被偷聽到的幻想曲
——讀徐志摩〈再別康橋〉，兼及詩與散文的區別
作者: 陳雋弘


英國哲學家密爾（J.S.Mill）說：「藝術家不是被聆聽，而是被偷聽到的。」這種情形對詩來說尤其如此。

文學是一種語言的藝術，它模仿著我們日常的說話，並更在其上添加一層修飾，使原本平淡無奇的語言產生曖曖光芒，進而得以炫惑人心、鼓譟情緒，潛意識地對聆聽者施加暗示，勸說其行動而令當事者毫不自知。傳統我們習於以「有韻」或「無韻」將文學作品區分成「詩」與「散文」之觀念乃是錯誤的，否則我們便無法解釋：為何將詩的「格律」外衣卸除後，現代詩仍然是詩？而連帶地我們也同樣無法贊成：童謠、數來寶、打油詩之類，儘管穿上了格律的外衣，而竟能歸之於詩？文學作為一種語言的藝術，它模仿著日常語言對著讀者「說話」，日常語言因應不同的時機、環境、需求、對象，而調整其表達方式；文學也在面對著不同的狀況之時，施加不同的修飾，使之產生不同的效果。而這種「說話方式」的改變，以及連帶而來的對語言「修飾」的改變，才是區別各種不同文學體裁之關鍵。

於是，我們可說散文是一種「公開的陳述」；詩，則是一種「秘密的禱告」。並且因其表達之時機、環境、需求、對象之不同，連帶地影響其施加於語言之上的「修飾」也不同，而產生傳統以符合格律與否之外在要求為區別標準之現象。嚴格說來，此種區別詩與散文之觀念，乃是將詩這個文類最突出之修飾「特徵」——格律，混淆為其「本質」，在大多數之情形下這種區分是有效的，然而卻並不是正確的。

日常說話我們往往專注於語言「聲音」上的表演，借由一連串前後綴連的詞語撞擊，而領受意義。文學作為一種對於日常說話的模仿，它同樣保留了聲音方面的特徵，這個特徵由耳朵負責進行辨別；但與此同時，因文學總是以某種形式諸如文字、線條等呈現於紙頁上，它突出了語言的另一特徵——「形象」，這種形象經由文字排列，由眼睛負責辨別，而後隱隱在心頭形成某種「繪畫」般的感受。在日常說話中，我們僅專注於當下溝通的內容；但在文學藝術上，除了所欲傳達的內容之外，我們還將注意到兩種效果：在聲音的表演上，文學可產生如音樂一般的「音樂性」，而在心靈之眼所捕捉到的形象上，文學可構成如繪畫一般的「圖象性」。我們也可以說，文學在耳朵方面的表演是在「時間」中進行的，而文學在眼睛方面的表演則是在「空間」上展現的。

文學模仿著日常說話的內容，又在這內容上添加藝術的修飾，這修飾可從「聲音」與「形象」上被耳朵與眼睛加以注意而被察覺。然而，日常說話的首要功能在於溝通，因此即使是出以一種斷續的、破碎的、雜亂的方式，只要能令對方攫取內容成功，便達至目的；而文學作為一種藝術的形式，即使它再斷續、破碎、雜亂也必須在閱讀之前被當作一完整的、單一的、自足的「整體」來感受。這乃是我們心理上先天具備著某種特殊的機制，即是：當我們面臨著某個對象時，無論這個對象是如何紛亂抑或有著約略的秩序，我們的心靈都會尋求一種規則，加諸其上，並將其理解成一具有「結構」之整體，而這也已被心理學上之「完形學派」所證實。因此，日常說話可以隨時開始隨時結束，它是即興的、開放的；但文學，即使是再混亂的文學，它都是封閉的，它被視為一個「整體」，而就在這種語言的封閉環境中，我們會尋求一種規則，把相似的聲音（或形象）收集，將互異的形象（或聲音）排除，與此同時，文學便產生了某種——借音樂術語來說，「節奏」。

因此，散文強調一種「意義的節奏」，亦即，它較為忽略文學在聲音方面的表演，而專注於將文字、詞語透過一種「邏輯的」方式，將印在心靈上的形象一一綴連，並在腦海中形成具有前後順序之整體，進而得到理解。而在說話的方式上，散文偏向「公開的陳述」，它與日常語言非常相似，也企圖對讀者直接說話，並且專注於所欲表達的內容，只是它在特定的內容上添加魔力的彩妝，俾使較日常亂語更加打動人心。散文也可容納幾乎所有題材，時而說理論辯、時而懷舊述情，便是對於日常說話幾近直接模仿的關係。

而詩一如傳統所看重的「格律」，當然強調著一種「聲音的節奏」。然而不應忽略的，詩的「形象」也被突出地看待，只是與散文不同，散文的形象依賴著邏輯而綴連成為觀點的陳述，而詩的形象，乃是透過聯想而染色、交融為一渾沌的整體。不獨形象，聲音也是強調著聯想的作用，我們會注意詩裡聲音出現的雙關效果、平仄洪細的精緻暗示、乃至某些語音爆破時難以明說的含糊感受等等。於是，我們可說詩強調著一種「聯想的節奏」，透過聲音與聲音之間、形象與形象之間，乃至聲音與形象之間交互的激盪、混融，而趨近一神秘的核心，它不能翻譯，因其不具有如散文一般明確的「意義」，無寧說它更接近一種沈默的狀態，但此沈默的核心並非空白，乃是聯想的來回游離，與精神的持續分裂。

於此，我們便說詩是一種「秘密的禱告」。散文的讀者是公開的「你」，而詩即使有一個讀者，那讀者也是「隱藏的」或「理想的」，亦即，詩偽裝成對另一人叨叨絮絮，然而它其實是在自言自語，詩人對著一個「更高的自己」說話，而成為一種自我的表白。密爾說：「藝術家不是被聆聽，而是被偷聽到的。」對詩來說尤其如此，即使它以文字明白地呈現在我們眼前，然而那也只是詩人對著自己的呢呢喃喃，而我們得以透過聲音與形象之間曖昧的聯想關係，偷聽到那個我們、甚至是詩人自己終究都無法明瞭的禱告過程，以及過程裡的吉光片羽。

我們將散文與詩大致區分了開來：散文作為一種公開的陳述，專注於意義的節奏，它以幾近直接的方式，模仿著我們日常的說話；而詩作為一種秘密的禱告，發展了可稱之為聯想的節奏，它以偽裝的姿態似乎對著一個讀者真誠表露，其實只是孤單的獨白，在這獨白的過程中，聲音又特具魔力地被加以表現。因為詩的這種格律特徵在傳統上明顯受到注意，中國的舊體詩也以此作為與散文區分之標準。然而我們不應忘記，在具體可見的形貌之外，一種說話的方式、作者的意旨也是重要的。

而這種特殊的說話方式，表現在中國便是「詩言志」的傳統，它接近前所提及的「詩人對著一個更高的自己說話」，此種說話方式潛在地被認為較其他文體有著更高的理想性。詩是一種秘密的禱告，而對中國來說，此種秘密的禱告乃展現為個人生命中對某種純潔性的嚮往。是以傳統拘泥於聲韻而為詩與散文區分之標準，是混淆特色以為本質，它忽略了說話方式、作者意旨的不同，才是牽動各種形式特徵之不同的更基本原因。因此，在區別詩與散文之時，必須同時考慮顯而易見的外在形式上的特徵，但同時不應忘記，所有這些形式上的特徵實乃因為不同之表達需求，所採取的不同說話方式。

這也可以說明胡適的《嘗試集》是一因錯誤理由而造成正確選擇的革命。他破除了在傳統詩裡被認為最明顯的格律，又錯誤地認為文言與白話乃辨別詩之成立與否的首要問題，而高揚白話旗幟過了頭，使他的「嘗試」幾乎成為散文的橫向排列。雖然胡適因錯誤的理由反叛了詩的格律，然而這樣的選擇畢竟正確，因現代詩在揮別了舊體詩的格律後，有了更寬廣的可能與機會去體驗到一種聯想的節奏，在這方面的表現上，徐志摩便有了嶄新的開創。〈再別康橋〉一詩已經遠遠超前胡適開啟的詩革命，即使在徐志摩整體的詩創作上，它也遠較其他作品成熟，這主要是因為它在聲音與形象上都掌握了很好的聯想節奏的原故：


輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。

那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裡的豔影，
在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波裡，
我甘心作一條水草！

那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹，
揉碎在浮藻間，
沈澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裡放歌。

但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沈默，
沈默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。


當我們以眼睛閱讀這首詩時，首先是按每節四句結構出現的整齊排列，這當中便有了一份節奏，然而這種節奏還並不是聲音上的，而是以眼睛閱讀而來，亦即一種時間上的音樂性也能展布成為空間上的圖畫性而被心理所注意到。接下來我們的眼睛將接觸到一系列的「形象」：雲彩、河畔、金柳、夕陽、新娘、波光、軟泥、青荇、康河、水草、榆蔭、清泉、虹、浮藻、夢、長篙、船、星輝、笙簫、夏蟲、衣袖等等。這些形象在我們還未以邏輯的思考「理解」它們時，已先在我們心靈的畫版上印上了痕跡。在閱讀的過程中，我們會發現這些詞一一浮現又消逝，然而我們並不覺其消逝，而是在消逝的當下又與下一個詞疊合，而至最後。這些詞分別來看當然都是有意義的，可是隨著閱讀的推進，這些浮浮沈沈閃閃滅滅的詞語會在心靈中疊合為一個整體印象，並產生某種和諧的感覺。這時我們便似乎無法單用「意義」來規範這種感受，起碼不是如散文那般「觀點的陳述」；我們更是將其作為一個「場景」來看待，這些被挑選出來的詞語皆隱隱指向一個核心，而這個核心是經由許多詞語所牽引而起的聯想所形成，它暗示了一個美麗的所在，與夢相當，我們彷彿曾經觸及，終又無奈地遠離、失去。

在第一至第三小節，我們發現詞語的形象、以及形象所帶來的聯想，使得我們在「我」與「康河」、「心」與「柔波」之間作了一種疊合。於是詩中出現的「我」便化身成了「康河」，他那易感的心也蕩漾成為流水，康河之水便是我的生命，在其中有「迎接新娘的喜悅」與「選擇水草的捨得」。然而這樣的生命卻在第四、五小節出現了變化（這個變化也與聲音上的變奏相符，這裡首先出現二音步：「不是清泉，是天上虹」、「尋夢？撐一支長篙」，並且夾雜了一個問句），「我」生命中的「夢」恰如「康河」的「虹」，都是美麗而虛幻的，都在此刻「被揉碎在浮藻間」。因為這個「我」要離開了，這樣的遠離與失去是無法挽回的，即使「向青草更青處漫溯」也不可得。那麼是否可以偽裝成瀟灑呢？如過往一般「在星輝斑斕裡放歌」呢？同樣是無法的，面對這樣的決裂只能沈默，不僅自己沈默，「夏蟲」與「康橋」似乎都要「為我沈默」。於是在最後一小節回到第一小節，從「輕輕」轉為「悄悄」，「輕輕」是單純的動作，「悄悄」則積累了情感，「我」最終什麼都沒有帶走，因為作為康河的我，作為康河之水的我的波心，已經倒映了這裡的一切，永恆流著過往的記憶。

這是眼睛所閱讀到的，或起碼是心靈之眼所閱讀到的，而在眼睛閱讀的推進中，同時也有一些音節、聲響一一在我們耳邊擾動，那是每小節四行整齊的結構在唸誦之間所帶來的反覆節奏，並且每小節在二、四句同押一個韻，從「ㄞ」、「ㄤ」、「ㄠ」、「ㄥ」、「ㄛ／ㄜ」、「ㄠ」到「ㄞ」，選取的韻都偏向鼻音共鳴，給人鬱悶的聯想，配合著整首詩的憂傷基調。另外在整首詩的開始持續到最後，幾乎每一行詩句裡都充滿了唇齒音：「輕輕」、「招」、「彩」、「金」、「夕」、「新」、「心」、「青荇」、「水草」、「清泉」、「碎」、「藻間」、「沈澱」、「似」、「撐」、「長」、「向青草」更「青處」漫「溯」、「載」、「船」、「星」、「放」、「悄悄」、「笙簫」、「夏蟲」、「沈默」、「今」、「橋」、「走」、「袖」等等，唇齒音往往給人一種欲訴無從訴、參差紛亂的聯想，亦與整首詩的離別情緒相應。此外我們也注意到，整首詩的偶數句都低一格（原詩乃是直書的），而造成搖晃起伏的視覺效果，而這種被眼睛所注意到的節奏也牽動了耳朵，以致我們唸誦這首詩時，聲音也起伏搖晃了起來，而在整首詩裡經歷一種如波蕩漾的感覺。

至此我們已經感受到一種不同於散文的、屬於詩的聯想節奏。它有一個中心，在眼睛前呈現為一個「場景」，在耳朵前展開為一種「韻律」，透過聯想而共同來到一個神秘的位置；然而卻不同於散文的「意義」。詩是一連串被勾動的聯想，相形而生，終漫漶至無邊無際。

最後，我們在閱讀時察覺了一種聲音。那是作為詩人的「我」的聲音，他在整首詩裡不斷發言，時而慷慨、時而低吟。他看起來似乎正對著「外界」（如正閱讀著這首詩的你我）進行訴說，然而更仔細一點辨認，這個「我」無疑更接近喃喃自語。他其實是對著將要離別的康河、康橋、甚或整個大自然，而進行坦露與自我表白。他似乎「應該」有一個聽眾，然而我們仔細搜尋，那個「聽眾」只能是「他自己」。他在一個封閉的形式裡——詩的形式裡，孤獨地對著自己訴說，他以為有人可以瞭解，其實那也只是另一個自己，這個自己化身成為康河、康橋、以及整個沈默的大自然了。而無論這個「我」是結合了美麗的過往或是難忍的此刻，而興起了這樣的情緒湧動，他都是懷有一份純潔的嚮往的，他都是對著一個更高的、也更純潔的自己，而在秘密地禱告。

而我們恰巧走過，偷聽到了或許連詩人自己也難以明白的，一首生命的幻想曲。


延伸閱讀：
《嘗試集》，胡適，遠流出版。
《徐志摩詩集》，徐志摩，通行本。