Wilhelm Furtwängler conducts Beethoven's Symphony No. 9

本文譯自Audite出版發行的 CD 附冊。該文對於福老最後一次貝九的演出，簡明扼要地交代了前後脈絡；同時對於這次演出也概要地勾勒出輪廓特徵，雖不能代替我們的聆聽，或許能從側面幫助我們真正進入福老演出的精髓和核心意念，與福老暨貝老一起共遊於聲響背後純精神的天地。
本譯文獲 Audite 的首肯，特此致謝。
原文並無分節，為方便閱讀，譯者另行分節並附上標題。
譯文欠週之處，敬請包涵並指正。
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福特萬格勒最後的貝九：成為珍貴遺產的重大音樂演出
原文參考：https://www.audite.de/media/file/00/24/77/DigiBooklet-Furtw-ngler-Beethoven-IX.pdf

「最精彩的演出」，「魔幻時刻的聲音文獻」——這廣告用語，可以用來形容這一次福特萬格勒指揮貝多芬第九交響曲的現場錄音。撇開這種宣傳用語的陳腔濫調，我們無論如何要仔細檢視這場錄音的特殊歷史意義——一方面從音樂節的歷史、另一方面從演出的歷史，尤其是福特萬格勒(非常主觀的)不斷演化的貝九觀點，來予以察看。

【一】、盧桑音樂節的沿革：
托斯卡尼尼從1938年開始連著次年在國際音樂週(Internationale Musikfestwochen［IMF］盧桑音樂節原名) 的指揮演出，提升了盧桑成為重要音樂城市的名聲。第二次世界大戰期間，他離開歐洲。這時，音樂節開頭的成功，使得主事者們和瑞士樂團的菁英克服戰爭造成的困境，照常舉辦國際音樂週。到了1943年，成立瑞士音樂節管絃樂團［Swiss Festival Orchestra (SFO)］，這組織每年重新召集，然後在有名的指揮帶領下演出所有的管弦樂音樂會。除了一些中斷，福特萬格勒在這職位上擔當名義上的領導人物：他在1944年首度出現指揮了兩場音樂會；然後到1947年對他的禁演解除後，每年回來演出直到過世(除了1952年例外不克參加)。簡言之，托斯卡尼尼賦予了音樂節開始的生命。另一方面，福特萬格勒和瑞士的關係比這位義大利指揮更緊密——戰後，他住在日內瓦湖，結交許多瑞士朋友，而終其一生與數個瑞士樂團合作過——協助確立國際音樂節，使之成為往後極少數重要的音樂節之一。

而早期盧桑的榮譽委員會負責音樂節組織時，瑞士音樂節樂團經其授權，負責藝術方面的計畫。1949年，這樣的結構初次產生摩擦，委員會發覺自己在專業上無法支配節目安排的這個缺失。於是原初在關係上的差異造成實際爭執，最後導致情況惡化。到了1954年，彼此間的不信任產生無法跨越的鴻溝，於是管理部門不再費心，決定放棄與瑞士音樂節樂團的合作，取而代之，與倫敦愛樂管弦樂團簽訂九場音樂會的合同。( 後來，瑞士音樂節樂團於次年重返音樂節，並成為音樂節的重要支柱，直到1993年解散為止。) 這一情勢使1954年在長久的音樂節歷史上有了特殊的關鍵地位：邀請倫敦愛樂開啟了每年「標榜」有名的客席樂團參與而成為盧桑音樂節的特殊標誌。

【二】、1954演出的幕後：
愛樂管弦樂團由華特李格 Walter Legge 集合英國最好的樂手成立於1945年，一開始只是純粹的錄音樂團，但不久獲得極大的成就——這要特別感謝卡拉揚的嚴格訓練，他在極短的時間內將雜牌樂團建樹成一流的合奏團。然而，聘用的倫敦樂團面對了盧桑管理階層微妙的挑戰，他們必須處理「教父」福特萬格勒和「反教父」卡拉揚之間的不睦關係。極其自信的福特萬格勒有時不免對批評過於在意；同時他面對同僚的友善態度也往往突然丕變，轉為小氣的嫉妒。他帶著懷疑和完全窘困的心態，留意卡拉揚包括在盧桑音樂節在內的陡然崛起。當他們倆隨著去納粹化程序結束後，雙雙成為瑞士中部(盧桑在瑞士中部)的常客——音樂節早在1948年已經第一次邀請卡拉揚了，因此他能夠再度回到這個國際舞台——而福特萬格勒一方面代表高檔次的聆賞，另一方面藉著一些外交手腕，使他能得到兩場音樂會的演出和出色的酬勞。但是當愛樂管弦樂團進駐時，這一傳統似乎面臨困境。由於樂手們希望與他們的首席指揮卡拉揚演出兩場音樂會，這必然導致福特萬格勒的演出被取消。於是，管理階層內部產生激烈的辯論：根據會議紀錄，一方指控卡拉揚的手段狡猾，警告恐怕福特萬格勒會被犧牲；另一方則辯護說，福特萬格勒是個病弱之人，卡拉揚才是未來的指揮。最後，雙方達成協議。基於康泰利 Guido Cantelli 無法接受邀請到盧桑來指揮演出，卡拉揚獲得兩場的「替代演出」；福特萬格勒的兩場音樂會中，有一場要重複兩次，於是他總共有了三場音樂會，因此比他的對手多了一場。福特萬格勒在1954年八月21和22日兩場演的，就是貝多芬的第九交響曲。三天後，他指揮了閉幕音樂會，演出海頓和布魯克納的交響曲。愛樂管弦樂團第一次演出的其餘曲目的指揮分別是：克路易坦André Cluytens、費雪Edwin Fischer(透過鋼琴)、富利柴Ferenc Fricsay和庫伯力克Rafael Kubelík。

【三】、福特萬格勒的盧桑貝九演出概括：
福特萬格勒於1948年就在盧桑指揮過貝多芬九號，可惜瑞士電台並未錄下這次的音樂會。透過1954年最後一次的貝九演出，他創造了音樂節另一個藝術和智性的高峰。報紙評論一致同意——在〈新蘇黎世報〉上，Willi Reich 寫道：「兩晚的演出都是音樂節裡最傑出的藝術之作」；〈盧桑祖國報〉評論道：音樂節得到了一頂「榮耀的王冠」；羅森伯 Richard Rosenberg在〈盧桑日報〉為文報導：「像這樣的傳達，貝多芬歡樂頌的聲響在聽眾間造成充滿歡欣的風暴。」最後一次，音樂會聽眾經驗了獨特而神秘的氣氛，這是福特萬格勒無與倫比的音樂會創造出來的，也是當時見證者迄今一直讚揚不止的。

根據哈夫納 Herbert Haffner的說法，福特萬格勒最後一次貝九的演出是他的第103次演出！到了1954年九月底，他的聽力開始驚人地衰退；到了十一月中旬，他又感染了支氣管肺炎。一位醫生放棄了希望，因為他注意到福特萬格勒已經「充滿恐懼，擔心會招致和貝多芬一樣的命運⋯⋯。雖然在這樣深沈的抑鬱中，不過他感染的疾病是大可治癒的，如果病人自己沒放棄的話。我深信對於喪失生命意志的病人，醫生是愛莫能助的」(哈夫納著：《福特萬格勒》，2003年出版)。福特萬格勒於十一月30日過世。

他死後三年托斯卡尼尼辭世，標誌了指揮家加持的藝術時代、以及盧桑音樂節光輝時代的結束。即使在生前，面對無法挽回的過往年代，他已經是享有聲譽如魔術師一般的傳奇人物；同時身為反完美主義者，他清楚覺知自己的人格效應和音樂的說服力，習慣於「來自樂手和觀眾的狂熱眼神」(彼得格魯克Peter Gülke)。然而他對黑膠錄音有所保留。他不喜歡錄音室過分乾淨的氣氛。而最不喜歡的，是錄音大亨李格(His Master’s Voice / EMI)的策略；無奈他被李格的合約綁住；而李格又拔擢他的對手卡拉揚，招致他的不悅。大約有一打左右福特萬格勒貝九的錄音保存了下來，其中沒有一場是錄音室的錄音。有兩場現場錄音迄今被視為參考文獻：一是眾人皆知的，1942年福特萬格勒在群集的納粹高層面前，指揮柏林愛樂的精力充沛的演出；以及1951年重啟拜魯特音樂節時的演出。

【四】、從1942年貝九進入盧桑貝九：
凡是聽了盧桑演出的聽眾，如果將它與這兩場或其它場次錄音相比，都會有自己的結論。此處，僅舉出足以說明福特萬格勒最後一次演出貝九特徵的幾個要素。總體而言，其(非常寬廣的)速度和拜魯特版本只有些微的差異；盧桑的演出只多了幾秒，而他在柏林運用的速度更極端，就是說：他在第三樂章採取了更加緩慢的速度，而其它樂章則速度稍快。除了這些只對統計員有用的差別數據外，福特萬格勒一貫地真誠面對自己和自己接觸作品的方式。彼得格魯克Peter Gülke 在其文章《被揀選的人》中，基於福特萬格勒1942年演出的貝九，而對他的詮釋提出中肯的評論；這評論對後來的演出一樣具有效力。例如：他發覺第一樂章承受了「過於巨大的壓力，幾乎將音樂的結構撕碎；隨著排山倒海的傾頹之勢，彷彿將音樂推入空無；漸強的維度呈現不穩定地增大」。齊奏，格魯克繼續寫道：像似「集中營的巨大災難」，隨著福特萬格勒改變「詼諧曲以及持續節奏rhythmic insistence上的速度，以便強調細部變化」並製造「準確的刺痛感 sense of pungency」。另一方面，慢板樂章(是貝多芬節拍記號一半的速度)，「幾乎不太敢發出聲音似的」，簡直要「陷入沈默之中，其展現並演唱的每一個音符，彷彿是最後發出的聲音。」末了，終樂章的表現類似「過度發作的妄想症」達到病情的極限：質疑著自己終遭貶謫和淘汰的正當性。

對盧桑演出的評論，我們可以從中觀察到類似的表現特徵。〈新蘇黎世報〉證實了愛樂管弦樂團成員所呈現的「完美合奏」，「尤其在節奏上緊繃的樂段——包括整首詼諧曲和終樂章的賦格加速的地方」，同時也註明：「在其它的關鍵點上，管弦樂團對福特萬格勒自由而有時似乎即興(固然是發自完全藝術性的構想)的詮釋手法，顯得反應遲緩了些，導致在某些主題進入的地方［⋯⋯］有點猶疑不定。」評論甚至點明演出中具體的「音樂高潮點」——「第一樂章發展部的開頭銅管樂器莊嚴地進入，以無與倫比的隆重性來加強發聲；詼諧曲中如惡魔般的力量；慢板樂章開頭兩小節的弦樂所產生的、如釋重負的慰藉；在第四樂章和［⋯⋯］整曲歡樂頌中弦樂第一次進入時，大提琴和低音大提琴精彩而富特性的吟唱。這種體驗可以使人聯想到三十五年前在維也納第一次聆聽福特萬格勒的際遇；如今我們感知到［⋯⋯］強大音樂演出的［⋯⋯］完全非物質性的聲音。」〈盧桑日報〉寫道：這場演出的「催促的急迫感和深刻的可感受性」全賴「華格納早就要求的：對旋律精髓的極端強調」。薩拉辛 Paul Alfred Sarasin 在〈盧桑最新消息報〉上充滿熱情地描述福特萬格勒如何知道「藉著不可置信的強弱音調的細微差別，來預備突然的爆發，以創造張力」。「那不是全面席捲 sweeping，而是心神攪盪 sterring」，〈祖國報〉這麼總結——而的確如此！

【五】、合唱與獨唱部分
另外介紹其他演出者，因為合唱團與獨唱歌手也為這高水準的演出做出了重要的貢獻。從1939年起一直到千禧年為止，盧桑音樂節合唱團都是每年夏季由業餘演唱者新近召集組成的，1947和1950年他們已經在福特萬格勒指揮下演唱過(由盧桑作曲兼指揮家 Albert Jenny 負責排演)，當然也參加了前面提過的1948年夏季，福特萬格勒第一次在盧桑的貝九演出(未錄音)。除了奧地利男低音奧托·伊德曼 Otto Edelmann(他成為玫瑰騎士中扮演Baron Ochs von Lerchenau 的傳奇角色)之外，其餘獨唱歌手都是盧桑的常客，而且也參加了第一次的貝九演出：男中音恩斯特·海夫利卡Ernst Haefliger，他在巴哈馬太福音擔當的「福音作者」一角令人難忘；女高音舒瓦茲柯芙Elisabeth Schwarzkopf 是李格的妻子；而瑞士女中音艾爾莎·卡維提 Elsa Cavelti，是一位堅不妥協的歌手，對自我和周遭人物都要求極高，在她的才華不為祖國的音樂機構認可之後，反而在德國獲得嶄露頭角的機會，直到戰後的年代。舒瓦茲柯芙和艾德曼也參與了1951年福特萬格勒在拜魯特的貝九演出中四重唱的部分。

德文原作：埃里希·辛格 Erich Singer
英文翻譯：維歐拉·謝菲爾 Viola Scheffel

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