《福特萬格勒：形式與渾沌》 (1954)
(本文譯自 Ronald Taylor 編譯的 “Furtwängler on music”)
關於本文請參閱：翻譯福特萬格勒《形式與渾沌》的一點感想

當今音樂生態的特色是：理論化的探討大量增加而實際的音樂製作卻相對沒落。事實上，我們幾乎到了這樣一個地步：若非找到某種流行思潮、或某個計畫方案或體系的證據，以證明身為真正「當代」作曲家的資格，恐怕沒有一個作曲家敢於寫下任何一個音符。



這本來不見得是個缺點。在過往的年代裡，音樂作品顯得比較「自然」，作曲家和聽眾在相同的世界觀中維繫彼此的關連。但如今重力的核心改變了，音樂看來只是用以符合意識形態上層建物的說明而已；這個意識形態的上層建物被認為是作曲的主要目標。就我所知，音樂究竟反映了所依據的意識形態到什麼程度，這是幾乎從未討論過的問題。大家一向討論的不是音樂，而是音樂的走向。結果就造成了我們今日有兩種音樂——一種是在報刊雜誌上評論的，另一種則是實際演出的。



舉個例子來說明我的意思。亞瑟·許納貝爾(Arthur Schnabel)不但是傑出的鋼琴家，也是相當重要的一位作曲家1。他是位精湛的古典音樂演奏者——包括莫札特、貝多芬、舒伯特等等。然而就公眾所知，他的演出曲目只到布拉姆斯為止；幾乎不曾演奏過晚於布拉姆斯的曲子。我們大可認定他完全是過去取向的演奏家，是一位與現代世界脫節的人。


但許納貝爾也是位作曲家。在他的創作風格確立之後，顯示出他是屬於激進、進步的陣營，他的作品正如任何一位荀貝格派的作曲家一樣，是「無調性的」。公眾並不像面對他的鋼琴演奏那樣看重他的作曲，但他未受絲毫影響繼續充滿自信地作曲，忠於自己和自己的作曲標準。不論別人怎麼認定，他的這些作品絕非業餘之作。



我們怎樣能調和這兩個極端——這個人前一刻是過去價值的熱切代言人，下一刻則完全是信念激進的作曲家？有一次我問他這個顯然的矛盾，他回答說：「我作曲時和莫札特一樣。」看到我驚訝的樣子，他迅速補充說：「當然，沒那麼大的天賦。我的意思是作曲的在我心中發展的過程，大抵跟在莫札特的情況一樣——也就是說，自由、流暢、自然、毫無反思的困擾。」



然而，許納貝爾的這個回答本身不就是一個「反思」？一位作曲家試圖以「流暢而自然」指稱他的創作活動作為辯護，這是可信的嗎？說到底，根本上他需要證明自己的作品嗎？這難道不是要作品本身來證明嗎？難道作品所指向的社會沒有權利表達意見嗎？或者，現代作品不再針對社會而寫？



當我們更加仔細檢視這件事時，有個真相實令我們震驚。許納貝爾從未公開演奏過他的作品。許納貝爾並未進一步推展他身為作曲家的生涯——這一方面他留給別人發揮了。我們也許首先懷疑，是否他過於敏感、過於缺乏自信而不敢引人注目。不過此非原因。他清楚區分了創作者和詮釋者，在他自己身上亦然。他曾經告訴我，有一次他在美國的一個小鎮上發表一場鋼琴演奏會，中場休息時，有個人衝進他的休息室，大聲喊道：「你若不是今天說謊，就是兩週前說謊，到底我們什麼時候可以聽到你自己的作曲！」當我問他如何回答時，許納貝爾露齒一笑說：「或許我那時和現在都在說謊！」當然，這基本上是擺脫窘境的答覆。即便如此，設若他早先應允的話是真的——由於出自一位創作的藝術家，為什麼它不該是真的——那麼，許納貝爾早該準備信守承諾。



切勿誤解我的意思。許納貝爾絕非不誠實。的確，我們必須感謝他如此自信，並且不會羞愧地想要掩飾身為鋼琴家和身為作曲家間的巨大區別，而是公開承認其存在。換句話說，他就是做他自己，無視於別人的眼光。



這個例子突顯了一個特別屬於我們時代的問題，而許納貝爾以他無可質疑的真誠，強迫我們面對它。我們先從「作曲家許納貝爾」這個問題著手。如他所見，創作過程的自然性充分在過程本身證實了；它毋需任何人的贊同，而且他準備好放棄對於他作曲成功的任何寄望。當今世界不正是充滿這樣的作曲家，他們奉行這個路線：創作一件件作品卻毫不關心——他們為之作曲的——公眾的想法和意見；而這些作曲家因為作曲就像「莫札特一樣自由而流暢」，便自認為是偉大的藝術家？在此同時這個世界——當然不是一般單純的大眾，而是佔極大比例的執業音樂家——由於驚人地缺乏客觀標準，便傾向於接受這些作曲家所說的表面價值，而且疑慮每一位不受約束、一件接著一件作品不斷作曲的人當中潛藏著一位莫札特或舒伯特。當其中少數是如同許納貝爾類級的詮釋(演奏)者時，將看不出他們內在矛盾的身份和地位。



於是問題出現了：為什麼像許納貝爾這樣的知識份子及無庸置疑的卓越之士，把自身區分為創作者和再製者？為什麼鋼琴家許納貝爾不能自動自發地為作曲家許納貝爾服務，使兩者的合作狀況變得自然，並此後一直維持下去？



答案必然在許納貝爾的性格上。身為鋼琴家，他無異於其他演奏型藝術家——和他們一樣，在藝術家和公眾的互動所形成的鮮活情境中，發揮功能。他面對一群人演奏，使自己臣屬於一群人 (至於他演奏的是別人的音樂作品，則並非重點)。



另一方面，身為作曲家，他坐在象牙塔內，像現今許多人一樣，縱容他的衝動來表現他過度敏感的神經和複雜世故的智性之發展和變化。這也是賞心悅耳的活動——不是嗎？——如果有人認真以赴，頂多也不過如此。由於他如此全神投入演奏，以致曲目中不包含自己的作曲，甚至任何當代作曲家的作品都不在內。身為鋼琴家，向熟悉的聽眾演奏時，他對演出標準和水平的要求瞭然於胸，這是他身為作曲家無法亟及的。既然如此，為什麼他還要作曲？為什麼當今所有這些人作的曲子不是向著公眾對話？他們不是可以藉此與公眾建立直接而自然的關係嗎？如果作曲家許納貝爾這麼做了，他當然不會拒絕演奏自己的作品。



以作曲家的觀點來看，藝術品是感受他和聽眾結合成一體的鮮活象徵。以下的認知：作曲家永遠不會從他實際為之作曲的聽眾身上，接收到任何回饋——無疑會逐漸侵蝕作曲的意願，甚至最終傷害了作曲的能力。缺少了共同體的存在、或背後作為襯托的社會，音樂作品——最真實意義上的共通作品——無法倖存。如果當今周遭還有作曲家——而且不在少數；許納貝爾不是孤立的例子——能做到不管他們是否有聽眾，繼續堅持為了未來而作曲，那麼，要不是我們面對的是觀念不同的音樂和音樂家，要不就是聽眾改變了。無論如何，無可置疑地作曲家和大眾的關係在廿世紀發生相當的改變，尤其自從無調性時代開始以來。這是大眾和作曲家雙方所公認的，其中作曲家受到最直接的影響。



公眾是誰、到底是什麼？就我們提問的立場來說，公眾構成部分廣大的「你」——也就是外在於我們的廣大世界——藝術家對其傳達自己的創作活動 2。至於是中產階級大眾或工人階級大眾並不重要，屬於哪個國籍也不重要。如今，甚至人種上與我們大不相同的日本人也表現出對歐洲音樂的積極反應。我們這兒談的公眾，是如一個共同體般一起感受並反應的一夥人，而非一大堆分別的個體。這是很重要的區分。專家們出乎意料地一再發現，不論單獨個人的意見是多麼愚蠢錯誤，公眾的意見往往總是令人不快地理性而睿智。



不言而喻的是，一般大眾為公眾音樂生態提供了經濟基礎。而這一點對作曲家而言，就不那麼顯而易見了。首先，公眾代表了作曲家對其傳遞訊息的「想像中的聆聽者」。從巴哈時代開始，公眾就是作曲家的某種「最高法院」，這個群體高舉著某種原則和標準。如今當理論家和批評家談論著源自巴哈、貝多芬、舒伯特、華格納、布拉姆斯等人的音樂「規則」時，我們必須了解所有這些規則若無公眾的參與是不可思議的。當作曲家對下述問題構思答案時，這些規則就像他得以遵循的指標：我怎麼保證我用這樣清晰和準確的語詞對公眾表達時，他們會充分了解我的意思？談到這裡，有人可以說，無論作品是怎樣形成的，偉大的作曲家們能發揮作用創造他們的群眾。眾所周知，貝多芬在維也納音樂會中演奏時一向對聽眾不滿，然而這是貝多芬，透過他的作品，尤其是他的交響樂，果斷地影響了十九世紀公眾音樂生活的發展，也由而實際促成了那種音樂生活。



而今，那存在於十九世紀作曲家和公眾之間、深植而心照不宣的共有的信心，儘管有不同的意見和衝突，很明顯已經動搖了。華格納和史特勞斯都仍保有的、經由精神統一以及信任並服務公眾的紐帶與公眾共同參與的感受，也剩下不多了。如今現代的作曲家以一系列要求面對他的聽眾；不再臣服於他們的希望反而期望他們屈服於他的權威。他不再進入共同體而是在共同體之上。他也不再隱藏對公眾有什麼看法，亦即，根本很少想到公眾。以往理想的、全然融合的關係已經淪為實際的權宜之計。基於現代音樂和現代音樂家的利益，他設法藉著紆尊降貴和威逼恫喝的方式影響公眾——他至少在經濟基礎上需要他們——並且在市場上散播大量的宣傳，大張旗鼓進行所有典型的、公開活動的噱頭。



他真是又謙虛又低調！如果他操作的宣傳嚇得公眾默不吭聲，他真的會覺得算是一種成功嗎？難道他真的以為，刊登在報紙上的比發生在人們心中的還重要嗎？而在相關藝術的特殊訴求上又有什麼作為呢？



分析到最後，我們所謂的「公眾」實際上不會受到絲毫影響。有人或可輕易脅迫公眾或剝奪他們的自信心，那他們會乾脆鑽回自己的安全殼裡。但是迫使他們對不喜歡的東西發生興趣，這是絕不可能的，因為他們的抉擇是本能而無意識地立基於內在自然而普遍的法則。藝術家應該追求的，乃是介於他和公眾間的相互感染力——這不是藉各種理論以強迫、恩賜或痛斥一番可以產生的。當今前衛作曲家和一般公眾間的隔閡當然不可能在最近十來年消除 ( 少數的例外不過證實了隔閡的常例 )。並不意外，自從無調性創作期開始，沒有一部寫就的歌劇上得了正規的演出曲目——譬如，《玫瑰騎士》迄今仍在設法努力中。＊

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＊本劇初演於1911年，按福老的觀察，到1954年依然不易公開上演。如今事隔半世紀，不知狀況如何，總覺得應有改善吧。2020年國家劇院就由NSO 與德國萊茵歌劇院合作演出過。
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那些負責研究這些發展歷程的音樂史家，無法給我們答案。要論定敏銳的、有見識的價值判斷，通常必然是留給後一個時期的問題，尤因當代史料編纂往往容易陷於擷取目前陳腔濫調的危險中。實際上，一種膚淺的、所謂的「歷史透視力」近來變成宣傳戰的主要手段。即時的判斷遭到濫用：以巴托克和亨德密斯為例，儘管兩者有著無數的差異，卻都美其名曰「現代的經典大師(modern classics)」，並賦予他們一如莫札特和貝多芬在他們時代的重要性。在過去五十年的音樂史真正蓋棺論定之前，這多少是值得考慮的時期。



無調性興起於廿世紀的頭十年間，從突然間認為是「調性的束縛」中解放出來。阿諾德·荀貝格 根據所謂十二音列的作曲系統 3，以他全新、大膽、革命性的作品打響了戰役的第一槍。這並非——如乍現時看似的、以及許多作曲家自以為是的——某種已經預知趨勢的衍生，而是全新之物。荀貝格改變了全部的作曲過程。至此由情感導引、理智協助——然而前者總是處於支配地位——這樣的過程取得了理論化的維度，顯示其首要之務在於避開所有以往認為自然的調性關係。



造成的結果是：一方面，音樂表現的特質其自然性(nature)改變了，分派給聽眾新而全然陌生的苦差事。另一方面，作曲家取得了新的創作法，這方法似乎給了他新的自由，突然間覺得自己從調性的「專制」下解脫了。這具有亢奮的效果，並且可以理解：考慮公眾會如何面對新音樂，乃是自找麻煩，這問題可以一筆勾消；尤其新音樂根深蒂固的以歷史發展為基礎的理論，提供了絕佳的機會來宣傳它的宗旨。



但是最重要的——此乃問題的核心——按照許納貝爾的話來說，作曲之事就如莫札特時代，再度變得容易。難怪這運動蔓延得如此快速，令人措手不及。亨德密斯和克倫內克(Ernst Křenek ) 的早期作品寫於第一次大戰後的歲月，標記了無調性的第一個高潮 4。不過是十年之內，發生了音樂史上最偉大的革命，產生了全新的東西。

這個革命涵蓋的全部範圍只限於閱讀報刊的人們，這倒是很特別的事實。然而，它是個公眾革命。最主要是，公眾對自己當代作曲家的態度改變了。早先的時代，作曲家面對的困境相當大。他們必須努力奮鬥以求生存，這一點顯示了一開始時的全部特徵，而在過程中唯有最強、最適者才能生存下來。而公眾一向是渾渾噩噩的群體，只滿足於已知和自己喜歡的，對於新東西自然生出反感。不僅如此，樂評家亦然——他們在當時比現在更接近公眾，並且更準確地反映公眾的態度——往往加入反對的聲浪，在樂評中披露立場；但這些作品最終被論定為傑作，跨越了公眾的反感。如果特定的作品或特定的作曲家留下了深遠的影響，那是這件作品和這位作曲家自己的成就。而使得他造成影響的並非宣傳的結果，而是公眾這一方面的認可；姑且不論公眾普遍的渾噩盲目，作曲家成功地說服他們、運用他們的協助一起創造出屬他所有的新共同體。在那個時代，年輕的作曲家無法不費吹灰之力依賴公眾的善心美意。公眾並不覺得他們虧欠他、可讓他不勞而獲。如果他的作品不能取悅公眾，他別無選擇，唯有將作品扔進廢物堆裡。

而今天的情勢完全不同了！年輕的作曲家們被當作未來的保證人，處處被嬌寵縱容——不過有個但書：他們必須寫出「指向前進之路」的「進步音樂」以滿足時代意識形態的要求。如果他們根據當前的智識規則實現這要求的話，便可被列入那些為進步的宗旨而努力工作者的階層。由於近來有許多這類的作曲家出現，一般大眾對他們衍生出某種像似社會責任的感情，好比我們必須給年輕一代生存與創作的機會，因為他們代表了未來，而我們必須幫他們剷平發展之路。

從而對大眾來說，問題不在於採取特定的立場來面對總體藝術和「現代人」的未來的利益；而在於改善一群特定作曲家的利益、提供工作模式，使得他們可以在特定體系、特定理論的框架下繼續工作。公眾處於第二順位。同時「現代人」必須了解音樂的功能不在於對他的「心靈(soul)」說話——這不過是浪漫派歷史的殘餘物。

這多麽不同於早先時代年青作曲家的處境！至於那些無緣被大眾認為是未來保證者的人，卻甘願繼續創作——也許非常好的——音樂，對此我無話可說。無論他們多麼傑出，若在今日鐵定活得生不如死。

那麼，另外那些被鼓勵充當流行意識形態代表的人呢？假使我們客觀地觀察他們，他們所受到的鼓勵，相對於真誠而熱心的意識形態擁護者所期待的，似乎得到極大的反效果。這麼說吧，由於作曲家為了獲得認真對待，只要符合潮流而不必再證明後續作品的資格，作品不免出現毫無生氣、無感無力的溫室氣氛，最後終究對他的發展產生非常不利的影響。據說養在籠子裡的兔子、遠離老鷹和狐狸等天敵，最後逐漸喪失牠們的警覺性和適應力。同樣的情況發生在藝術家身上。不管我們怎麼看，我們會發現，我們可憐的作曲家在現代渴望保護並協助他們的影響下，作品不是變得更好而是更糟。團體 ( the group ) 庇護了個體，於是個體覺得證明他對團體的忠誠要比直接向大眾 ( the public ) 證明自己重要，他極不情願承認大眾與他是平等的。

在過去不是這樣子的。那時總是個體面對他的同胞並贏得他們的喜愛。莫札特、貝多芬、舒伯特、華格納——沒有一位是代表「潮流」的。如今卻相反，個體在多數人中尋求安全感。托瑪斯·曼從未隸屬於某個小圈子或支持過某個特別的世界觀，他以此為傲；他重視自己「了不起的孤離」，的確理當如此。我們當中仍有真正的作曲家，他們賜予我們真正鮮活的作品，而且全都是這個類型的孤獨人物。

可以引用許多因由來說明這種團體的操控現象。譬如，一個由幾大音樂出版商出資支持的非常有效率的組織，可自行支配所有的現代資源；為了銷售他們的商品，不但擅自決定貶低不同創作路線的真正作曲家，而且近來甚至淡化——我們音樂世界的命脈的——過去偉大音樂的重要性，並視之為不受歡迎的競爭者。這難道不是現代人去勢和墮落的關口嗎？難道近幾個世紀以來偉大歐洲音樂所依賴的大眾不再存在？

有一件事我可以確定的：如果作曲家不再認為公眾是最高裁判的源頭、不再是大自然的代表、不再是全人類的代言人；而且上天所賦予的、介於藝術家和公眾之間的合作關係和自願的感情共同體不再存在的話，那麼我們所面對的將是迄今被視為藝術的所有事物——那些被真正創造的所有事物——的最終崩解。



我一直懷疑這整體系列的離奇發展，其背後有一股隱藏的、更高的力量在運作；而我們親眼所見的不足以解釋一切，只不過是更深沉事物的表象。



在非洲叢林的旅行者們於夜晚露營時，記錄下他們如何被大自然廣袤狂野的力量吞沒。那情形就像地獄所有的門都打開了，成千上萬的咆哮聲傳達著遠古創世的驚恐力量——簡言之，混屯；不誇張地說，是現代人覺得陌生怪異、不可思議的經驗。



據說，非洲叢林的鼓聲給人相似的感受。他們一整夜從遠近各地、以永不歇止並固定反覆節奏的敲擊聲來傳遞訊息。此處對傾聽者造成重大影響的不在於變化多端的鼓聲，而在其無止境的、無情的重擊，在歐洲人的生活經驗中從來沒有勘與比擬的效應。


這個渾沌、某種程度全神貫注於「原始」聲響的狀態，似乎影響了現代歐洲的音樂。我們且重回許納貝爾的例子：他是活在過去偉大傳統的鋼琴家，但身為作曲家卻歸屬於非理性的現代潮流。如果廿世紀初橫掃音樂界，以聽覺的渾沌取代事物調性秩序的智性裡論化潮流，真的只是外來的短暫影響，那麼應該早己發明了解毒劑對抗當時注入歐洲音樂健康軀體的毒素。事實不然。現代人——至少有一部分——必然已經發展出先前並不存在的、喜好渾沌的傾向。正是這一點，而非別的東西，是現代藝術中新冒出來的。



這就留給我們一系列進一步的問題。何以如此？為什麼渾沌不在早期發揮它在今日明顯發揮的作用？難道人類在近年來經歷了根本的改變？這是否多少與我們遭遇過的兩次世界大戰有關？



我們必須非常清楚而客觀地思考這些問題。容我扼要說明。有鑒於現代音樂的主張，我們必須認定，現在有許多人比起，譬如，世紀初的許多人，更加懷疑非理性造成的影響。現代人的意識特性是：不但他的藝術沒有失去與渾沌的密切關係，反而不斷重新肯定這關係，強調不該再為通常被視作渾沌的對立面——也就是理性的、以及可解說的——致力。是內嵌於調性系統的理性原則，遭受了攻擊而且人們避之唯恐不及；甚至寧可冒險拋棄調性的積極面——諸如維繫形式結構的功能。恐懼理性和受制於渾沌的束縛，兩者間僅僅一步之隔——的確，在深邃的意義上，它們就是同樣的東西。那麼，這一點如何變成現代人的顯著特徵？



如我前面所說的，音樂史無法回答這個問題。歷史學家甚至忽略了他們應該注意的某些重大事實。例如，為什麼自從第一次世界大戰後，整整一個世代在音樂上毫無實際進展？那些年顯然標記著無調性的開端，其中包括了荀貝格的理論以及巴托克、史特拉汶斯基、亨德密斯以及其他屬於這時期作曲家的作品 5。但是那時所取得的新自由並未進一步發展下去。荀貝格以他首創的十二音列體系帶路，其他人跟隨著：努力將這個自由封裝在體系裡。同時也有其他個別的努力試圖克服這個創作困局，譬如，藉著結合新與舊的模式。但沒有一個成功地改變了根本的困局。發展於是停滯不前。

注重的焦點越來越集中在音樂的「素材」＊上，這與人們對自己和當今的藝術的了解是一致的。不論有什麼樣的「發展」，都與人本身的進步無關，而只關係到和聲、節奏等領域內的單獨技巧發展。換句話說，進步的是方法，而非藝術家的心靈——而方法原來是為了幫助他表達情感的。歷史學家訂下了調性的和聲能夠正當達到有效目的的確切年份；以及調性的和聲不再可行的確切年份。整個發展路線越接近不可避免的終點，越是絕望地牢牢抓緊主導的觀念——進步！不惜一切代價的進步！這一點顯得特別怪異，因為很顯然所有的進步只是基於素材(物質)，而素材的開發終有結束的一天。
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＊material：就音樂素材來說，是指和聲、節奏、旋律、強弱等等要素。就“material”一詞本身來說，它還有物質的、實體的、肉體、具體的材料等等意思。譬如：materialism 唯物主義。
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儘管如此，介於新音樂和過去三百年歐洲音樂之間的、無調性和調性音樂的戰爭，並無淡化的趨勢。使用的武器也許變了，但敵對的戰壕仍留在原來的位置上。儘管大量的公開宣傳說新音樂並未成功贏得更廣大、更有獨立見解的公眾，但也依然未喪失任何 社會-倫理 訴求的力道。



看來，雖然這形勢長期下來、從各方面來說是無法容忍的，但能夠持續存在必然有深層的理由。難道是無法避免的？或者，是我們正在觀察的現代生活發展下必然伴隨之物？而某些人歡迎，另外一些人反對？



人類的智性，迄今為止一直指向開發物質世界，它已然比先前人類史上任何時期發展得更快、更堅定不懈。世界的大部分都已經被馴服了，臣服於科學理性和科技力量的實踐。 但這還不足以揭露迄今依然隱蔽在黑暗中、尚未受到影響的部份世界。而我們才剛剛開始了解這些後果是什麼。

人活在理性與渾沌之間：在物質世界他服從於自己的決心；在非理性的世界，則服從深不可測的、未知的上帝。既已掌控了物質世界並且移除了大部分的非理性內容，我們自我陶醉於自己的控制力量。不料我們從前門驅逐出去的渾沌，卻從後門繞進屋子。因為這渾沌原是我們自己的一部分。沒錯，正是這個嚴謹的智性和理性力量的優勢，在我們對外在世界的征服似將完成之際，使現代歐洲人突然陷入令人癱軟的恐懼：害怕我們與理性獨處——或者換句話說，擔心我們發現自己和理性的智力一起被關在監獄裡。

我們需要從這個角度來理解混屯穿透整個現代音樂發展的魅力。不管是真的或想像的，當過度敏感地反對任何足以喚醒人們理性記憶的事物，而這理性事物又多得令人飽受其苦時，這個赤裸而絕不妥協的渾沌帶來了解放和拯救。也可以從這觀點來看待荀貝格的十二音列體系，在聽覺經驗上，它表現了混沌的精神；在作曲方法上，則是現代科學世界的縮影、是所能想像到的最高度理性化的系統。混沌和理性——現代人在進退維谷間被打得來回往復。

姑且不論在無數的細節上可以觀察到這個尷尬的處境，光憑整個形勢的大體輪廓便可看出另一個根本真相：亦即，所有這一切的背後存在的不是單一、普遍而全面的發展，而只是局部的發展。有如此反應的並非整體的公眾、並非飽受這兩難困境折磨的「現代人」，而是十分明顯地只有一群特殊的知識份子。



音樂會的聽眾以其自身的影響力影響著音樂生活圈，他們到場並為此特權付費。我們有絕佳的機會來定義現代人的特徵——可以用大眾來代表——透過觀察這些參加音樂活動的人而非那些譬如參觀展覽或畫廊的人，後者多少顯得是匿名的群體。於是，我們在此發現自己面對著無可置疑的事實：在這個大眾中有些份子與大家意見不同。這是因歧見而撕裂的情勢——一個危機的情勢。

若否認這一點，聲稱目前局勢完全正常而合理，並認為十二音列音樂表現了現代人的靈魂，一如莫札特和貝多芬表現了他們時代的靈魂；這樣的說法無異於我之前所說的：我們「被關在我們理性智力的牢籠裡」這地步的活生生例子。與此相關的是強烈欲求參與未來的發展並影響其進程。又次有關的是深信追求未來遠比滿足現在重要——有鑒於我們對未來的偉大責任，所有對此時此刻歡樂的指望必須退居次要。的確，沒有比新音樂的美學原理更可能使得危機持續不斷，我們已經遭其轟炸超過一個世代了。真正的發展不是追尋、不是計劃，而是體驗命運的指令；我們唯有滿足當下的需求才能服務未來，也就是說，一件作品唯有與其所創作的時代相關，才會對未來具備重要性——如今諸如此類的思想似乎全然消匿。



這是多麼怪誕的情況！創作的藝術家容許評論家、理論家和歷史家指導他們——只消瀏覽任何音樂期刊或聆聽當代作曲家的聲明，便可理解這一點。這不就是我們能找到的最鮮活的說明、最具信服力的證據，證明我們整個藝術哲學遭受的阻撓和束縛，是我們之前的時代所無的？為了解除我們對現在的責任，我們逃避到未來。不論明智與否，我們受到像「進步」和「進化」等口號的脅迫，很可能摧毀整個歐洲的音樂生活，如果——只是如果——新音樂是唯一存在的音樂。而這正是新音樂本身堅信的，當然，由於被自身的理念遮蔽，它堅信原理和計畫。然而，不妨再次重述，重要的不是原理和計畫——越是著迷於此，越是不可能觸及真正的情況——而是這些理論性的聲明能被音樂本身證明到什麼地步。


一個時代真正的音樂是一個創造的具體事件，而非一個意識型態的問題。一切起於音樂、被創造的音樂。之後才會有理論解釋，這理論解釋若有任何意義，必須嚴格遵照實際存在的、被創造的作品——而這作品多少是原本現實的反映。如果理論失去了與現實的聯繫，便失去了價值。然而，這只有過一陣子後才看得清楚。一開始，它甚至讓自己顯得十分重要，間接地代表音樂發揮功能，卻把音樂擠到幕後，進而驅逐了音樂的「 思想內容」，置入它的計畫方案。

這個分析的進程持續得越久，實際創作過程就喪失越多訴求的力量和直接性。作曲家不再與公眾面對面溝通，轉而依賴計畫方案、意識型態，來協助他的音樂獲得了解和接納。藝術家與公眾的直接關係不再具備原有功效。


然而，公眾只會完全接納真正為他們而寫的東西，這是一條不變的規則。像任何相互關係一樣，藝術家與公眾間的關係只存在於彼此同意的條件下。貝多芬在他最偉大的作品《莊嚴彌撒》手稿開頭寫的話，正是這個意思：「發自內心——願觸及內心」。不是為人民而寫的，自然不會被人民接受。如果當今許多作曲家認為他們的作曲職責是為了評論家而非人民，毫無疑問他們會贏得評論家的讚賞，但他們切勿驚訝公眾冷淡的反應。



真正的作曲家是盡其可能直接只對當前的公眾說話。這乃是巴哈、莫札特、貝多芬和包括我們時代的所有偉大作曲家們所做的。如果像李斯特和柴可夫斯基這樣的音樂名家，有時如人們譏諷的，為「群眾」作曲，這樣說並非為了反對他們。並不是這類藝術家對待公眾的關係，而是這種關係的本質，也就是說，藝術家對之表達的公眾本性，突出了藝術家的特色並賦予他方向感。每一位藝術家根據他的人格特質，針對不同成分的公眾來表達；而他所選擇的公眾成分也讓我們洞悉他的人格特質。基於同樣的理由，如果他不借助批評和理論的原理，便沒有勇氣面對公眾的話，這也反映了他的能力和本事。

作曲家與理論家之間的合作和相互認可的結合，造成了角色顛倒的情況，這是我們不能冒險忽視的惡性循環。當作曲家身為作曲者卻不能、也沒有意願自立時，就需要理論的協助了。而理論家這方面，由於不再自認為是作曲家身為創作藝術家的倒影，反而相信自己正在援助作曲家，於是他走出自己足以勝任的恰當領域，並放棄他原本的寄望和要求。這賦予了理論家迄今為止空前的重要性——然而，不是評論的解說和支持 ( 藝術家永遠感激這一點)，而是成為宣傳的代理人。



顯然任何這樣的宣傳竭盡心力呈現它自己的論點，作為當代人真正音樂生活的反映。但問題馬上浮現，誰是這個「當代人」，其利益是這些宣傳所無恥聲稱予以代表的？



我會定義「當代人」是我們現今所面對的真實具體的人。那些十八、十九世紀偉大藝術家向其發表作品的人，那些支持這些藝術家創作活動的人，也同樣是他們時代的「當代人」。「當代人」，或如你所願叫做「現代人」也可，我們只能從他的整體來了解。對今日藝術家來說，他就是過去偉大巨匠們所面對的公眾——大寫的「你」，是在愛的紐帶中結合的夥伴，是創作得以滋養的乳房。他是比現代美學家更豐富、更有理解力的實際存在；比起為虛假進步信念犧牲的美學家，更能激發我們的思考。就他們來說，一方面既嚴肅而小氣，另一方面又專斷而偏執，彷彿自認為能預測未來的發展，並能告知我們即將發生的命運。某種程度上，真正的「現代人」是創造的存在體，既豐饒富足又繁複多變，然而宣傳家們卻認定他是一無所有、被役用的工具，並且還實際上想當這樣的工具。看看本世紀初的音樂生活圈是多麽地多采多姿——理查史特勞斯、費茲納爾、馬克斯雷格、馬勒、荀貝格、德布西、拉威爾、奧乃格、史特拉汶斯基、巴托克、年輕的亨德密斯！如許眾多的名字，如許不同的人格特質，如許多樣的音樂素材處理方式！如聖經上所說的，在天父的家裡有許多大廈。＊
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＊約翰福音 14:2——在我父的家裡有許多住處；若是沒有，我就早已告訴你們了。我去原是為你們預備地方去。
英文：(John 14:2) In My Father’s house are many rooms. If it were not so, would I have told you that. I am going there to prepare a place for you.
中譯：聖經英文原文是用 rooms，本文英譯 mansions，或許是福老改寫為了形容各家大師的各自的迷人風範。

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而如今呢？我們許多音樂節正變得越來越雷同、對於作曲職責的態度越來越趨於一致，而且少數作曲家的名字在音樂節曲目中一次又一次不斷被重複提起。



我們社會中專注於思考未來的人、那些試圖推銷他們計畫方案的人，自然主張自己是現代人的真正代言者。對此第一個反駁是：現代人並非某種理想的遠景，並不是我們一相情願設想的被造物——簡言之，宣傳的產物——而是生理上的具體現實。從各方面來看，現實不只包括我們設想成為的樣子，尤其重要的還包括我們實際的樣子。大眾的反抗——針對湧向我們的宣傳洪流而產生的反抗——本身證明了大眾，即現代人，所具備的特性，並非宣傳家們特意強調的。



我們可以分辨一些不同類型的現代人。首先是察覺到推測未來乃是不確定的、並注意到人類理性極限的那些人。這種知曉是與生俱來的、而非後天養成的——它是基本的、本能的、自然的認知。這種人也看到無窮豐饒的自然，並且並未忽視一般對於理論與教條的熱忱所含的人類激情。許多音樂家屬於這一類型。顯然那些偉大的演奏家單憑專業理由，就不能忽略他們在演奏時情感層面的重要性，並徹底拒絕所有加工製造、不自然、「無法領會 unheard」的音樂。在這個團體裡還有學者和哲學家，他們研究人類理性的侷限問題非常深入，所以不至於掉到高估理性能力的陷阱裡。



除了這種哲學家類型，還有一種人，活在藝術與知識之外，他所面對的生命是清晰、開放、直接的體驗。非常不同於那些透過智性作用、揚棄道德，致力於推進個人「發展」的人，他反而提出坦率、不可抗拒的要求，以便直接體驗藝術，認知藝術是他自身的一部分而且——好詭異的說法——享受藝術之樂！他沒有先入為主的成見認為藝術應該是什麼，而是以開放的心胸接納它，最重要的是：維持決心和長處以保留他的本性、做他自己。

那麼，在今日的音樂環境中，我們的「現代人」是三種不同類型的組合。首先是我們所謂的「宣傳家」，這種人有固定的目標。其次是深入的問題與觀點與上述相反且衝突的——我們可以稱之為清楚明白的人。第三種人則以其自身不可分割的感情，天真自然地面對問題——充滿情感的人。就是這三種類型可以構成現代人、是當今音樂狀態的真正代表人物、是什麼樣的音樂該或不該存在的判決者、是未來的音樂該走哪條路線的真正仲裁人。

這兒需要強調一下，很少有這三種類型的純粹形式。實際上我們遭遇的通常是混合的形式，我們每個人自身都有這些要素——某些多一點、某些少一點。進而，各成分的比例也會變動：一個人也許在此時偏向某一種類型，而在彼時傾向另一種。無論如何，透過這些基本的區分，這三種類型構成了現代人的精神特質。

我們可以理解，為什麼懷有目的的第一種類型最為突出，因為他企圖影響我們音樂生活的進程。其中為首的是評論家，透過期刊、廣播和其它媒體發揮作用。我記得無意間聽到理查史特勞斯和納粹宣傳部長約瑟夫戈培爾的一席對話。其中，多年被認為是進步陣營領袖的史特勞斯，慷慨激昂地維護公眾有權決定要聽什麼的權利，並拒絕任接受何第三方勢力侵犯這權利。



當然，現下精明的宣傳家已經從戈培爾、而非史特勞斯，學得一手伎倆。他主動而積極尋找同類的夥伴，拒絕承認那些信念不同者的權利。他心裡唯一的想法是征服。他既不關心情感也不關心理解，只關心權力。權力意志——是他的驅動力。正如納粹所預見的，這意味了控制自然以及最終控制人的權力。難怪他已經成功地主宰我們的音樂生活，達到先前時代無法想像的程度——那時這樣的人十分稀少而且沒這麼精明老練。看啊，他施展這權力是多麽果斷、多麽無情！每一件事都是計畫好的，小到最微渺的細節。他心中沒有絲毫的猶豫。像理查史特勞斯之類的人所支持的公平和正當的觀念，可以保障不同主張的作曲家，雖然他們的音樂也許不為人所理解，仍然有機會公開證明其價值——這樣的觀念遠非他所能理解。而那些不認同他的偏見和狹隘觀點的人則被他忽略、奚落、或甚至鬥垮。



或許那些掌權的人總是那些想要抓住權力不放的人。我們音樂生活圈裡的這些人物，也許能暫時阻擋使真正有價值的音樂出現的自然進程，但他們無法決定音樂的未來走向。因為這個未來也同時是現代人自身的未來。這些我們稱之為宣傳家的人，頑固而堅持不懈地主張他們就是與現代人完完全全一樣的人。他們為什麼這麼主張呢？因為他們憑著這個由自己和旁人高舉的信念，才才能證明他們真正的存在。然而除此之外——的確，檢驗他們這個主張——實情並非如此。為了徹底解決這問題，我們必須承認維繫「意識形態傲慢」和抽象、智性、聽而非懂的音樂之間的惡性循環。除非我們決心要成為自己、將我們的心思轉向我們自己的當下並恢復對生命的信心，而不再向推測未來的信念致敬，否則我們永遠躲不開這惡性循環。


宣傳家所缺的是大寫的「你」，也就是他同胞所構成的世界。我們說過，他在尋求無限的權力時，他只承認他自己以及想法相同的人。他迷惑於自己全面征服的智性，喪失所有對外在世界的好奇心和敬畏感。至於不論我們稱這外在世界為「上帝」、「大自然」、或兩者兼具，那都無所謂——重要的是它在那裡。它的重要性在於讓我們理解正在發生什麼。當生命越來越屈服於量化和可測性的程序，所有無法通過這類處置的經驗和熱情便被掃到幕後，而最終全部消失不見。大自然，亦即早先時代巨大的「你」，如今其存在只為了被征服、被探索，因此不再是真正大寫的「你」了。所有在下述情境中被喚醒的情感——敬畏、好奇、冥想、寧靜，更不用提諸如祈禱和敬拜的宗教價值觀——逐漸喪失了影響力和有效性，終至消逝無蹤。接著提出反對先前時代的「英雄崇拜」特色——實際上只是對於體現在偉人人格中的神聖自然力的崇拜——取而代之的是神氣地宣揚進步的歷史意識，遠遠甩脫任何帶有十九世紀浪漫主義過時氣味的東西。



音樂缺少了這個大寫的「你」會造成大災難。那意味著我們所知的美學形式其發展的終結。沒有了作曲家和公眾之間——創作者和他居於其中並為之創作的世界之間——的相互作用甚至鬥爭，藝術的形式便無從實現和演化。



我無意在此討論美學形式的本質。它是一樁神秘事物。凡是本身有過這種神秘經驗的人無疑可以悟解這謎，但要以文字敘述卻非常困難。我只能再次表示：缺少了「我」和「你」所形成的現實，亦即，少了藝術家所認可的、他向之表達的人類共同體，美學形式的觀念是毫無意義的。從現代人的立場來看，面對渾沌的特異興趣，形式提供了克服、驅除、控制這渾沌的方式，開始於將作品視為整體的洞見，以及將這洞見下傳到每一個小細節。經由形式原理控制下的這個安排，我們在交響曲的全面視景、或者在該交響曲單一旋律的密集瞬間，同樣可發現渾沌的存在。這麼說來，比才的《卡門》當中任何一條旋律，比起無數冗長的現代作品具有更真實的「渾沌」。

如果我們企圖規避那可以獲致美學形式的過程——不管是因為我們身為現代人，過於焦慮而無法掌握純粹、赤裸形式的渾沌，或是因為由於不再具備一個大寫的「你」，故而不再能賦予渾沌一個名稱、一個形式——如我所說，假使企圖在這樣的情況下直接處理這個渾沌，那麼我們將製造相同的災難結果，也就是渾沌(混亂)。那些不遵循形式化進程的藝術中也包含了渾沌，但它並非是《卡門》的旋律所顯示的(美學形式化的)渾沌——它是了無生氣、一無承諾的東西。它非理性到這樣的程度：不同於早期的藝術，它誤導而非顯示創造的人格特質——這不出所料、必然是當今產生如此一團混亂音樂的原因之一。



同時，它是奇怪而不真實的藝術形式，就算它一時之間在某個特殊類型藝術家的發展過程中某個階段，似乎為作曲提供了救助的方法。作為藝術之一，音樂假設了公眾和共同體的存在。視覺藝術或文學並非沒有這個假設——而是在音樂生活中，這個公眾扮演著實際而直接的角色。有時聽說，現今的畫家和雕塑家由於能不顧市場——亦即，公眾——而獨立創作，因而自得意滿。音樂家絕無此可能。一位自稱擺脫公眾需求而成功的作曲家，不過暴露了他自己是過度狂熱的個人主義者。音樂仍須保證公眾的存在，這一直是我們避免危機的最強大保障，保障我們音樂家實現與人類、自然、和上帝的連結。



意識到這個連結以及這共同體的至大重要性，我們才能觸及這些反思的根底。藝術上必要的基本因素是「人」，而且唯有是「人」。在所有藝術背後的是「人」。「人」是「藝術」表現的對象，而創造「藝術」的也是「人」。只要我堅持不懈對於人的信念——不是關在自己思想過程中緊張、偏執、迂腐的被造物，而是具有廣度和深度、強烈的愛和淵博知識的人——我絕不容許我對他的藝術所懷的信念和信心灰飛煙滅。


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英譯原註：
福特萬格勒在文章結尾，評論音樂的政治權力的操作，以及可能產生的單向影響，那些回想起1960年代到70年代英國音樂圈生態的人，也許看了會心一笑。當年威廉·格洛克是負責BBC第三節目的音樂委員。
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中譯補註：( 摘自維基百科 )
＊威廉·弗雷德里克·格洛克爵士（Sir William Frederick Glock）是英國的音樂評論家和音樂管理員，在介紹歐陸前衛音樂方面發揮了重要作用，尤其是推動了皮埃爾·布勒茲（Pierre Boulez）的事業。
＊＊BBC第三節目是1946年至1967年由BBC製作和廣播的全國性廣播服務，後來被BBC Radio 3 取代。它於1946年9月29日首次播出，並迅速成為英國領先的文化和知識力量之一，在傳播藝術方面發揮著至關重要的作用。這是BBC的第三個全國廣播網絡，另外兩個是家庭服務和輕節目，主要用於輕娛樂和音樂。
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1. 亞瑟·許納貝爾 (1882-1952)，  出生於奧地利，受教於柏林直到1933年，當時因身為猶太人而被迫流亡。他在1939年定居美國，於二戰後回到歐洲。身為鋼琴家，他特別以演奏貝多芬、舒伯特和布拉姆斯而聞名於世。他的作曲包括一首交響曲、一首鋼琴協奏曲，還有室內樂和器樂作品，其作品特色是無調性音樂。
2. 術語「我—你」來自猶太哲學家 馬丁·布伯 ( Martin Buber )。上帝是大「你」，是個人與大「你」的關係使得人與人的「我—你」關係成為可能，然後這「我—你」關係才預設兩個無上主觀的實體間邂逅下雙方存在的圓滿性。福特萬格勒在美學脈絡下運用這術語，「我—你」代表了藝術家與公眾間的創造性關係。
3. 慣例上稱之為荀貝格革命性的「無調性」作品是《三首鋼琴作品》Opus 11(1908) 和六首小鋼琴作品 Opus 19 (1911)；他的十二音列作曲出現在1920年代，首發之作是鋼琴組曲 Opus 25 (1924)。
4. 福特萬格勒心中所想的作品是：亨德密斯的超現實主義單幕歌劇《凶手，女人的希望》和 “Das Nusch-Nuschi”，室內樂 No.1 和 聲樂套曲 《瑪莉的一生》 (Das Marienleben)以及恩斯特·克熱內克 (Ernst Krenek) 第一次發表的三首弦樂四重奏。
5. 巴托克在一戰後期早年歲月的最重要作品是兩首小提琴奏鳴曲，《芭蕾舞曲》 和《奇異的滿大人》。史特拉汶斯基的士兵的故事寫於1918年，隨後的作品有 《管樂器交響曲》、獨幕芭蕾舞劇《普欽奈拉》（Pulcinella)  和獨幕喜歌劇《瑪芙拉》( Mavra )。