三、分道揚鑣

《理查華格納在拜魯特》完成於1876年六月。到了八月，尼采參加了音樂節並首度經歷了巨大的失望——開始時問題出在觀眾。這些被揀選的少數完全顛覆了華格納所夢想以及尼采在論文中所寫的！就只是首映之夜的觀眾而已！而最糟糕的是，華格納本人似乎完全無動於衷。也許，那不正是他空想所創造出來的華格納形象？而現在他所面對的不正是清醒的現實？


華格納看得很清楚是什麼導致尼采覺得深感羞愧。但他是藝術家，也就是說，行動的人，而非理想家，並且早已習慣於適應各種情況。當尼采寄給他著作的複本時，他回電文說：「這是一件鉅著。」華格納覺得滿意。但是尼采呢？自從他完成著作到現在拜魯特音樂節開幕才不過兩個月的時間，他卻覺像似漫漫五年，根本不願意再談起著作之事。



路子的分歧愈來愈不可避免。事情一路自然發展下去，我們毋需一步步詳加細究，除了尼采對事情的反應。尼采寫了《華格納事件》而華格納並未寫什麼「尼采事件」。華格納對這位突然背叛他的人抱著什麼樣的想法，我們一無所知。



一開始尼采保持沈默。等過了好多年華格納過世之後，他才出版著作揭露自己，這位以前的讚賞者和崇拜者，如今變為敵手，其恐怖和毀滅性是其他藝術家不曾遭遇的。



這時《理查華格納在拜魯特》遭遇了所有談論華格納文章差不多同樣的命運，也就是，只有華格納信徒或對這位作曲家感興趣的人才會閱讀。到了《華格納事件》一書時，尼采的個人生涯正蒸蒸日上。更且在這本書裡，他向大多數的公眾說話，特別是那些與華格納毫無牽連的人。另外一個有意思的重點是，他之前曾是華格納最熱忱最雄辯的信徒，所以不能說他對於攻擊的對象一無所知。



《華格納事件》這書最令人震驚的是攻擊性的語調，又往往淪為譏諷、甚至公然的恨意。回想一下他們先前的友誼，我們不免懷疑這樣的語調是否必要。我們知道尼采對私事十分敏感。有些顯著的例子說明了他把個人好惡與客觀判斷混為一談。其一是，他的信徒暨奉承者 彼得·加斯特 (Peter Gast)＊—— 這人與尼采不在同一智性水平上——其所作的微不足道的一些樂曲，尼采奉之為當時唯一真正偉大的音樂。另一個例子是他對布拉姆斯的態度。他在嘲諷華格納之餘曾一度稱讚過布拉姆斯，但後來當尼采把自己作的曲子寄給布拉姆斯過目，而後者不置一詞予以退回時，尼采毫不猶豫地開始貶謫他。這是布拉姆斯以他剛正不阿的誠實，傳達坦率純真的判斷所付出的代價。

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＊Heinrich Köselitz (1854 – 1918) 是德國作家兼作曲家，因與尼采的長期友誼而出名。彼得·加斯特 是尼采為他取的筆名。
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於是我們面對了這樣的問題：到底發生了什麼事使得尼采覺得唯一的解決辦法是寫出像《華格納事件》這樣的書？可能是因為華格納愈來愈光大的成就，以及他的作品顯然地大獲成功？尼采的本性之一是，唯有在反對某事時才能有效發揮所長。尼采撐起一面反映時代的鏡子並批評他所看到的事物。只要華格納尚未出名並還得破除一般偏見和反感，尼采就和他肩並肩一起奮鬥對抗那些自封的「藝術專家」。但如今鬥爭結束，這些專家已經被迫改變立場轉移到華格納身邊，於是尼采必須找到另一個立足點以重新發動攻擊，即使代價是對抗他曾經尊崇的故舊也在所不惜。



《華格納事件》一書得到了尼采想要的效果，其影響是巨大的。這就像所有懷恨華格納的人所一直期望的代言人，終於寫出了他們心理的感受；而此書的出現，標誌了對華格納敵意行動的真正展開。它為所有反華格納的批判言論定了調。事實上，過去六十年來所寫的一切反華格納文章，只不過微弱地重複了尼采的說法。



無論如何，有幾個重要觀念主導著尼采的思考。我們已知在《悲劇的誕生》中他全力投入反對理性主義的聖戰，用以對抗的工具就是希臘悲劇和它在現代華格納作品中的再現。儘管這種反對理性的觀念從未完全消失，不過讓位給其它東西，如華格納所主要關心的衰敗主題，特別是有關道德和文化價值依照固有法則而興衰的動態觀念。這個觀念建立在與生物法則的相似上，而其特別吸引尼采的地方——這人一向注焦於他自己的時代——在於關係到那時代的典型問題，亦即，衰退與墮落的問題。他變得執著於寄望運用這新發現的觀念，來證明並解釋迄今困擾他的一大堆現象背後的意義。正如斯賓格勒(Spengler)後來談到他自己時說的，不是他擁有那觀念，而是那觀念擁有他。尼采這位道德家，如今覺得終於能撕下令他困擾而沮喪的遮蔽事物的面紗，揭示事物真正的性質。朝向摧毀虛假價值的路——如他挪用華格納《諸神的黃昏》 的諷刺雙關語所謂的「偶像的黃昏」3 ——現今在他面前展開，這條路將引導他到基督教的大門口。

在我們看來，今天的情勢並不簡單。單獨個體代表著一個樣本，是貫穿生命的很多股線索的一個剖面，它們交叉形成無數的不同樣式。無可否認，當我們從遠處觀看，個別的時代似乎遵循各自的命運和發展道路。不過，這兒也一樣，並不容易像斯賓格勒那樣簡單地解釋整個情勢。有無數不同的推動力發生作用，而潮流會往不同的方向奔流。舉一個諸多例子中的一個：雖然巴哈生存並創作於巴洛克時代，他的音樂卻與巴洛克無關。他音樂的精神是最純粹的哥德式的。



此外，我們已經變得特別謹慎，以免對現代的價值過於倉促下判斷，因為這價值是所有時代中最難解釋、最複雜、成分最為殊異的。我們不能再像尼采那樣，以「墮落」這個流行語來歸納所有不同的表徵。的確，尼采讓自己受制於自已的口號，進而宣稱墮落的不只是華格納，不只是他自己及擁有的一切觀念、權利和欲望，而且還包括了他那時代具有政治意識的男男女女，以及它四周國家的成就。因此對於普法戰爭或1871年第二帝國的成立＊，他不認為具有什麼重要性。

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＊ 1870年普魯士為了統一德國，並與法國爭奪歐洲大陸霸權而爆發的戰爭。戰爭是由法國發動，最後以普魯士大獲全勝，建立德意志帝國告終。因為德意志帝國是繼神聖羅馬帝國的第二個出現在德意志人居住地區的帝國，因此也史稱德意志第二帝國(參考維基百科)

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我們可以預期尼采會用這墮落的觀念作為解釋華格納的切入點。他以前譽之為正面特質的，如今卻描述為負面的，而且偶而不顧一切扭曲事實。「華格納的藝術是病態藝術」他寫道：「他在舞台上陳述的問題是歇斯底里型人物才有的問題，從人類關係來看，他的英雄和英雌們是一群沒有價值的病態隊伍。」他繼續寫道：



「這是華格納成功的真正根源。他的作品是今日世界所追逐的混合誘惑體——包括由倦怠和厭煩產生的三個重要激素：換言之就是殘酷、虛偽和幼稚的愚蠢。」



尼采完全忽略了華格納是位藝術家。展現在這位藝術家眼前的是「整體的生命」，如實的生命，他透過不同的角色來反映現實的不同面向。倘若一個人執著於墮落的觀念，並根據病衰與健康來進行論述的話，根本不能公正地處理任何題材。事實上，從這觀點來看，華格納的許多角色是非常健康的——例如齊格菲，尼采自己稱他為華格納英雄們的一個例外；或名歌手們，其中每一位都真正散發著健康的活力。甚至那些命運乖舛或活在其陰影下的角色，例如崔斯坦和依索德，也都轉移到另一個世界——他們都具備華格納的角色所固有的高層次的「健康特質」，也就是說，有能力過真實的生活、充實自己的生命、背負生命的重軛、並完全按照自己的心意行事。



《理查華格納在拜魯特》出書十二年後，尼采繼續在《華格納事件》一書中，以律師的態度搜集所有必備資料、為達到他的目的加以解釋、並忽略此外所有其它事物。他仍一如既往地盡可能雄辯，同時也知道為了自己的利益在必要時保持沈默。難道他之前談論華格納的所有事情都是錯的？是純粹的虛妄？無論如何，他現在勤奮地從證據中找出展開攻擊的重點——在與他所論述的主體雙方愛恨情仇的關係下，使他能詭異地安然接受的重點。於是，他奮力攻擊的目標放在華格納的音樂上。他說，在華格納的音樂中，他欽佩的是處理細目的作曲技巧，是他對細節的注意力；在這方面華格納是「最高等級的大師、是音樂上最偉大的精細畫家( miniaturist 微型畫家 )」，他能夠把無窮的意義和魅力壓縮在最微小的空間內。」除此之外的一切，他都質疑。他認為這種音樂的精髓在於他所經營外在「姿態」。這就是整個企劃首尾一貫的目的。他宣稱，華格納所企圖的音樂發展是非常窘困、非常可憐的！這個人完全不是真正的作曲家，更談不上是偉大的作曲家。因為他無法創造一個藝術的整體；他的音樂是猖狂的、散漫的，缺乏內在的結構。



尼采非常精明地突然聯想到「真正的」、「偉大的」作曲家的形象，並談到結構、規律和有機的「藝術整體」！當他需要偉大的作曲家作為判斷或對比華格納的標準時，他準備乞靈於他們的名氣；但是他自己對這些大師的理解非常淺薄。當然，他是一般所謂「懂音樂的」。他自己會作曲。4 但是真正偉大的大師們沒在他身上留下多少烙印，他的鉅細彌遺的長篇大論清楚顯示了這一點。他對巴哈及貝多芬的批評是冷漠、疏離的，顯示了完全缺乏深入的領會。他把貝多芬看作不過是十八世紀的代表，其最引人的特質是有能力「在生命的秋天，藉音樂表現他對於已逝愛情的幸福追念。」( 我們不禁懷疑，當尼采寫下這麼奇怪的定義時，他腦中想的是哪一件作品。) 



事實上，尼采既不關心音樂中的有機原則，也不關心結構性問題。音樂中吸引他的是其中的色彩、香韻、精美、官能、病態、短暫、誘惑等的性質。他曾一度宣稱，願意「把整個音樂的其餘部分」託付給蕭邦——當然不是給偉大的音樂家蕭邦，而是給精美香韻創造者的蕭邦。尼采到了生命晚年，回復了他一開始就是的華格納信徒。這是必然的結果。不管在我們生命旅程中有什麼外力捲入其中，我們絲毫無法改變我們與藝術的基本關係，這關係如實地嵌入我們的潛意識深處。



華格納作品最有問題的ㄧ面是「整體藝術」的理論，也就是說，這件合成作品的構成要素如何融合成為一個統一體。華格納本人的大部分書寫就是致力於解釋並回答這問題，因為他覺得，絕大部分的誤解由此產生。



所以，尼采決定從這裡發動主攻。他認為，華格納的「整體藝術」是個雜粹、是他辛勤努力下堆積各要素形成的一團混和物，而非從自然源頭有機成長、或由核心智力細密計畫並執行下的作品。那麼，到底是什麼使這一團結構合併在一起？因為一定有某種決定定性的控制力在背後發生作用。



尼采對這個問題的答案，給出了他所期望的最壓倒性的一擊。他宣稱，所謂「整體藝術」這整個人為造作的混合物，其存在要歸因於華格納對戲劇性和浮誇的偏好。華格納不再是尼采一度稱呼的「戴奧尼索斯(酒神)戲劇家」；不再是一位詩人；甚至不再是一位作曲家。他是一位戲劇演員、一位作品尚有爭議的演員( a Thespian)＊、世上前所未有的最偉大幻術家。整個事業的基礎在劇場，它有賴於劇場，但也就是劇場造成他的失敗。他扮演的角色無論是詩人、或作曲家、或哲學家、或任何其它職務，分析到最後總是離不開劇場，這戲劇表演之家。

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＊Thespis 狄斯比斯：古希臘詩人，因革新悲劇而聞名 。他也是第一個把酒神祭典中所唱的歌曲，改寫成對話式的悲劇對話劇本，和第一個西方戲劇演員。所以，在英語地方，演員可以被稱為 thespian 表示其作品尚存有爭議。

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尼采繼續說，戲劇表演是一種說謊的形式，而最糟的情形是演員相信自己的謊言。《華格納的事件》以下述的句子結束：「我對藝術之愛迫使我提出三項要求：不應該容許戲劇支配其他的藝術；不應該容許演員欺騙那些誠實的心靈；以及，不應該容許音樂成為說謊的藝術。」


尼采基於恨意的驅使故意唱反調，而這指控命中要害。對德國人來說，劇場往往具有模稜兩可的名聲，因此揭穿華格納是個演員 ( 戲子 ) ，無異於指控他是志得意滿的騙子，瞬間削減了大眾對華格納的依靠與信賴——這是每一位藝術家若要作品廣受接納所絕對必需的。於是在世人的眼光中，華格納備受責難——他既非詩人，亦非作曲家，事實上甚至連有點份量的藝術家都算不上。身為演員，所謂的劇場人物——論證又回到了起點——華格納是墮落的典型，是我們所能找到的最完美、最有反面意義的藝術退化的體現。這正是因為他以其特有的方式，純真地信仰他的表演行為，彷彿那是真實的，所以人們可以馬上在他作品中認出所有典型的墮落特徵。如果必須從這些特徵中挑選出最明顯、最有決定性的一項，那必然是他作品所含的碎片和堆積的本質。在背後推動表演行為的是對效果的渴求——不計一切代價為效果而效果，一個接著一個，導致一種前所未見的效果堆積。這也是華格納如此成功的原因。但如今這成功不過是他藝術邁向墮落的又一步。



尼采心知肚明——也許知道得過猶不及——藝術的墮落究竟是什麼。也就是說：他自己在論述追索過程中展開的熱忱和創見出賣了他。他一旦以直截了當、絕不妥協的方式出現，容許自己身為像華格納一樣的墮落者——作為他時代的代言人，他別無其它選擇——的確會露出馬腳。就他所有對華格納的譴責來看，華格納就是尼采他自己。他就是瑣碎地書寫的作家，專寫警句格言而無法創作凝聚統一的鉅著，而他也不期望如此。他喜愛細微差別、精緻而短暫的瞬間、稀有又往往費解的熱情。因此基於對效果的渴求，他當然不會對華格納客氣讓步。這不但顯示了他的風格，也促成他的成功——這成功，如果我們借用他自己的論證，證實了不但反華格納，也反對了他自己。



他們倆都是墮落的典型代表，但其中有一點差別。華格納對自己抱著純真的自信而未意識到自身的墮落；另一方面尼采則對自己更為坦誠實在——他明白自己的墮落。但是他的明白並未改變他實際的作為。知道自己生病並不能使人恢復健康。然而它卻有一個結果——使人採取不一樣的觀點來看待自己。這也是為什麼作為墮落的藝術家往往無法接納自己。舉例來說，現在很多人受到早已過往時代的音樂所吸引——譬如巴哈和莫札特的——其原因可探本溯源到這因素上。他們因為無法忍受當下而逃避到過去，並盡其可能忘卻他們自己以及與自己相關的一切，以免面對實際的自己。當尼采在華格納身上發洩自己的憤怒時，他是在針對自己。華格納就是他失敗的一面鏡子，但他無法逃避，因為他無法逃避他自己。不過，從頭到尾他一直覺得自己是華格納的反面，可以這麼說，他是被揀選的人以便從內部來顛覆華格納。



《華格納事件》開始於對比才《卡門》一作的讚頌。5 我們和尼采一樣承認這齣歌劇的獨特性。它是最快樂的混合物——自然的優美旋律，完全擺脫了智性的束縛，昂然進行、一無矯飾，而且在充滿巧思地清晰明瞭，同時其活潑輕快與完美的形式奇妙地令人想起地中海景象。


尼采藉著稱讚卡門的西班牙世界來貶抑華格納的德國世界，其實是將兩個不一樣的東西拿來對照比較。這兩國家、種族各有其天賦的性格與特徵，人們可以利用其中之一來對抗另一方嗎？這讓人不禁懷疑尼采是否是真正的德國人。至於比才本人，他對華格納的看 法倒是完全不同於尼采；他和威爾第一樣心甘情願地臣服於華格納無從估量的偉大成就，而威爾第呢，同樣有人想利用來反對華格納。



然而進一步檢視，尼采借重卡門來進行批判工作，看來不正是開始自我否認的誇張動作？它不也是令人憂心得舉措？為了捨命追求安全而適意的天堂——不是偉大藝術提供的安適，而是一種地中海世界中更謙卑、更容易為人接納的休憩之所？並且，將卡門與華格納的巨大身形並列，這一做法本身不就是墮落的行為？就跟所有墮落的代表人物一樣，當尼采談論卡門或任何主題時，他絕大部分是在談論自己。我們對他的品味並不感興趣。如果他突然發覺北歐太冷太灰暗，而渴求南方舞蹈的那種心情輕鬆的快樂，我們又何必介意？而所有的論述語氣毫無疑問顯示他態度是認真的。不過，儘管他自以為嚴肅認真，我們卻無法苟同。雖然他嘲笑華格納奢豪，我們卻幾乎看不出可笑之處。



這並不是說《華格納事件》一文，特別是行文的風格和語氣，沒有影響力。如今的尼采，已經完全不同於書寫《華格納在拜魯特》時的作家了。身為作家，他已經學會擺脫華格納的影響，發現真正的自己，大膽而清晰地發表自己的想法，而且下筆肯定。他以毫無疑問的準確性捕捉了一般冒牌知識份子半諷刺的語調以及當代一般人的心思。其中少量優越而自大的文風卻流傳廣泛，令我們街頭巷尾咖啡館中成百上千的小尼采樂得學習模仿。多麼精湛的語言，多麼豐富的暗示！又多麼湊巧，針對的目標是華格納這號偉大人物！這是彆腳律師的拿手戲，把風牛馬不相及的東西做類比——就像比才和華格納。這麼說，我們可以照樣拿史特勞斯的圓舞曲和巴哈的賦格來做類比。然而他是多麼渴求口碑和成功！這方面他和華格納不相上下。難道人們不了解這一點嗎？為什麼他們不抗拒尼采的影響，至少這是和華格納的影響一樣險惡，並且和誘騙者的行為如出一轍。



如前所述，尼采認清了自己的墮落但華格納並未有此自覺，所以尼采相信自己超越了華格納。他形容這徹骨寒風般的醒悟是基本要素，給了他勇氣以所有能掌握的決心和嚴格態度來面對自己。他說，這一點回過頭來幫助他認清「他所要描述的最困難並最容易招致反感的關聯，而且也在此犯了最多的錯誤——也就是文字與作者之間、事實與行為者之間、理想與追尋者之間的關聯。」因此，「欲求更為堅強的信念並不保證會出現更為堅強的信念——寧是相反。」對此我們可以反駁說：欲求誠實和嚴格並不保證會出現這些特質——寧是相反。



這看起來蠻有啟發性的：心靈和智性生命的發展和衰退，從生物學概念來看，同樣隱含著某種危險。這是任何方法論中固有的方法論缺失。所以，我們可以質問：在尼采本身撲朔迷離的心靈中，難道這樣的方法論不會同樣用來逃避偉大的藝術、偉大的事實、偉大的理想嗎？追問在他「破壞所有偶像」的劇烈聖戰背後有些什麼樣的動機，難道不是合理的嗎？而歌德是多麼不同啊，他對於必要的拒斥並不陌生，當他不得不這麼做時就變得不開心，並視之為討厭的干擾，不願多花不必要的時間在這件事上。相反的，尼采則執意挑惕並加以唾棄和拒斥。這使他血脈僨張。他以發明「恐怖的拒斥」而出名，這不是無中生有的。在他看來，否認的行為是一樁積極的行為，甚至是生產性的行為，而如他所說的——並不限於基督宗教上的——「破壞偶像」，等同於英雄主義的行徑。



但願以上所述不至於造成誤解。我充分理解為什麼這個人、這位特別的人，以他絕對堅定不移的對待自己的誠實態度來對待他人，終而成為歐洲的命運支配者。而我也沒有絲毫意圖小 看他所負任務的悲劇重要性。但身為一個人，在他四週除了沒落的證據外別無所見，那麼他無異於生活於昨天的人物，過時的、被諸多事件超越揚棄的人。尤有甚者，如在《華格納事件》文中所顯示的，當他只憑強詞奪理否定自己時，便不再引發我們的興趣了。



然而，我們感興趣的是：到底他骨子裡在想什麼，以至於竟如此這般地貶抑自己？答案似乎可以從以下的觀察獲知：伴隨著他藝術家的脾性以及追求成效的努力，他的性格中仍有堅不可摧的理性主義要素。晚期尼采呈現的疏離傾向、自我分析、挑戰自己的原則和行為等等，這許多一開始早就存在於他身上。的確，一方面獻身於藝術，另一方面則抱著理性主義的懷疑態度，這樣的二元論可不正是他總體人格的特徵？雖然他生涯早期所寫的《悲劇的誕生》中，以藝術之名對蘇格拉底進行廣為人知的攻訐，其實蘇格拉底的身影不正是他天性的某一面？那時這兩個面向——悲劇藝術作品和蘇格拉底追根究底的精神——維持著不偏不倚的平衡，他公開展示了二元性的特徵。隨後平衡破壞了。他早期生涯藉著華格納之助克服了自身的蘇格拉底要素；後來他又利用蘇格拉底來克服自己內在的「華格納傾向」，將華格納趕出他的心靈。以至於他不能與自己取得協調一致，無法處理並面對自己。這才是墮落的最明確標誌。



四、尼采論述的缺失

所有尼采討論美學問題的著作點出了他所關心的不在於藝術本身，而是藝術在他內心引發的情感反應，然後他再從這些情感出發來進行分析。因此他把自己的心思逐漸轉向位於藝術品之後的東西，如此自然引導他去注意藝術家的心靈。他宣稱自己的巨著可以稱為「藝術生理學」。我們不妨追問，他的生理學與藝術何干？不過在這一點上，全世界都已經太了解尼采了。如果追溯藝術而回到生物的、心理的、官能等等類似這樣的源頭，並根據這些根源來「解釋」藝術，那無異於將藝術貶謫為非藝術的東西。



無論如何，所謂的藝術，或者說實存的藝術品，的確牽涉到藝術家與世界的關係。這種關係讓我們了解到尼采和華格納間的重大差異。藝術家應對世界的態度永遠和哲學家不一樣。藝術家是行動的人，受制於此時此地他直接身處的環境，就像每一個正在採取行動有所作為的人。每一個場合都是「此時此地能做什麼」的情況。他必須將整個情境納入考量，而前頭展開的途徑是有限的，一如任何忖度行動的人所面對的。真正的藝術家就是能夠深刻意識到自己創作活動的行為特性的人。「藝術家」歌德呼籲道：「投身創作，而非高談闊論。」6



另一方面，哲學家被禁製作出立即而直接的影響。對於行動中的世界，他無法光憑一己的論斷提出主張，基本上他只能反映其他人的活動和本質。他的影響是間接的。但是反過來說，他影響的範圍可是無限巨大的。可以這麼說，為了彌補他無法表現自己身體上的行動(如藝術家的創作行為/譯註)，可以打個比方比，風的信使傳播他的思想到更遙遠的地方。他並不關懷現在，相反的，他的注意力投射到過去和未來，包含了所有的其他時代。身為從外部觀看的觀察者，他無法操縱事件的軌跡。但他可以從制高點陳述這些事件。他能方方面面應變。他說：「我們也許得不到片面發展的偉大成就，但至少我們不至於因偉大的成就而有片面之見。」

在思想和生活兩者之間，有深刻的區別需要說明，而藝術是後者的一部分。藝術家必須努力確保創作行為不會僅僅與自大表現的意見混為一談；或者創造出的作品，那負責任的活動之產物，不至於等同於專斷的哲學討論。這一點區別是哲學家看不清的。藝術家藉由每一件創造的新作品而經歷了新的自由和解放。而哲學家則基於他活動的本質，不斷被迫依靠自己：他處理的題材是「無限」，因此他的工作永遠不能獲致結論。

但是哲學家暴露於尋求某個特質之必然性的危險，進而將他的無能轉變為有利條件。尼采這位思想家、哲學家首先體認這個情勢，這絕非偶然的。因為他在自己深度的存在內裡，於某個自我分析的痛苦時刻體悟到這一點。他寫道：

我只是個文字工作者，

誰關心文字！

誰關心我！



當華格納否定某樣東西時——他經常否定很多東西——總是根據當下(present)之名義。而尼采否定某樣東西時——甚至在他自認觀點相同時——就如一位道德家舉起鏡子照向全人類，所根據的頂多是遙遠、太過遙遠的未來之名義。就這個意義來說，他稱呼華格納是「他最大的誤解」，無疑是對的。雖然針對德國境內「鑑賞家們」的鬥爭，讓華格納和年輕的尼采結合起來並肩作戰，但是雙方的立場和出發點完全不同。尼采覺得他們在創造共同的理想(cause)——我們不知道華格納在多大的程度上認同這一點——事實上，這不過是尼采的自我矇騙。他們之間的差異，尤其是他們與藝術的關係上的不同，終究坦露無遺。



眾所周知，在尼采從一開始的思想中，藝術就扮演了多麼欺矇的角色。然而，我們當中關注藝術重要性的人不得不質疑他對藝術的特殊觀點——的確，質疑他是否足以了解藝術的真正狀態。我早先提過，他的性情和傾向賦予他對音樂懷有特殊關係，然而偉大的作曲家都受到他的冷落 ( 這缺失不因他對次要作曲家的生動觀察而得到彌補 )。他對布拉姆斯惡意的描述諸如「無能的憂鬱」，就和他許多公式化的表述一樣，乍聽之下似乎正中要害。但是他任由這樣的描述——絲毫不考慮對象的個人背景——阻撓他能欣賞布拉姆斯真正偉大之處的機會。他對蕭邦更糟的評語屬於同一情況。他容易在小尺度內、而非大尺度上感受到優點，容易對細微末節、而非充實整全的生命做出反應。



不過這還不是他獨有的音樂侷限。尼采說，最偉大的德國抒情詩人不是歌德或荷德林，而是海涅。他認為羅馬詩人和羅馬風格的詩人高於希臘的，同時他對視覺藝術的掌握只能說是可憐可悲。這一切都不能阻止他不斷努力為藝術下定義和進行辯護。但這樣的辯護違背了他對藝術的真正觀點。他寫道：「藝術是欣喜，而且必得如此。藝術只能在狂喜和豐富的情感時刻被感受和誕生。」他宣稱藝術家是「酒神」。但是(他所知的)蕭邦感情充沛、沈醉陷溺、馨香瀰漫，但這是藝術的功效，不是藝術本身。而這個看法在他與華格納的關係中愈發明顯。在他來說，華格納曾一度代表了藝術。當這個台柱倒塌，所有東西都跟著坍塌。一旦他開始懷疑華格納，這懷疑馬上波及所有藝術家。



這個人在年輕時曾經從藝術獲得人生和思想的方向，如今卻開始質疑整體的藝術觀念。這個雙面性是他的肉中刺，會造非常惱人的影響。



但是這樣一來，他脫離了原來面對華格納時所持的基本立場。於是看來形成了反效果，尼采不再是可以作證反對華格納的理想見證者。那麼，為什麼他的反華格納文章會造成如此巨大的衝擊？為什麼我們閱讀他有失公允而充滿偏見的口誅筆伐時，總覺得多少反映了我們的感受，並包含了一定的真理？為什麼《華格納事件》有如此的影響？我們懷疑是否有以下可能：華格納本人和他的作品實際上助長了這樣的攻訐，因而有利於他們繼續發動反華格納立場直到今天？


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原註：
3. 「偶像的黃昏」是尼采的用詞。

4. 尼采寫的一些歌曲、合唱曲和鋼琴作品已經出版了，但是大量未出版的手寫原稿毀於二戰。

5.  參見福特萬格勒在《論布魯克納》和《論形式與混沌》中對《卡門》的評語。

6.  對句的第一行是期刊《藝術與古代》的封面題詞，這期刊是歌德與畫家海因里希·邁耶爾(Heinrich Meyer )一起編輯的。

(‘Bilde, künstler! Rede nicht! Nur ein Hauch sei dein Gedicht’).

(‘Form, artist! Do not talk! Just a breath be your poem’).

( 形式，藝術家！別說話！ 讓呼吸成為你的詩。)

＊約翰·海因里希·邁耶（Johann Heinrich Meyer）是瑞士畫家，雕刻家和藝術評論家。他曾擔任魏瑪王子免費繪畫學校的第二任院長。他是約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的密友，常被稱為“歌德美耶”。)


(待續)