體便籠罩在鐵夾快速翻動的陰影中，似乎一不小心便被夾傷。相對於阿遠工作空間的危險，阿雲的處境也好不到哪裏去。透過鏡頭可知，阿雲在一個狹小的夾樓中學習裁縫衣服的工作，彷彿鴿籠中的小鳥。每當阿遠來探望她時，皆必須透過樓梯上方的鐵窗與女主角談話。同時，在一場戲中，一群朋友慶祝阿雄去當兵的聚餐中，當阿雲向友人敬酒時，便發現她被熨斗燙到而綁著繃帶的手。此外 影片中最後一次阿遠來探望她時，恰巧對面大樓發生了火災，一陣陣白煙在天空中飄散，救災的居民在緊臨雜亂的屋頂上束手無策。情侶們因為迫近的離愁而無心他顧，觀眾卻再一次感受到他們環境的侷促危險。另外，一場醫院探視友人恆春仔的戲，便是因為他製作電影海報刊版不慎受傷，而使三根手指頭不見了。恆春仔卻也僅能自我解嘲地說：斷掉的指頭紅紅的，像香腸。影片藉由這幾場戲，說明當時勞工在台北工作的現實狀況，是相當艱辛而且沒有保障的。勞工職業傷害的議題，也可延伸至先前阿遠的父親在礦坑中受傷；一在城市，一在鄉下，彷彿這是經濟轉型期的台灣四處皆有的狀況。
火車再次穿越黑暗的山洞，成為影片戲劇上的轉折：阿遠與情人間的衝突，以及更加深入探討了勞工的處境。影片中兩人到中華商場買鞋，阿遠的摩托車卻不見了。火車穿過平交道的聲音，貫串了阿遠尋找摩托車的搖晃與慌張的身影，這也是全片唯一手持攝影機的地方。搖晃的影像和平交道的警示聲，帶出阿遠在異鄉無助而慌張的心情。隨著這個火車行駛的聲音，鏡頭轉切至一片黑暗，又是穿越山洞的意象。接著，轉切至阿遠與阿雲在車廂中，一人面對鏡頭，一人背對鏡頭，暗示兩人即將分道揚鑣。果然，到達故鄉的車站後，阿遠因為丟車的自責無法釋懷而執意搭車離去，留下懊惱與難過的阿雲。阿遠到了空曠的海邊，失神地蹲著觀看一位法師在海邊招魂，好像他的魂魄也散失了。接著，因為歸去的時間太晚，便到兵營借住、吃飯以及看莒光日教學節目。電視中播音員大肆宣傳著，政府採用現代化的採擴機器，以及採擴成績一年超過一年。但對照的影像卻是，沾滿黑色煤渣的赤裸身體在狹長的礦坑中進行挖掘工作，充滿著危險性。電視撥放的聲音與影像有極大差異，兩者對照之下，自然顯現出政府的政令性宣傳和人民實際生活的巨大差距。而阿遠目睹這一切，勾起父親在礦坑受傷的情形而暈倒。暈倒後，陷入夢境，其中幾個鏡頭是：年幼的自己與母親在黑暗的礦坑中大喊父親；礦坑中出事了，父親緊急被同事揹出……。這個夢境具有強烈的真實感，說明了阿遠對於父親受傷倒下後的恐懼感；這恐怕也是當時所有礦工家庭的隱憂。火車穿越黑暗山洞的意象，至此也延伸至礦坑中的洞穴：挖礦的台車一輛輛駛向那無邊的黑洞。
黑暗的山洞意象，也可象徵是更巨大無形的經濟束縛。過了幾天，阿遠終究回家了。母親要阿遠拿香祭拜，香煙繚繞中阿雲的母親也在祭祀；兩家的緊密的空間關係，隱約說明男女主角青梅竹馬的過去，以及兩個家庭的親密關係。下個鏡頭是，母親向阿遠抱怨父親近來跟朋友搞罷工，每天聚在一起批評公司，甚麼工作也不做了。下個鏡頭轉切，前景是父親與一群罷工的同事坐在樹下，遠方背景則是正在祭拜的阿遠與母親。這群人都是採礦公司的勞工，他們正在批評公司的待遇不好，而且工作又具有高度危險性。他們想處理勞資糾紛，卻又苦於沒錢抗爭，必須顧及全家生計，實在無可奈何。接著鏡頭轉切到野台電影院撥放的《養鴨人家》（李行，1964）的一幕，時間已到了晚上；這其實是個有趣的反諷。《養鴨人家》是當年中影標榜「健康寫實」電影的典範：從現實生活中取材，卻必須屏除社會的黑暗面，宣揚光明且希望的未來。但是現實生活不可能沒有挫折，也不是努力就能賺錢，就像那群失業的礦工的困苦處境。所以《戀戀風塵》在「寫實」的議題上，有了比《養鴨人家》更「寫實」的基礎，因為它能正視社會的黑暗面，並探討人物在其中的處境。這還可由下個鏡頭來說明：觀看電影的人群中，一個全身是傷的游子向同樣到台北工作的朋友抱怨，他之所以向母親謊稱騎車摔倒的受傷，其實是被老闆用鐵條打的。影片一再地藉由人物的真實處境，來形塑台灣經濟轉型期的底層民眾的受難形象；而且，兩代的父子之間皆遭受相同的待遇。接著，廣場上忽然停電，原本撥放的電影也停止，陷入一片黑暗，此時卻傳來爆炸聲。正當大家疑惑時，阿公從家裏走出來向大家抱怨剛才想抽煙卻點錯鞭炮，惹起大家哄堂大笑。原來在經濟轉型期中，台灣人的處境就像這位阿公，想要一點亮光卻總是不小被炸傷。
最後一次出現山洞的意象，是阿遠遠赴外島金門服役的情節。當兵的那天，工作失意而喝醉酒的父親躺在床上不醒人事，由母親交給阿遠一個精製的打火機，說是父親特別去買的。阿遠與阿公兩人沿著山路一邊放鞭炮，一邊沿著鐵軌而離去，離愁像鞭炮煙一樣纏繞著阿公。下個鏡頭轉切至阿遠當兵的地點：在一座金門的涵洞中（又是山洞），排長正在發放信件。當兵的日子就在等待女友阿雲的信件度過，而每天的工作就是進行無意義的挖洞（又是山洞）工作。恰巧，這時發生了一件事，讓阿遠有了成長的契機。一家大陸漁民因為船隻故障而飄流到金門，被送到部隊中照料。他寫信告訴阿雲：部隊像是在辦喜事一樣，熱心地招待他們。在大陸漁民離去的那天，部隊的人分別送了許多東西給他們，連他也將爸爸的打火機送走。漁船離去時，阿遠很感慨地想抽煙，卻找不到打火機，因而感受到父親照顧他的心情。但是這封信，卻被退回了，因為阿雲與一名郵差結婚了。
走過幾個生命中黑暗的山洞後，阿遠經過情感與社會的歷練，再次回到家鄉。當完兵回家的那天，阿遠不以為意地穿著阿雲親手幫他製作的花襯衫。他四處呼喚母親，發現她正在午睡，模樣相當疲憊，這才發現終日操持家務的母親已逐漸老去。接著，鏡頭轉切至正在種植蕃薯的阿公，阿遠走入畫面中。阿公向他抱怨收成不好，並隨口說了種植蕃薯的道理：蕃薯要成長的好，就必須割掉多餘的藤蔓，以防止養分的散失。這番話，讓阿遠對自己不幸的遭遇也釋懷了。祖孫兩人抽著香煙，往天空看，似乎之前的不開心也都煙消雲散了。接著，轉切至最後一個鏡頭：畫面上半被烏雲遮蓋，下半則是山坡與海洋的景色；一片陽光穿透過厚重的烏雲，緩緩地在山坡上從右往左移動，而遠方傳來一陣陣的輪船氣笛聲。這個精采的鏡頭暗示著，阿遠將會繼續前往都市工作，而他的日子也將因為台灣大環境的因素而遭受許多困難，但是他終究會經得起考驗的。在這個山與海的開闊空間中，阿遠似乎也穿過生命黑暗的山洞了。
總之，《戀戀風塵》全片以山洞意象來串穿，而結尾以蕃薯象徵台灣人的堅韌形象。在70年代經濟轉型期的台灣，對於許多從鄉村上台北或高雄等城市打拼的無名英雄而言，其艱辛過程就像穿過一連串黑暗的山洞。對於今日富足的台灣社會而言，或許早就忘了這群人滿是傷口的身軀。這群在底層社會默默工作的勞動者，是怎麼熬過這個備受大環境摧殘的時期呢？或許就像阿公說的種蕃薯道理：想要成長，就必須忍痛割掉多餘的藤蔓。其實，除了經濟轉型期上的衝擊以外，台灣人的苦難還不僅於此，特別是那段《戀戀風塵》中阿遠的老闆沒談到的政治轉型期的苦難──40年代末至50年代的二二八事件以及白色恐怖時期。不過，這段令人不堪回首的過去，在《悲情城市》中有了相當具體的檢視。
(本文同時刊載於香港中文大學21世紀雜誌雙月刊網路版第39期)