安東尼奧尼和柏格曼於同一天過世

謹以此之前寫的文章
希望能微表個人對導演的敬佩和感念




新寫實主義的內外
－ 我看安東尼奧尼的電影



一、前言﹕這不是學院派影評


安東尼奧尼的電影在當代人眼裡，都和理性、疏離、形式化有關，但是我發現，似乎應當用感覺和直覺來看待他的電影，才能比較完整接受電影呈現的東西，而且很清楚安東尼奧尼要告訴我們的內涵。

我覺得，安東尼奧尼的電影首先呈現的是現實觀，然後才看得到導演的哲學觀。我們大可不必在零零碎碎的規則、或美學架構中去尋找電影的意義，或是在對白、劇本中、某個攝影機移動、或是某些畫面中去理性分析，只消放鬆心情，讓自己完全隨著情感走，欣賞整個整體，才能確切地看到作品的價值、精神與樂趣。有時也會折射到理性層次中，但這也是本文所要提出的，他的電影就是感性和理性、內容和形式的高度融合，而且是要先有感性、再產生理性，先有內容、才產生形式，這是很重要的。

於是乎，這就和我們當代影評認為的安東尼奧尼有所出入。現在一般影評相信，甚至一般觀眾也逐漸相信，安東尼奧尼的電影有一些嚴格的規則，甚至可以是科學的法則，多少從中可看出藝術形式的奧秘，而且還能為科學、理性服務。甚至教科書也樂意說說，安東尼奧尼的形式很嚴格，技術掌握精確。

但是，一定不只這些。我發現，他的電影專注的，並不是形式與技術，外表可以很嚴謹，但卻呈現一套反科學、非理性的態度與價值，直接表達出一種獨立於科學、理性、甚至所謂美學之外的，一種電影生活意識。反而焦點集中在人物和環境身上，可以和新寫實主義連接在一起。

然而，早從默片的德萊葉開始，到法國的布烈松、日本的小津、義大利的安東尼奧尼，再到俄國的塔可夫斯基，他們都是學院派津津樂道的「形式主義」、「極限主義」的「純粹」藝術家，而他們也會運用一些理論來證實裡面儘管是零零碎碎的法則。但是，我逐漸發現，而且試圖要指出的是，他們都是電影裏寫實主義的一支，而且，他們的創作，至始至終、無時無刻要表現的，最具重要性、具關鍵作用的，卻是人的內心，還有靈魂。

除了影評人巴贊，和導演自己的論述之外，我發現很少人提及這些。沒什麼人告訴我可以談這些東西，而且我也沒看到什麼人在談論這些。( 儘管很多人仍在討論那些導演。) 而這只是一個艱難、龐大工作的微小開始而已。







二、新寫實主義的內外


在我看來，安東尼奧尼電影的兩個要素，就是他的人物和場景。

他電影中的人物和戲劇上的表演概念無關，而是要呈現出一種真實的狀態。這裡說的真實，並不是像一般的紀錄片手法那樣，對人物真實的身份、真實的生活，做消極的紀錄﹔而是要用各種積極的手法，去發現、發掘電影裏人物成為他自己的樣子，是一種「內心的真實」、「感覺的真實」。安東尼奧尼電影裏的人物，雖然可能在工業社會裡感到不快樂，但都充分地展現出一種活生生的生命力，和異常豐富、率真的一種直觀、直覺。

由於我們看到的是真實的情感，使得電影中的每一句話、每一個聲調、甚至是每一個沉默，都充滿了意義，但那不是戲劇上的那種一個、兩個的理念，而是像在欣賞一個自然景色一樣，呈現的是豐富、完整、全面的，又同時是模糊、含混、曖昧的一個現象，使我們可以有各種解釋、了解。只要我們有所體會的話，那是呈現了人類內心的各種面貌。就如同巴贊所說的﹕這種「象徵體系是無止境的。」

而我特別注意到的是，影片裡面的笑容、笑聲，還有其中的臨時演員。

蒙尼卡維蒂在電影中，非常快樂，有些狂野，不小心會沙啞失聲的笑﹔在「紅色沙漠」中 (例如在小木屋狂歡的那場)，她工程師丈夫烏果的那種，在我看來，似乎必須經過思考，有點慢半拍的笑﹔還有那個傾向自由主義、人道主義、略為肥胖的查樂，看起來想要融入人群，顯得有些尷尬，並常常帶著寬厚、同情的笑聲和表情﹔在「慾海含羞花」中，亞蘭德倫自知略帶帥勁，但對蒙尼卡維蒂始終真誠的笑 (「我才是應召的﹗」)。這些情感實在是有數不清的細節，之間也有非常細緻的互動與變化，而且都並不是非常清楚，每個人大可根據自己的經驗、感覺、還有體會，有著可以是各式各樣的了解。

另外是他的臨時演員。他的那些出現頂多幾十秒的演員，卻都呈現出一種不下於主要角色的尊嚴。我們會注意到那些在證交所裏，一個又一個快、狠、準的股票媽媽 ﹔還有那個甚至沒有看見正面、手插口袋的股票大亨﹔和一個從男女主角身邊擦身而過，出現十秒不到，「髮形很棒」的年輕人。這其實和新寫實主義的態度有所關連，巴贊論到狄西嘉的電影，就說﹕「電影過去很少如此深刻地意識到人的存在 (甚至包括狗的存在)。」我們也在另一些寫實主義的電影裡，看到了同樣是精彩的臨時演員，像是在尚雷諾的「大幻影」中，沒有什麼戲份、台詞，樸素、害羞、微笑的亞瑟﹔還有奧森威爾斯的「歷劫佳人」中，那個在威爾斯在後面講電話的時候，就坐在前景不動的，一個瞎眼的雜貨店老闆娘。

安東尼奧尼對他的場景，也是和他對人物時一樣地尊重。他對人處的環境很重視，甚至，在「慾海含羞花」中，他是先看到了一個迷宮般、廣大、又有些陰暗的普通中產階級住家，而想為那個地方拍一場戲，電影概念才慢慢出來的。

也就是由於他對人物和其所處環境有深刻的愛戀，他會不厭其煩地用各種角度、各種技術，來激發人物或場景、環境中，深刻本性中的特質。以致於，他的作品是比一般藝術電影，有更多的攝影機角度、運動。像是仰角、俯角、上移、橫搖、低角度、高角度。他的目的不是用技術去製造幻覺，而是用技術去提鍊真實中隱含的特質。像是在「紅色沙漠」中，他為了表現船上一個又長又曲折的大水管，攝影機就隨著水管的冗長路徑，移動而有些荒謬，技巧上不明確、不刻意強求的特質。

我認為，安東尼奧尼所努力的是感性一、內在統一，而外在技巧方面，倒是可以為其感性統一做任何調整。

他的技術法則似乎不是要弄清楚，反而要把它弄模糊。在安東尼奧尼的電影中，似乎找不到什麼出入鏡、鏡位、攝影機移動、剪接的嚴格規定﹔這不是說他的技術是混亂的，那是由於感情統一了，內在統一了，外在也就似乎有種秩序，而呈現出一種嚴謹的不規則。

像是他的「慾海含羞花」、「紅色沙漠」，就沒有什麼傳統戲劇上的邏輯，而結構上都只是以時間順序為主的生活片段。除了要展現人物和其環境的變化、關係和意義之外，似乎就沒有什麼分場的邏輯﹔甚至有些場景還是完全屬於偶然發生的事件，和之前、之後的場景，都沒什麼戲劇邏輯可言。結尾也大致上是個開放式的結局，沒什麼結論。

安東尼奧尼自己就說﹕「今天的電影應該繫身於真實，而不是邏輯。」

那麼，這種不是邏輯的藝術，是要表現什麼呢﹖誠如我先前所言，那是要表現人類內心層次，也就是和新寫實主義，以及其他寫實主義、人文主義一樣，安東尼奧尼探討的，也是一種人類的愛，還有自由。那是用科學和理性無法全面了解的一種精神。事實上，這種探索本身就帶有一種神秘、曖昧、模糊的色彩，而且，那還是個艱難的，必須以全部的生命來努力的一種追求。我覺得，安東尼奧尼的電影裡，最重要的就是呈現這種追求。他似乎表明，他關心這種探索﹔儘管就像他的電影中表現的一樣，其中隱含很多的痛苦，但畢竟是必要的，而且是值得的一種追尋。