本文是網路上布蘭德爾幾篇著作文摘中，我最後還沒翻譯的一篇。既然只剩這一篇，就決定譯出作為這系列的了結；同時為下一步翻譯福特萬格勒論貝多芬的文章進行暖身。
文章中布蘭德爾對於他選曲的經過，以及演奏者該如何妥當詮釋貝多芬的鋼琴作品等等，都有詳盡的說明。在下非音樂專家亦非專業譯手，譯文欠周之處，敬請包涵指正。
又：文章長、翻譯與資料查核費時，故分上、下兩篇分期刊出。
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貝多芬鋼琴全集錄音說明(上) / 布蘭德爾
——摘自音樂思想與反思

【一】
我必須釐清在先：1958到1964年間，我為 Vox-Turnabout 錄製的這第一套貝多芬鋼琴作品集並非真正的全集。試圖在貝多芬被淹沒的作品中挽回全無他個人精髓和獨創性的作品，在我覺得沒多大意義。所以，我毫無遺憾地刪除了像海貝爾變奏曲(Haibel Variations)這樣糟糕的作品，任何貝多芬同代的作曲家都可以寫出這樣的作品；以及某些學生期的練習、冊葉＊1、習作、草稿和珍異小品；其中大部分絕無當作作品出版之意，也就是說，只有歷史學家才會有興趣。這些包括了波昂時期的全部產出作品(其中有貝多芬十二歲時寫的根據德雷斯勒所作的進行曲的變奏曲，以及兩首運用所有大調的序曲——後來說也奇怪作為 Op. 39 出版)，C大調簡易奏鳴曲(Easy Sonata) WoO 51，前頭提過的、根據海貝爾的“維加諾小步舞曲”的變奏曲，作品 WoO 52, 53, 55 (巴哈風格的序曲), 56, 61 and 61a，以及小型的舞曲樂章 WoO 81-86——我只保留了其中的“六首蘇格蘭舞曲”(WoO 83)，雖然這些很有可能是管弦樂樂譜的改編曲；而且由諾特博姆 (Nottebohm) 傳下來的現行版本，在某些細節上不免值得懷疑。 技藝超群的大師們一再受到這些生動作品的激發進而予以整理，不是沒有道理的。如果我提起自己是在三十四歲完成這系列錄音，用意並非要求聽眾高抬貴手，而是想使閱聽者熟悉當時情境，以理解這套詮釋的特色。我不敢奢望所呈現的錄音會徹底解決貝多芬音樂在詮釋上的問題；也無意為流行的貝多芬詮釋理論提供音樂例證。我只是投入一場冒險，我和信任我的錄音公司同樣無法預見其最後結果。

＊1). Albumblätter 在德文中意思為「作品集之葉」，原為夾在作品中、專門獻給朋友或愛慕者的小品，作曲家原無出版之意，也沒有特別固定的形式，貝多芬的《給艾莉斯》就是最有名的代表，後來包括蕭邦、布拉姆斯、李斯特等作曲家都寫過類似精巧而雋永的作品。(網路下載)

【二】
這套貝多芬錄音總共花了五年半的時間。我必須擔負起唱片封套幾乎沒註明錄音日期這一缺失的責任。為此，至少演奏者本人在乎的話，會覺得太容易因自己的詮釋喪失某些效力(說服力)而遭怪罪，或更糟——受讚美。當然人們期望藝術家成長，只不過人們就像昆蟲一樣，太快根據他的一次演出就刺螫他。藝術家應當有權經過一定階段的成長來與作品融為一體。唯有不斷的更新觀點——不論在形式上的演進或重新發現——才能確保他的音樂演出年輕而有活力。

除了迪亞貝利變奏曲之外，貝多芬其它的變奏曲是在1958 年十二月到1960 年七月間分三個階段錄製完成的。接著在1960年和61年之交，完成最後五首奏鳴曲和幻想曲 Op. 77。在  1962年三月，我演奏了奏鳴曲 Op. 31 Nos.1 和 2， Op. 57 和 Op. 90； 該年六月和七月彈完 Op. 22 到 Op. 81a 的所有作品。從 op. 2 到 Op. 14 的早期奏鳴曲則在 1962 年十二月到1963 年一月間錄音。(碰巧在我卅二歲生日時完成卅二首奏鳴曲。) 最後，在1964年七月，我彈奏各種零星作品和最偉大的鋼琴曲：狄亞貝利變奏曲。

記得是一個寒冷的冬天早上，在維也納一棟破舊的巴洛克式公寓裡，我們錄音時收錄到大廳壁爐裡木材的巨大噼啪聲，所以我們不得不從窗口把木材扔到雪地上。於是，我們不得不在空間和樂器上做些錄音技術的改變。到最後，我們共有五組錄音：1) 變奏曲作品；2) 晚期奏鳴曲；3) 從 Op. 22 開始的中期奏鳴曲；4) 早期奏鳴曲；5) 雜曲和迪亞貝利變奏曲。初學者都知道，即使是同樣一台演奏用鋼琴，無法在幾個月後依然保持相同狀況；就算完全一樣的麥克風位置也不能輸出同樣的效果——好像麥克風裡頭住著一個帶衰鬼；就算是技術無虞的盤帶，難免在壓製唱片的過程中造成無法辨識原因的扭曲。有些晚期奏鳴曲的力度變化，在壓片過程中減化得千遍一律；更甚的是，樂章間插入標準長度的空槽，卻不顧這是否合於音樂情境或作曲家的指示，而根據的理由只是消費者喜歡這樣。

【三】
貝多芬的鋼琴作品遙遙指向未來的鋼琴製作。他死後數十年才有符合他《槌子琴鍵(Hammerklavier 漢馬克拉維)奏鳴曲》Op. 106 要求的鋼琴——和鋼琴家——出現。

如果有人想要彈奏貝多芬用的1803年艾拉爾鋼琴(Érard grand)——目前保存在維也納藝術史博物館的樂器藏品中——他會立刻發覺這鋼琴的聲響、強弱力度和機械動作與今日的鋼琴殊少相同。每個單一音符的音調具有清楚的「開端 onset」: 在音調的基本範圍內，它較為活潑並較有彈性，也更易於在延續中產生變化。低音、中音和高音域之間的差異相當(於複調音樂彈奏)的大！高音符短而薄，妨礙了力度的變化；高音無助於抒情的歌唱性——歌唱性所需要的，遠非一台輕柔的鋼琴所能及。就算在清晰透明而有些鼻音似的低音部份，強弱力度的跨距比我們現下的鋼琴要狹窄多了。由此可以理解，何以在貝多芬鋼琴協奏曲的管弦樂織體中總是使用(現代)鋼琴的原因——雖然如此，我們不得不承認貝多芬時代的管弦樂聲響不可能和我們現在的有多麼相像。如果要比較艾拉爾鋼琴和現代史坦威鋼琴對演奏者體力的要求，我倒願意設想成：一個需要的是鐘錶匠，另一個則需要搬運工！

艾拉爾鋼琴之後，過了幾年，史特萊謝(Streicher)和格拉夫(Graf)製造的鋼琴帶來新的、更渾厚、更均衡而中性不偏頗的聲音，加以強弱度範圍持續增加，便成為十九世紀的鋼琴標準。這種聲音更加趨近現今鋼琴的聲音，而不像早期的槌子鍵盤(older Hammerklavier)——其音色仍然源自大鍵琴和古鋼琴。當這種聲響確立之時，貝多芬早已完成大部份的鋼琴作品，並深受耳聾之苦。

我們必須服膺這樣的事實：每當我們聆聽現代鋼琴彈奏的貝多芬時，我們正聆聽一種改編(transcription：迻寫、抄寫、迻譯)。凡對此有錯誤觀念的人，不妨參觀一下維也納樂器收藏部門，會有所省悟。現代的音樂會鋼琴——也就是我錄音時所用的——不但擁有現代樂團、音樂會和聽力所需求的大小音量，而且(這一點是我深信不疑)比槌子鍵盤更能妥善地處理大部份貝多芬的鋼琴作品：它的音色更豐富、更像管弦樂、更富有對比效果；而且這些特性在貝多芬的作品中確實重要——我們可以從他的管弦樂和室內樂作品看到這一點。現代演奏用鋼琴只能模擬槌子鍵盤的某些特質——例如弱音踏瓣的聲音，以及更甚的鋼琴音栓的微弱聲。( 然而，在錄音室裡，這樣的技巧往往產生不如預期的效果；或是制音的噪音迫使我改變演奏風格，或者麥克風的技術性能不容我彈奏一定動態水平之下的聲音。)

演奏者必須盡其所能轉換槌子鍵盤的其它特性。例如，在《華爾斯坦奏鳴曲》的最急版樂章中的八度音滑奏，在早期鋼琴上比較容易演奏出來；在史坦威鋼琴深而重的鍵盤上只能運用粗重的力量完成，這樣反而造成八度音滑奏喪失快速極弱的特點。極其認真而無法忍受凌亂音符的鋼琴家們，在這兒控制速度並以手腕八度*2來演奏。不借助鋼琴音栓而保留這個段落極弱記號的唯一安全的方法，在於：當低音八度降到較低部分時，以兩手分配這個樂段來模擬滑奏的極弱滑行。(The only safe method of preserving the pianissimo character of this section without the help of a piano stop lies in imitating the sliding progress of the glissandi  by distributing the passages between the hands, while reducing the bass octaves to their lower part.)

＊2). wrist octaves 手腕八度：、八度的發力部位，理論上说，有時以腕關節為主（手腕八度），有時以肘關節為主（前臂八度），有時以肩關節為主（上臂八度）。但初學者的重點要放在腕關節的練習上。所谓用肘關節，絕不是說腕關節絲毫不動，用肩關節，也不是腕、肘硬成一塊。腕關節的能力增强了，肘、肩關節將不難發揮作用。( http://www.ffpiano.com/index-pianoknowlege.html#x28 )

【四】
貝多芬的變奏曲作品並不符合他身為奧林匹亞神祇的身份。其中大部份作品甚至不為鋼琴家所知。與奏鳴曲相比，許多變奏曲之作顯得只是發洩而無結構。這是變奏曲形式的內在本質——源於對既定素材的即興式處理。許多變奏曲的吸引力(以及不對稱性)，來自於作品中持續存有的即興作用所含的偶然性和自發性。瞬間的魅力、敏捷性、流動性、鮮明的性格、幽默的迴音(turn，裝飾音ornaments之一種)——這些在變奏曲中比有機的發展更為重要。(不可否認，這評述並不適用於這類作品中的傑作，包括：狄亞貝利變奏曲、Op. 34 和 Op. 35系列，也許還包含不無疑問的 C小調變奏曲。) 而在機智、俏皮的最後結尾中，往往我們得以一瞥貝多芬的即興手法，否則，在沒有基本調性的幻想曲 Op. 77 裡，只是——在不同而更為激切的流動中——自我表現而已。貝多芬偶爾頗為奇特的幽默感在這兒相當自由地炫示出來——例如在令人愉悅的《孩子，你要安然入睡'Kind, willst du ruhig schlafen'》(這是我珍愛的輕巧風格之作)、或在作品《維尼 · 愛茉莉'Venni amore'》中。附帶一提，在《維尼 · 愛茉莉》的第七、第十六、第廿一和第廿二首變奏曲中，清楚地預告了後來的布拉姆斯；所以很顯然，這位留著鬍鬚的貝多芬後繼者必定熟悉這件作品，以及作品《森林女孩 'Das Waldmädchen’》。《'Quant'è più bello l'amor contadino' 》和《我的心不再有感覺'Nel cor più non mi sento’》( 兩件作品都是根據帕伊謝洛的作品主題而作的) 則給予心地天真的人純粹的喜悅；具同樣作用的還有G大調根據原創主題的《六首簡易變奏曲》。基於《統治吧，不列顛尼亞 'Rule Brittania’ 》作的變奏曲則充滿了奇特的突然轉變。難得的是，一部分的這些作品在此時機首度出現在黑膠唱片的曲目上。

鋼琴家從貝多芬變奏曲作品所學習到的，以及聽者從中激賞到的，將有助於雙方進入他的奏鳴曲作品。變奏曲作品教導我們即時的反應、準確而精湛地特徵描繪、以及把每一段變奏看作具有各自不同特性的能力。與(變奏曲的)組曲形式相比，奏鳴曲以其完善建構的樂章形式，同樣也包含許多令十九世紀聽眾困擾的新而個人的、私密的、獨特性的元素。所以我們也要學習自我警惕，在演奏奏鳴曲時切勿過度戲劇化，並要了解「英雄式貝多芬」的概念代表了十九世紀布爾喬亞階級的一偏之見。

貝多芬零星的鋼琴作品向我們證實了他也是處理小曲式的大師，然而他較少費心在這方面。這些曲子有的鬆散而小規模匯集在一起——例如：音樂小品 Op. 33 和 Op. 119，和蘇格蘭舞曲；有的則因內在的一致性而被歸在一起，例如：Op. 126 的「瑣碎小品」——抒情的、夢幻的，脫離了滑稽諷刺的範疇——貝多芬藉此告別了鋼琴作品。另外孤零獨立的則有活潑閃耀的波蘭舞曲、熾熱的幻想曲，和三首輪迴曲—— Op. 51 中兩首優雅嬌柔之作以及早年維也納時期所作的狂野、陽剛的吉普賽風作品。

關於貝多芬最後一件作品，有段引人入勝的歷史。該作品於他身後1828年出版，標題是「因遺失便士而生的怒氣，發洩在隨想曲中」；到了1832年才賦予之前沒有的作品編號：Op. 129。不同於徹爾尼和冷次(Wilhelm von Lenz)，畢羅(Hans von Bülow)以幾乎滑稽的語氣堅持這首輪迴曲是貝多芬晚期風格的作品，並拒絕任何將他觀點視為「無異於卡爾馬克人歐里比謝夫(the Kalmuck Oulibichev*3)之著作」的質疑。［英譯注：即亞歷山大 · 歐里比謝夫(Alexander Oulibichev 1795-1858)，早期俄羅斯的貝多芬傳記作家。］1945年 Otto E. Albrecht 發現的手稿駁斥了布羅(和黎曼Riemann)的觀點，手稿中包含了1795-98年的作品草稿。從手稿的情況可以得出結論：它是原創版本的預備基礎，不知是出於誰的手(徹爾尼？辛德勒？)，但肯定不是貝多芬本人。目前看到的標題是以不同的筆跡加在手稿上的。貝多芬本人的題字是「綺想輪旋曲」(Alla Ingharese quasi un Capriccio)，以及在扉頁上的指示「輕巧地隨想」(Leichte Kaprize)。手稿上佈滿粗略的最初草樣：包括未完成的樂段——左手伴奏的部分尤其明顯、分部作法(part-writing)上的錯誤、以及全然缺乏強弱記號和發音標示。很不幸，我在錄音完成之後才接觸到1946年發行的音樂季刊第卅二期(Musical Quarterly, XXXII)，看到其中Erich Hertzmann(1902-1963，出生於德國的美國音樂學家)對親筆稿透徹的研究以及手稿原貌。所以，雖然我盡了力，但並不能從演奏中刪除在原始版本上犯的全部錯誤。至於這件作品的正確文本，可以在我為Wiener原始文本系列(Wiener Urtext series)準備的版本中找到。(見：https://www.universaledition.com/sheet-music-and-more/Alla-ingharese-Die-Wut-ueber-den-verlorenen-Groschen-fuer-Klavier-Beethoven-Ludwig-van-UT50020)

貝多芬迷人的《可愛行板Andante favori》和《C小調小快板》分別是他創作奏鳴曲 Op. 53 和 Op. 10 No. 1 的殘餘之作。精彩而廣為人知的《給愛麗絲(或，泰莉瑟 Therese)》以及另一首晚期的、紀念Marie Szymanowska 的《降B大調的冊葉》，足以列入最好的零星作品之中；同時 Op. 119 和 Op. 126 樂組則遙遙預示了舒曼從《蝴蝶Papillons》到《克萊斯勒魂》的浪漫派系列。

*3). 中譯注：Kalmuck 卡爾馬克人，為源自北疆居住俄國裏海的佛教蒙古族人。不知為何稱  Alexander Oulibichev 為 Kalmuck Oulibichev，是否Oulibichev是卡爾馬克人？據查Alexander Oulibichev是下諾夫哥羅德當地的貴族和藝術贊助人，撰寫了三大卷的莫札特研究，擁有私人管弦樂團和一座龐大的圖書館。俄國音樂家Mily Alexeyevich Balakirev (1837-1910 )即受其資助。
由布蘭德爾這句話可見對其傳記書寫評價不高。
其次所查資料中只提及歐里比謝夫寫了莫札特傳記，並未有關貝多芬傳的隻字片語；不知是否為英譯者的錯記。

(待續)