《跳舞時代》與《歌舞中國》紀錄片的共同性，就字意上而言應是「舞」，兩部影片圍繞在「舞」的悲傷與歡樂，逐一作了演繹嘗試。《跳舞時代》裡，愛愛阿嬤和五位古倫美亞唱片公司同事坐在台北波麗露餐廳，哼唱著七十年前台北街頭年輕男女傳唱的這首台語流行歌「跳舞時代」，同時回想著當時的點點滴滴記憶。訪談之中可以得知「Viva Tonal」是原音重現的意思，「跳舞時代」則是台灣三○年代的台語流行歌曲，顯示當時的青年男女對自由戀愛的嚮往。藉由流行樂曲，傳述愛情的思慕與渴望，恍如今日流行的搖滾、R＆B、嘻哈、電音等等音樂，一則則美麗地愛情故事充盈社會，滿溢於青春少男少女的蠢動之心。

　　《歌舞中國》描述梁一（本名梁景林），因年輕時看了金凱利(Gene Kelly)的電影而愛上踢踏舞、爵士舞，繼而放膽努力追尋自己的未來。他的一生從台北至新加坡、馬來西亞，老年返回上海，成立舞蹈教室「夢工廠」。文革前、文革後、全球資本化的中國大陸，因為對於踢踏舞和爵士舞的闡釋、信念不同，對於汲汲成名、躍上國際舞台的思維，產生許多思想的差異，導致老中青三代人對現代舞蹈的對峙張力與緩解溫慰，時時流溢於鏡頭底下。

　　《跳舞時代》強調戀愛自由，日治時代背景下，戀愛自由像是一種隱喻，不僅是精神戀愛的自由，也展現肉體撫觸磨蹭的欲求。更迂迴、更重要的指涉或許應是個體自由的隱微暗喻。畢竟，在高壓強制的政治情境下，自由是每個人的渴慕。二十世紀初日治時期的台灣，在世界思潮的激烈變遷中，日本漸漸西化，著重文明、現代性的追求，日本殖民地台灣所受到的影響，從愛愛阿嬤言談中，我們看見島國人民正以華爾滋、狐步舞，追求他們嚮往的「維新世界，自由戀愛」。《歌舞中國》則是透過梁一、揚揚、熱忱的中國青年，看見大陸共黨的箝制、壓抑，不輸於日本的統治，文革的戕傷一如日帝遺留的創痛。

　　《跳舞時代》紀錄的時空是三○年代的台灣，《歌舞中國》紀錄時空則是1950至1990的中國（當然不僅限於中國）。《跳舞時代》裡古典的華爾滋、狐步舞，《歌舞中國》裡現代化的踢踏舞、爵士舞，成了一個舞蹈文本對照，敘述著時代變遷、政治折衝，甚至近代全球化浪潮席捲的波濤駭浪，誰也無能抵禦。成名，是通往世界高峰的捷徑；資本主義早已悄悄滲入中國大陸。或許從《跳舞時代》、《歌舞中國》影片的比較之中，可以窺見世界思潮的變異，從殖民主義轉移為資本主義，從現代化轉移成全球化。然而，儘管如此，他們以自己舞蹈肉身衝撞體制，展現自我，在在令人動容。

　　李坤城因為製作音樂節目需要，長期收集著與台灣音樂相關的書籍與唱片，馮賢賢居中牽線，找來簡偉斯洽談開拍紀錄片，簡偉斯遂決定與郭珍弟共同合拍製作《跳舞時代》。至於《歌舞中國》，導演彭文淳退伍之後自立事業，慘澹經營廣告製作公司，知名度漸開才陸陸續續接拍廣告影像和歌手MV作品。這部紀錄片的誕生，因緣彭文淳當初為了籌拍一部廣告片而尋找中國會跳踢踏舞的人，進而發現「夢工廠」舞蹈教室，發現梁一、揚揚與一群立志成為中國最好的爵士舞者。紀錄片的拍攝初衷，充分說明導演的創作心態，也顯露出社會的時代氛圍、情境需求。當初勵志乍紅的《翻滾吧！男孩》，正是林育賢紀錄哥哥林育信擔任羅東公正國小體操教練的事蹟，背後深沈的無奈，即是國片創作環境萎縮使然。我覺得紀錄片正是可以檢驗導演的拍攝意圖，也可以反映出台灣社會紀錄片蓬勃發展，國片面臨凋零的異質生態。

　　透過「歌聲」、「舞蹈」，影片呈現出一股股懷舊氛圍，《跳舞時代》重新建構一個三○年代的台灣，《歌舞中國》則是反映了爵士舞的流離飄散。一是往日重現，一是自我追尋，兩者奇異地互相彰顯，彷彿彼此指涉。《跳舞時代》裏，簡偉斯與郭珍弟運用訪談的主要形式，搭配舊日影像、舞蹈歌曲，以及李坤城的詳細解說，構築一個日治時期下美麗的精神樣貌。《歌舞中國》裏，彭文淳嫻熟地運用鏡頭訴說一個個人生的曲折故事，擅用廣告鏡頭的導演，果真秉持自我特質，精準傳達影像紀錄的符號美學。兩種拍攝方式，兩種美學手法，其實皆表達著自我堅持的情境，利用庶民歌聲鬆動殖民體系，利用現代舞蹈追尋身分認同（無論台灣或中國）。歌曲需要被聽見，舞蹈需要被看見，紀錄幽幽顯影，絲絲縷縷召喚著大眾媒體尚未蜂湧的時代，一個純淨曼妙、青春洋溢的時代。







歌舞中國－Burning Dreams
導演：彭文淳
　　　中國‧2003
　　　35釐米‧72分鐘

跳舞時代－Viva Tonal
導演：簡偉斯、郭珍弟
　　　台灣‧2003
　　　16釐米‧104分鐘