那是一種對過去生活方式擊碎後的重新組合，等於再生一次。…而在移民之地，人求生的目的一旦豎立起來，他所有的行為都會圍繞這個目的來服務，於是他可能變得不擇手段，那會是最有行為的一段生命。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　~~嚴歌苓，2007。　


　台灣女性作家於4、50年代便已活躍於文壇之中，但其後60年代奉行現代主義的菁英文學躍為主流，小說創作研究的目光集中在白先勇、王文興、七等生等男性作家的作品。直到70年代末期，女性作家大量湧現，並橫掃台灣的各種文學獎項。女性作家何以拿到進入由男性所掌控的文壇鑰匙，並且大放光彩？一般的解釋有二：一是因1979年美麗島事件之後的政治氣氛，讓作家避免具有政治評論意涵的創作，而轉以情愛為主題進行創作；另一是因台灣中產階級女性就業比例增加，女性自主意識逐漸抬頭，以女性視角探討的兩性婚姻關係、自我成長的文學作品，也出現讀者群，具有消費市場。

　新起於7、80年代的女性作家，除了質疑傳統觀念底下的愛情觀與兩性關係，也試圖建構新女性的典型。如廖輝英〈油麻菜籽〉、李昂〈殺夫〉、蕭颯《小鎮醫生的愛情》皆欲圖推翻傳統，翻檢女性在傳統家庭中存在的真實位置，並呈現女性追求在家庭社會地位、身體或情慾自主的渴望。發展至90年代，除了延續女性自主的議題外，隨著年齡及歷練的成熟，女作家的視野更為擴大，以各自的方式介入公共議題，進行對社會的批判或家國認同的論述。嚴歌苓的〈少女小漁〉便是其中一例。

　〈少女小漁〉於1992年獲得「洪醒夫文學獎」；1995年由張艾嘉受李安指導改編成電影，之後也獲得亞太影展的5項大獎，包括「最佳女主角」、「最佳編劇」、「最佳藝術指導」、「最佳音效」。筆者認為通過各自得獎的紀錄，〈少女小漁〉的故事藉由參與創作的人數增加，必然產生多重的女性視角。


　如前所述，70年代末至90年代的女性文學發展，現象之一就是積極嘗試建構新女性的典型。在這類作品之中，同時展現了女性特有的「歷史觀」。要展開此一論述之前，要先知道歷史觀是由時間與空間交織而成。女人擁有什麼樣的時間觀呢？依范銘如（2002）經過整理的法國思想家克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）曾指出，一種是與外在宇宙的時間一致，是線性發展並循環、反覆的日常時間（如一天24小時）；另一種是超越線性時間，趨向永恆存在的、母性的時間。而在空間觀方面，法國哲學家昂希‧列斐伏爾（Henri Lefebvre）的「空間生產理論」指出，社會空間包含生產關係與再生產的社會關係。前者指勞動分工及其在社會運作的組織，如工廠；後者則存在於性別、年齡、特定家庭組成的生理關係。 女性因為其年齡及所處社會／家庭階級的不同，皆會影響到日常時間與空間組合的觀點；進而對社會與歷史有不同的感知。根據上述的觀點，探討嚴歌苓及張艾嘉對「小漁」這樣一個「典型人物」建構的差異。

嚴歌苓的小漁

　嚴歌苓筆下的「小漁」是如何呢？她的外形「不高不大，卻長了高大女人的胸和臀，有點豐碩得沉甸甸了。」而在外形底下的個性是「都說這種女人會生養，會吃苦勞作，但少腦筋。少腦筋往往又多些好心眼。不然她怎麼十七歲就做了護士？」、「人說小漁笑得特別好，就因為笑得毫無想法。」清楚呈現來自中國傳統的鄉村女人形象，及對此一形象的傳統觀點。嚴歌苓曾於一次訪談中提到在她故事中的女性形象來源是曾在她家待了將近30年，來自農村的保母。 以此印證嚴歌苓的「小漁」的中國農村婦女形象。

　這位「小漁」對「愛情」是否存在及身體的意識，呈現出頗值得進一步推敲的空間：在初次遇見江偉的舞會上，小漁是「誰邀她跳舞她都跳。把她貼近她就近，把她推遠她就遠，笑得都一樣」。江偉邀她出遊「『好啊。』她也不積極也不消極地說」。初次約會，她任江偉上下其手：「他將她橫著豎著地抱了一陣。問她：『你喜歡我這樣嗎？』她沒聲，身體被揉成什麼形狀就什麼形狀」。對江偉的「感情」態度類似她對自己的身體觀，第一次的性經驗是與一位喜歡她一年多卻已濱臨死亡的病人：「他跟渴急了似的，樣子真痛苦、真可憐」。如此理所當然、雲淡風輕的敘述，將自己的身體當成餵養男人的救急食糧。從小漁的觀點看，與江偉的性關係就那位病人相同等級。她是一位母性施予者，餵養著男人／孩子的情慾。

　小漁的「結婚」對象是一位「不瘸不瞎」、「淡淡的無恥」、「肚皮疊著像梯田」的老義大利人。再一次，這一位「老糟了」的老頭似乎也因為小漁的「母性」而改變。老頭為小漁點亮門口的燈、自覺變了質的空洞生命、為掙錢而去賣藝、改變了原本無秩序、混亂的生活。最後出現在小漁眼中的是「悄悄找回了遺失了更久的一部分他自己。那一部分的他是寧靜的、文雅的」，一位「正常的老人；那種與世界、人間處出了正當感情的老人」。

　總的來說，嚴歌苓的小漁，女性的典型，類似於中國傳統農村婦女的形象，如「大地」一般，具有包容的、餵養需要者的「母性」。「她」是因為「他」的需要而存在。從這個角度解讀小漁的成長，係來自「母性」的驅動，本能的釋放。最後，與其說是江偉離開她，不如說她選擇守護老頭，而讓江偉「自由」選擇去留。

張艾嘉的小漁
　
　以嚴歌苓的「小漁」做為對照組，張艾嘉所塑造的「小漁」，「母性」中「予取予求」的特質退隱，而以現代女性照護、追求自身情感的歸屬與自主為主題。從劉若英的形象來看，即便是出身孤兒院，其位置亦應位於大城市的邊緣。演員自身的現代知性感，與中國傳統女人的形象無法連結，反而呈現出早期臺灣或香港都會女子的形象。她仍然具有中國傳統「好」女人的沉默、善良、有節制的熱情、吃苦耐勞等想像的特質。然其對於情感與身體，程度性的擁有了「自主」的意識。此種「自主」的意識「天生」的成分幾微，漸進成長的多；而成長，亦非內在自發，而是經由外力及衝突的啟發。
　
　張艾嘉為孤女小漁塑造了想像的父親―Mario，與隱性的母親―寶樹（唱歌的夏台鳳）。Mario愛賭、欠賭債、愛喝酒，活在混亂無序的生活，及偶話當年的作為，幾近於傳統華人中下階層的中高齡失業父親的形象。然而在小漁「艱難」的時刻，他從一個看似累贅物的角色自動變身為守護者，細小至為小漁打開門廊的燈，巨大至教導啟發小漁尊重自己的生命。而寶樹，筆者相信這會是大多數觀影人忽略的角色。小漁在製衣廠內被縫衣機的針弄傷時，鏡頭帶到（只有）寶樹停下工作，望向小漁，由小漁回答「沒事、沒事」，反射出寶樹的擔／關心。當Mario來到製衣廠找小漁，開門遇見的人便是寶樹，其後喝止女工竊竊私語的也是寶樹。連接這些片段，顯現出寶樹默默守護小漁的「母親」角色。而最後一場寶樹的戲，是她跟著辛曉琪歌聲所唱的「決定」。沈曉茵（1999）以為讓寶樹的成熟歌聲取代辛曉琪的年輕聲音，且加入小孩沉睡的畫面，是以「女工、女聲、母性支稱出一個『無言的』女性空間」。筆者大致同意這樣的觀點，惟筆者認為更細緻的思考是，通過小孩，連結了小漁與寶樹間「隱性」的母女關係。而通過「決定」一曲更表現出所有生活在移民地中低階層移民女性共通的擔憂與期待。

　小漁就在這樣的守護中，得以面對衝突，一步步成長。

　張艾嘉的小漁在面對江偉時，希冀的是具有永恆價值的「愛情」。她任江偉為她安排「結婚」對象，滿足江偉用來宣示「主權」的性關係，被動的滿足江偉所有要求，是她認為可以守護「愛情」天長地久的方式。及至她因為老柴夫妻團圓大受感動，而主動向江偉求愛，卻為同室的女友莎莉所打擾。至此，小漁開始懷疑她自以為守護得很完整的愛情出現裂縫。從這個點開始，小漁質疑曾自以為是的「愛情」，其後江偉的徹夜未歸，放大了心中「背叛」的疑慮。江偉是否真的出軌，劇情並未清楚交待。導演巧妙的讓小漁的猜疑暗中轉嫁到觀者身上，讓觀眾成為小漁，定江偉「背叛」的罪。順應「人性」的自然發展，導演將這份猜疑轉化成小漁「成長」的動力，Mario扮演完成小漁成長的推手，在「尊重自己」的教導下，完成並通過移民面試。劇情發展至此，小漁的成長過程已趨向完成。其後出現的歌曲「決定」及最後小漁選擇留在Mario身邊，甚至不願意為江偉打開兩人之間的門，皆是延續「猜疑」的衝突及展現「成長」的完成結果。

老頭與Mario

　查閱〈少女小漁〉相關的討論，皆集中在小漁的角色意義。至於關注故事中的男性角色的眼光少之又少。本段即試圖填補此部分的空白，淺論嚴歌苓及張艾嘉各自所塑造的男性角色――Mario，在各自文本中的角色意義。

　小漁為了取得綠卡，必須與一位具有當地國籍的「男性」結婚。而嚴歌苓（作者）筆下寫出的是一位「老糟了」的「老頭」，甚至不賦予「老頭」一個正式可辨的名字。名字是一種符號，具體指涉物的存在。作者剝奪這個符號存在的同時，也模糊老頭存在（形象／實質）的必要性。筆者以為，此處又是作者介入敘述的另一例證 。作者將一位推動劇情發展的重要男性，模糊其符號的指涉，其意義有二：首先是將角色「普遍化」，指出這種人的存在，是有所移民國的共相；再者是表達作者的「蔑視」，在真實移民地中，此類男性利用已有的公民身分，作為交換金錢的工具。但有趣的是，這位老男人是「義大利人」。身份的選擇，透露了在移民社會中，雖同為弱者，然因其先來後到的順序，所產生的相互剝削的殘酷現象。然而老頭與小漁之間的關係，隨著事件的發生（作者安排）而產生轉變。在假結婚之前，小漁是被剝削（佔便宜）的：
光是想像同個豬八戒樣的男人往證婚人面前並肩站立的一刻，多數女孩都覺得要瘋。別說與這男人同出同進各種機構，被人瞧、審問，女孩們要流暢報出男人們某個被捂著蓋著的特徵。還要宣誓、擁抱、接吻，不止一回、兩回、三回。

　然而就在小漁的「母性」發揮下，老頭在「結婚典禮」上變成了一個可憐的人「到一張老臉向她壓下來，她心裡難過起來。她想他那麼大歲數還要在這醜劇中這樣艱辛賣力地演。…多可悲呀。…他真的孤苦得那樣徹底啊。」。從此以後，小漁轉成了「施捨憐憫」的角色，她付給老頭房租時「不就十塊錢嗎？就讓老頭這般沒出息地快樂一下吧」；為了老頭的生活而試圖挽留瑞塔，架起跌倒的老頭，並且在他中風之後，在江偉的催逼之下，小漁試圖找藉口「多陪伴他一會，為他再多做點什麼」；最後，更答應了老頭未說完的「要是」。老頭的存在是為了襯托小漁「母性」的存在。

　關於張艾嘉所塑造的Mario，筆者希望探討的是為何與原著的「老頭」形象不同？由與此片劇本是先經由李安改編，再交由張艾嘉執導，且欠缺訪談等文獻紀錄，故其改編的脈絡已無法準確追溯。筆者僅能自張艾嘉的生活背景中切入推論Mario角色的形成。首先，張艾嘉的祖父曾當官，父親為空軍軍官的身分形象，易與Mario雖垂垂老矣卻仍可見瀟灑的形象，產生聯想。其次，張艾嘉五歲便跟隨母親移民美國，接受美國的教育文化薰陶，長期與中產階級接觸，對於美國社會各階層的男性形像，應頗為熟悉。此點與嚴歌苓的移民背景不同，自然不似嚴歌苓帶有深重的批判性。因此，若說她所塑造的Mario形象，揉合了家族父執輩長者的及中產階級男性的影子，應屬合理的推論。如此便產生Mario亦父亦師的形象。

　而老年男性的情慾問題，亦是導演想要加以討論的，卻又不能危及瀟灑的形象。因此「輕輕」帶過：Mario走到小漁房間去，拿起小漁的睡衣嗅聞，不一會，又像醒覺了什麼似的，放下睡衣。自言自語的說著：「你是變態嗎？是的，你有點變態」。這一幕，老人的自制又為其形象加分。或許，這也可以讓我們獲得更為完整的，導演心中的老年男性形象。

　不同個體的日常與生命時間的運行，所經驗的空間與時間定然會有所不同。以真實生活為例，即便走在同一條路上，也會因為年齡、階級、性別與族群的差異，而會記憶不同的空間景觀；不同時間，同一個空間的風貌也會產生差異。對照嚴歌苓與張艾嘉對於〈少女小漁〉中主角人物的塑造及其批判的對象（歧視；社福制度；移民監控）及強度的差異（嚴厲蔑視／寬容戲謔），反映了各自階級、際遇與文化等方面的差異（如：中國，傳統，弱勢者／台北，現代，中產階級）；此外，也反應了對移民國的文化想像與接受程度。凡此種種，打造出女性書寫個體間的差異，亦豐富了女性文學的色彩。