"Coping with Pianos”一詞，是指鋼琴家妥善運用、處理、掌握手邊的鋼琴，進而如願演出他選擇的作品。
翻譯本文，相較於前所譯介的兩篇布老文章，似乎進入行家專業的領域之中；而前頭兩篇反倒像序文了。
因此，翻譯時，一方面固然步步為營、字斟句酌；另一方面，跟著布老尋幽探密，一步步縮短與鋼琴及鋼琴家演出的距離，不時有意外的心得，收穫良多。
隨著譯文進行，瞭解音樂家在舞台上的演出，實在不容易；除了主觀的條件，還有無數客觀因素，在在影響著一次成功的演出。於是開始抱著比較寬容的心態，來看待任何一次音樂演奏了(包括現場和錄音產品)。
本文原分三個小節，長短不一，譯文也按三小節依序刊出。但，由於對譯者而言，文句相對艱澀，這三篇出刊的時間間隔也許會長一些。
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鋼琴家如何妥善運用鋼琴—— "Coping with Pianos”
摘自“Musical Thoughts & Afterthoughts”
英文原文見：http://www.oocities.org/vienna/2192/essays7.html

【一】
“只有不好的鋼琴家，沒有不好的鋼琴。” 這句使人印象深刻並廣受認同的話，外行人一看就當真，而且覺得既得到啟發又有調侃之趣。也許這句話是指那些備受尊敬，又不拒絕在私人宴會演出的鋼琴家——像布梭尼就會馬上離開現場——而且不論鋼琴多糟，仍然設法施展魅力娛樂聽眾。但這句話令每一位鋼琴家深感困擾。沒錯，很多鋼琴的聲音表現，在行家手下比在業餘者手下好聽多了；而演奏者成功克服了調音拙劣、音域不均、發聲有誤、沈悶而有雜音的鋼琴，往往不至於變更所演出的音樂；或失去節制和優雅精緻；或個人過於誇張的手法造成一種怪異的神秘氣氛，而呈現了非常不同於作品該有的成效；難道，這樣就保證是台好鋼琴嗎？

演奏者有多大的機會，找到一台他可以信靠的鋼琴？一台能夠充分反應他正確性演出的鋼琴？然而他的演出有不少是妥協的結果，這豈不令人覺得奇怪嗎？畢竟，他不須和樂器抗衡，或像暴君般把意志強加在鋼琴上；也不必把鋼琴視為迷戀物，將其偶像化受其支配。相反的，演奏者應該和鋼琴做朋友，確保自己得到鋼琴的幫助——尤其當“鋼琴技巧”意味不斷的提昇時。他應當展現鋼琴能夠轉變其原來聲音的能耐。

鋼琴不是大量生產的物件。就算是有名的製造者，他所經手的每一台鋼琴，都會給鋼琴家不一樣的體驗。形成這些不同感受的原因，不單是出於個別鋼琴的’獨一性’，也是由於其中使用的材料和生產工序——換句話說，各個鋼琴間不同的品質——所造成的。他羨慕大提琴手可以拖著提琴到處走；唯一值得欣慰的是，管風琴手和大鍵琴手對樂器的適應問題比他還大。有時聆聽一架特定鋼琴的音質，需要花費多大的精神啊！而要讓它在彈奏時貼合某一件樂曲，又要多大的毅力呢！有時，鋼琴家發覺一架鋼琴足以表現某些作品，卻無法勝任另一些作品。或令他意外地回想起年輕時，或他練習某件作品時，彈過的鋼琴：於是意念和演出突然再度合而為一；早年用功而甜蜜的奮鬥過程一一閃現；蒼老多皺的指法恢復原來的靈活柔順——這時無異於回到並進入了流暢的記憶下游。

偶爾，會有一架鋼琴令演奏者嘖嘖稱奇；因為這台鋼琴向他展現的，正是作曲家構思作品時所根據的鋼琴特性：其歌唱的音調、溫和的高音、柔和的低音、以及豎琴般輕柔的踏瓣，可以演活李斯特的宗教詩曲；而一台貝森朵夫鋼琴的中低音域表現，可以調整舒伯特作品的伴奏音型到適當的輕重。在絨毛的窗簾、坐墊、地毯和豪華擺設間的一台普萊耶爾(Pleyel)直立鋼琴，很可能揭示出蕭邦踏瓣記號的真實感受。一般來說，鋼琴和空間是互相關聯的：帶著鋼琴巡迴演出的鋼琴家都知道，在不一樣的演奏廳，同樣一台史坦威或貝森朵夫不但聲音不同，甚至其機械反應也近乎不同。的確，琴鍵的彈性是一項心理因素，遠在可測量的機械範圍之外。音樂廳的特性——其聲音的迴響度、明亮度、清晰度、和寬闊度的多寡——透過演奏者的技巧手法上反映出來，同時也影響了演奏者當下是否得心應手的心情。有的音樂廳使聲音變粗或變弱；有的像吸墨紙一樣吸收踏瓣效果，為避免這情況，反需不間斷地非連音彈奏。因此(回到蕭邦的踏瓣記號)，沒有一體適用而有效的踏瓣指示——這只存在於某些鋼琴教師的想像當中。當然，有些例外：有的踏瓣記號決定了全部樂節、指示踏瓣點、或要求某種不常見的踏瓣方式；大部份貝多芬罕見的踏瓣標記是屬於這一類的。

鋼琴家大都根據先前的音樂會來評斷每一場的演出：這音樂廳會像前一個一樣令人寬心嗎？還是我需要調整自己來適應？若是後者，他除了要重新定位自己的聽覺和技巧之外，還要盡可能記起近期音樂會裡所獲致的所有聆聽和演奏習性。然而，鋼琴家要調整自己以適應鋼琴和音樂廳的狀況，這可是困難重重。

首先，有的時候，音樂廳滿座時聽到的聲音，和空蕩蕩的排演時完全不同。例如，維也納音樂廳素以音響著稱，但在空席時廳內流蕩一團雜音。(唯有正式演出時，維也納樂團的樂手才能完全聽清楚彼此的演奏。)

進而，到達聽眾席上聽眾耳中的聲音，很少和演奏台上聽到的一模一樣。最極端的情況，演奏者對台上的聲音知之甚詳，但完全不明瞭觀眾聽到什麼。於是他必須設法將他的音樂意圖，轉換成推測的聲音；所以，這聲音是他只能間接控制的。這樣的音響推斷等於透過杯中茶葉來算命，有時會誤導最有經驗的鋼琴家。最好的解決之途是，他坐在音樂廳裡把自己當聽眾，才能確知從那兒聽到的聲音狀況；不然的話，就要傾聽他音樂友人的建議。進行系列錄音時，在播放室透過喇叭出來的測試帶音效，可以告訴他是否在演奏時要分裂他的音樂人格，而且分裂成什麼樣的比例。

另外一個問題是，當他碰上難得的機會，可以有諸多選擇時，他往往沒有辦法在同一個空間裡比較所有可用的鋼琴。他不得不來回音樂廳或租借公司的儲藏室，在不同的地點接觸每一台不一樣的鋼琴。而這麼多不同地點的聲音效果，容易重大地誤導他的抉擇。

最後，不可否認的事實：我們鋼琴家並非 ‘像機械運作的鐘錶裝置’。我指的不只是我們身體器官柔軟度的改變，使我們能及時以特技演員的優雅，把原來身上僵硬的重負甩掉；我指的也是我們聽力的性能，易受倦怠感或新鮮感、焦慮或恬靜的影響而有所改變。

有些鋼琴家十足聽天由命，以一派天真無知的態度面對舞台。畢竟這是少數，如白化症患者。排除了上述障礙之後，排演時獲得的經驗有助於演出；即便如此，為防萬一，鋼琴家仍要一再地修正他從排演中得到的感想。無論如何，他要在調音師協助下徹底檢修鋼琴。他要把鋼琴擺在正確的位置，不可太靠近舞台邊緣；鍵盤要正好在舞台左右的中央。他要移開樂譜架，退回三張試用的琴凳 (最後，第四張終於不再吱吱作響或搖晃。)；安排燈光，不要讓陰影落在鍵盤上妨礙他專心彈琴；擺好一台老式直立鋼琴，可以讓他在面對觀眾前短暫地暖身一下。幸運的話，他還能在內心把要演出的所有曲目溫習一遍。然後，他可以安心睡個午覺了。

(待續)