2004-06-01 11:01:21t m f
關錦鵬的坦言 坦然的關錦鵬
整理：湯文鋒、蕭 恒
香港大學比較文學系及全球化及文化研究中心正在籌辦「香港文化工作坊系列」，負責策劃整個系列的比較文學系副教授張美君博士指出，工作坊的目的是為學生、學者和文化工作者創建思想交流的平台。「香港文化工作坊系列」於3月25日請得關錦鵬蒞臨港大，暢談他的電影。工作坊先有比較文學系碩士畢業生顧婷芝和碩士研究生何家珩分享他們對關錦鵬電影的研究心得，然後是台下觀眾與關錦鵬答問的環節。以下節錄了這位香港導演當天的精彩答案，以饗讀者。
關錦鵬 @ 他的作品
拍攝電影時，你鏡頭下的角色有多少你自己的影子？
我可以談談《愈快樂愈墮落》的製作過程，我和編劇、演員的合作是頗有趣的。1996年開始醞釀《愈快樂愈墮落》的劇本時，我認為自己在拍《男生女相》後已是一個「出櫃」的導演，往後的創作不應該有任何包袱，所以我把一些十分貼身的經驗放進《愈快樂愈墮落》的幾個角色裡面。片中幾個角色都有關錦鵬的自身經驗，例如曾志偉是一名下班後會跑到桑拿的「基佬」，年紀身形和我也差不多，你不妨把我看成曾志偉（笑）。同時我也把自己十多歲的經驗放到小哲身上，當時我尚未認清自己的性取向，還在不斷摸索。
創作是很有趣的一回事，當導演容許我把很多自己的關注投進角色，電影的主題往往反而不是最重要的。有些朋友看完《藍宇》對我說：「阿關，電影很好看，但似乎欠缺一些訊息。」對我來說拍電影不一定有主題、訊息，《藍宇》是兩個男人在北京發生的故事，但其實是否在北京或是否兩個男人也不重要，重要的是兩個人的關係。兩個主角的經歷有不少我自己的或者我朋友的故事。
是什麼原因驅使你將網上小說《北京故事》拍成《藍宇》？
網上小說《北京故事》太繪影繪聲地描寫兩個男人的性關係，充斥著獵奇式的目光，我對此小說十分有保留。拍攝《藍宇》前我已經知道它將會是一部不合規格的地下電影，但仍然決定去做，因為我在那兩個角色中找到很多感動自己的地方，我亦相信將他們的故事拍成電影能感動不少人。《藍宇》是個簡單不過的故事，但我對角色既有熱情，又能客觀地檢視角色，所以拍出來應該不會太差。
我曾經和候孝賢談到小津安二郎的電影，候孝賢說導演應該朝著「既遠而近，既近且遠」的目標進發。看過小津作品的朋友都會知道，他一生拍的題材都是日本戰後家庭，離不開父母兄弟姊妹的關係。一個導演一生人都在拍一種題材，他必然對這個題材有很大激情。然而小津拍的都很客觀，沒有顯得過份沉溺，但正正是這份客觀才使人動容。
《藍宇》正是這樣。我和我那十多年關係的朋友雖然不是在北京居住，但發生過的事卻可以在故事和劇本中找到不少脈絡。但戲中兩個角色正正又不是我和我朋友，所以能夠保持一個客觀距離。這使我相信《藍宇》拍出來不會差到哪裡。拍戲的時候，不論主觀意願還是客觀環境，導演都需要很多面鏡子在身邊，單看見自己是不足夠的。演員也會反過來映照出一些自己一頭栽進去時看不到的東西。
關錦鵬 X 張愛玲
《紅玫瑰白玫瑰》結尾在電車上有一段很感人的對話，令人物顯得十分立體。但張愛玲的原著小說是沒有這一段的。你為甚麼會加插這段對話？
當時不少人說我和編劇林奕華把張愛玲搬字過紙，這樣說對電影、對林奕華都不公平。張愛玲寫四句文字，後兩句會推翻前兩句，從而達到反諷的效果。我們將張愛玲的文字以字幕的形式在電影中出現，講述振保的某種心情；螢幕上虛構的部份所表現的，正是振保的另一種行為；再加上我們用了振保作第一身，那便做到了張愛玲文字所表現的效果：描述是一種東西，角色想的另一種，行為又是另外一種。電車上那場戲是將張愛玲對振保心情的描述轉為對話。
不少人說張愛玲的作品很難透過影像表達。你在《紅玫瑰白玫瑰》中便借助了字幕，實情是怎樣的？
如果我害怕把張愛玲的文字轉化為影像的，我也不會拍《紅玫瑰白玫瑰》。雖然張愛玲有些文字的確很難化為影像，但她文字優美的地方並不一定要逐字逐句以畫面同步同聲來配合和展現。張愛玲的文字有著一種張力，寫出來是某樣東西，含義又是另外的東西，甚至有更深層的訊息在裡面。《紅玫瑰白玫瑰》正好在不同層面將張愛玲的文字表現出來。把她的文字轉為電影最重要的是整體印象，多於要求將某些字句化為相對的畫面。我和林奕華選拍《紅玫瑰白玫瑰》前已有共識，試圖將張愛玲文字的美放到電影裡。
關錦鵬 X 演員
黑澤明說他選演員只看樣貌，你又是怎樣選擇演員的？不少香港演員同時是歌手，有自己的形象和定位，你會怎樣處理？
有些人像中國俗語所說：「雖無過犯，面目可憎。」直覺會讓我知道喜歡或不喜歡一個人，在我合作過的演員裡，大概沒有我不想和他 / 她交朋友的。演員是一項需要原創性 (originality) 的工作，在北京為《藍宇》試鏡時，初見劉燁便覺得他有很多原創的想像能力。我也偏好情緒化的演員多於平靜的，我亦不太喜歡過份自覺的演員，即是做甚麼角色也是做自己那些。
把演員組合在一起時所產生的化學作用亦十分重要。為《藍宇》試鏡時我也不斷試著組合不同的演員，結果找著能發揮最佳化學作用的劉燁和胡軍。但如果換了是指定演員的電影，能製造的化學作用便不會很大。
你和演員的合作怎樣的？
那些從原創出發而不是改編自小說的劇本，我不會特別去想要拍一個愛情故事、悲劇或者喜劇。我會和編劇討論角色之間如何碰撞，之後又需要些甚麼角色等，演員答應接拍後便會投入要一起傾談。
例如拍攝《愈快樂愈墮落》時，邱淑貞想和我合作，王晶便充當中間人約我和邱淑貞見面。我們喝了一個半小時咖啡，邱淑貞便談了四十五分鐘電話（笑）。那四十五分鐘我除了喝咖啡和到處望之外，便是看著她講電話。所以《愈快樂愈墮落》中 Moon 和 Rosa 兩個角色都十分愛講電話。在這次和另一次喝咖啡的過程中，邱淑貞就著愛聊電話告訴了我很多她自身的經歷：她說最高峰可以和一位女朋友連續談上八、九個小時電話。和邱淑貞合作實在是一次很有趣的經驗。早期拍《女人心》、《地下情》時，周潤發、梁朝偉等也會和我討論角色。
關錦鵬 X 其他人
可否談談你喜愛的電影和導演？
正如之前說過，我十分欣賞小津安二郎。至於要在歐洲和荷里活電影取捨，我比較喜歡歐洲電影，這也許是個性問題。《星球大戰》、《魔戒》我一集也沒有看。
在界定喜歡一套電影與否時，故事對我來說並不重要。正如事隔多年我已不太記得《阿飛正傳》的故事，但有幾個畫面和情景仍在腦海中，例如張國榮在找尋生母後頭也不回的離去、梁朝偉在梳頭等。我記得的是人物而非故事，假如電影中的人物令我感動，我便會界定那是一齣好看的電影。
你如何看待影評？又你和影評人如 Tony Rayns 的關係又是怎樣？
我認識 Tony Rayns 超過二十年，已經不只是導演和影評人的關係。我是不太看自己電影的影評的。最初的我不是一個很有自信的人，所以害怕看影評。到我come out、放低包袱時，外間縱使有很多鼓勵的說話，我還是不難從說話中發現不少含義。有一個影評人曾經對我說：「你這樣做會標籤自己。」所以我還是不看影評。現在電影工業環境不斷變化，有不少新導演、新演員，我們這輩導演面對的情況比八十年代電影的黃金時期更為艱難；於是又有人會說：「你是否沒有電影可拍才拍電視劇《畫魂》呢？」所以最好還是不理會其他人說什麼、寫什麼，自己繼續做認為是對的事。
你怎樣看人與人之間的關係？
今日我作為一個四十多歲的導演會回答，坦然在人與人之間的關係中是十分重要的。回到三十多歲拍《阮玲玉》時，焦雄屏幫我寫了劇本的第一稿，我不太滿意，過了一、兩個月也不好意思告訴她，直到我找第二個人重寫焦雄屏才知道。又例如，由於《胭脂扣》的票房和口碑十分好，因著它的成功我才會拍《人在紐約》，完全是一種飄飄然的舉動。那時即使只是面對三位演員，也無法將自己最坦然、信心不足或惶恐的感覺表達出來；我需要掩飾自己對劇本缺乏信心。今時今日的我不會拍這樣的電影。
關錦鵬 @ 電影工業
你剛才說過現在和八十年代的電影黃金時期很不同，到底工作環境有什麼轉變？在籌備資金和推出市場兩方面會遇到什麼困難？
我會較簡略地回答你的問題。八十年代初新浪潮到九十年代初是香港電影的黃金期，大家也知道我們的市場十分有限，但大眾對電影的熱衷和傳統回收香港電影的東南亞市場，已經足夠讓我們生存。
韓國人對電影的熱愛就就像黃金期的香港觀眾，韓國電影不計外銷已經可以養活自己，自給自足的電影環境給予韓國導演充分創作自由。反觀香港，無疑不少導演仍可繼續生存，但礙於市場的關係，相比八十年代，我們現在實在要面對太多的限制。
你對返內地拍片有什麼看法？
內地是開放了不少，現在不需要跟北京電影廠或上海電影廠合作，只需要和民營的打交道便行。但內地在劇本的審查方面仍然存在不少規限。基本上現在百分之八十的香港電影都要和內地合作，或者劇本要得到內地有關方面的認可，否則把在電影上作投資是十分危險的事。
去年台灣的金馬獎便反映了這個情況，以往黃金期金馬獎有幾十甚至上百部香港電影參加，去年只有十多部。和內地合作的電影全不可以參加金馬獎，不是台灣方面不批准，是內地方面不建議這樣做，不建議你去即是說你不要去。香港電影只會愈來愈少到台灣參選，假如情況繼續維持，明年也許不用舉辦金馬獎了。
關錦鵬 @ 城市
你的作品多數和城市有關，你是因為對一個地方有感情、有感覺才會去拍吧？是什麼原因驅使你選擇城市為題材？
這或許和個性有關，我是很難離開城市的。我喜歡熱鬧，不愛靜。假如要我選擇一個走兩小時都看不見人的郊區還是嘈吵的街頭，我會選擇後者。在上海、東京的街頭我走累了便坐下來喝喝咖啡，看看各式各樣的人，我會有更大的興趣。
在你拍的電影中，《胭脂扣》在香港、《人在紐約》在紐約、《藍宇》在北京，《有時跳舞》更是在一個荒島上，你拍的時候是地點給予你故事，還是你想在某一個地方拍電影？
當我拍《藍宇》時，監製曾經擔心這部電影會變成地下電影或觸犯國內的審查，著我把故事發生的地點改在香港。但我覺得故事提供了一個空間，讓兩位演員在北京演一些較為大膽的戲份，如果把背景改在香港，我相信整齣戲的感覺會很不一樣。對一部創作來說，題材和空間的關係是非常重要的，兩者需要很適當的結合。
假如讓我選擇，我最想在香港拍電影。但現在有很多客觀因素需要考慮，例內地的資金，所以下一部電影我會在上海拍《長恨歌》。作為一個在香港土生土長的導演，對這個地方有感情是十分重要的，所以我也比較喜歡《胭脂扣》、《念你如昔》和《愈快樂愈墮落》這幾齣在香港發生的電影。還是那一句，我始終最想在香港拍電影。
(原載《電影雙周刊》第654期，頁37-39，2004年5月6日至19日。)
香港大學比較文學系及全球化及文化研究中心正在籌辦「香港文化工作坊系列」，負責策劃整個系列的比較文學系副教授張美君博士指出，工作坊的目的是為學生、學者和文化工作者創建思想交流的平台。「香港文化工作坊系列」於3月25日請得關錦鵬蒞臨港大，暢談他的電影。工作坊先有比較文學系碩士畢業生顧婷芝和碩士研究生何家珩分享他們對關錦鵬電影的研究心得，然後是台下觀眾與關錦鵬答問的環節。以下節錄了這位香港導演當天的精彩答案，以饗讀者。
關錦鵬 @ 他的作品
拍攝電影時，你鏡頭下的角色有多少你自己的影子？
我可以談談《愈快樂愈墮落》的製作過程，我和編劇、演員的合作是頗有趣的。1996年開始醞釀《愈快樂愈墮落》的劇本時，我認為自己在拍《男生女相》後已是一個「出櫃」的導演，往後的創作不應該有任何包袱，所以我把一些十分貼身的經驗放進《愈快樂愈墮落》的幾個角色裡面。片中幾個角色都有關錦鵬的自身經驗，例如曾志偉是一名下班後會跑到桑拿的「基佬」，年紀身形和我也差不多，你不妨把我看成曾志偉（笑）。同時我也把自己十多歲的經驗放到小哲身上，當時我尚未認清自己的性取向，還在不斷摸索。
創作是很有趣的一回事，當導演容許我把很多自己的關注投進角色，電影的主題往往反而不是最重要的。有些朋友看完《藍宇》對我說：「阿關，電影很好看，但似乎欠缺一些訊息。」對我來說拍電影不一定有主題、訊息，《藍宇》是兩個男人在北京發生的故事，但其實是否在北京或是否兩個男人也不重要，重要的是兩個人的關係。兩個主角的經歷有不少我自己的或者我朋友的故事。
是什麼原因驅使你將網上小說《北京故事》拍成《藍宇》？
網上小說《北京故事》太繪影繪聲地描寫兩個男人的性關係，充斥著獵奇式的目光，我對此小說十分有保留。拍攝《藍宇》前我已經知道它將會是一部不合規格的地下電影，但仍然決定去做，因為我在那兩個角色中找到很多感動自己的地方，我亦相信將他們的故事拍成電影能感動不少人。《藍宇》是個簡單不過的故事，但我對角色既有熱情，又能客觀地檢視角色，所以拍出來應該不會太差。
我曾經和候孝賢談到小津安二郎的電影，候孝賢說導演應該朝著「既遠而近，既近且遠」的目標進發。看過小津作品的朋友都會知道，他一生拍的題材都是日本戰後家庭，離不開父母兄弟姊妹的關係。一個導演一生人都在拍一種題材，他必然對這個題材有很大激情。然而小津拍的都很客觀，沒有顯得過份沉溺，但正正是這份客觀才使人動容。
《藍宇》正是這樣。我和我那十多年關係的朋友雖然不是在北京居住，但發生過的事卻可以在故事和劇本中找到不少脈絡。但戲中兩個角色正正又不是我和我朋友，所以能夠保持一個客觀距離。這使我相信《藍宇》拍出來不會差到哪裡。拍戲的時候，不論主觀意願還是客觀環境，導演都需要很多面鏡子在身邊，單看見自己是不足夠的。演員也會反過來映照出一些自己一頭栽進去時看不到的東西。
關錦鵬 X 張愛玲
《紅玫瑰白玫瑰》結尾在電車上有一段很感人的對話，令人物顯得十分立體。但張愛玲的原著小說是沒有這一段的。你為甚麼會加插這段對話？
當時不少人說我和編劇林奕華把張愛玲搬字過紙，這樣說對電影、對林奕華都不公平。張愛玲寫四句文字，後兩句會推翻前兩句，從而達到反諷的效果。我們將張愛玲的文字以字幕的形式在電影中出現，講述振保的某種心情；螢幕上虛構的部份所表現的，正是振保的另一種行為；再加上我們用了振保作第一身，那便做到了張愛玲文字所表現的效果：描述是一種東西，角色想的另一種，行為又是另外一種。電車上那場戲是將張愛玲對振保心情的描述轉為對話。
不少人說張愛玲的作品很難透過影像表達。你在《紅玫瑰白玫瑰》中便借助了字幕，實情是怎樣的？
如果我害怕把張愛玲的文字轉化為影像的，我也不會拍《紅玫瑰白玫瑰》。雖然張愛玲有些文字的確很難化為影像，但她文字優美的地方並不一定要逐字逐句以畫面同步同聲來配合和展現。張愛玲的文字有著一種張力，寫出來是某樣東西，含義又是另外的東西，甚至有更深層的訊息在裡面。《紅玫瑰白玫瑰》正好在不同層面將張愛玲的文字表現出來。把她的文字轉為電影最重要的是整體印象，多於要求將某些字句化為相對的畫面。我和林奕華選拍《紅玫瑰白玫瑰》前已有共識，試圖將張愛玲文字的美放到電影裡。
關錦鵬 X 演員
黑澤明說他選演員只看樣貌，你又是怎樣選擇演員的？不少香港演員同時是歌手，有自己的形象和定位，你會怎樣處理？
有些人像中國俗語所說：「雖無過犯，面目可憎。」直覺會讓我知道喜歡或不喜歡一個人，在我合作過的演員裡，大概沒有我不想和他 / 她交朋友的。演員是一項需要原創性 (originality) 的工作，在北京為《藍宇》試鏡時，初見劉燁便覺得他有很多原創的想像能力。我也偏好情緒化的演員多於平靜的，我亦不太喜歡過份自覺的演員，即是做甚麼角色也是做自己那些。
把演員組合在一起時所產生的化學作用亦十分重要。為《藍宇》試鏡時我也不斷試著組合不同的演員，結果找著能發揮最佳化學作用的劉燁和胡軍。但如果換了是指定演員的電影，能製造的化學作用便不會很大。
你和演員的合作怎樣的？
那些從原創出發而不是改編自小說的劇本，我不會特別去想要拍一個愛情故事、悲劇或者喜劇。我會和編劇討論角色之間如何碰撞，之後又需要些甚麼角色等，演員答應接拍後便會投入要一起傾談。
例如拍攝《愈快樂愈墮落》時，邱淑貞想和我合作，王晶便充當中間人約我和邱淑貞見面。我們喝了一個半小時咖啡，邱淑貞便談了四十五分鐘電話（笑）。那四十五分鐘我除了喝咖啡和到處望之外，便是看著她講電話。所以《愈快樂愈墮落》中 Moon 和 Rosa 兩個角色都十分愛講電話。在這次和另一次喝咖啡的過程中，邱淑貞就著愛聊電話告訴了我很多她自身的經歷：她說最高峰可以和一位女朋友連續談上八、九個小時電話。和邱淑貞合作實在是一次很有趣的經驗。早期拍《女人心》、《地下情》時，周潤發、梁朝偉等也會和我討論角色。
關錦鵬 X 其他人
可否談談你喜愛的電影和導演？
正如之前說過，我十分欣賞小津安二郎。至於要在歐洲和荷里活電影取捨，我比較喜歡歐洲電影，這也許是個性問題。《星球大戰》、《魔戒》我一集也沒有看。
在界定喜歡一套電影與否時，故事對我來說並不重要。正如事隔多年我已不太記得《阿飛正傳》的故事，但有幾個畫面和情景仍在腦海中，例如張國榮在找尋生母後頭也不回的離去、梁朝偉在梳頭等。我記得的是人物而非故事，假如電影中的人物令我感動，我便會界定那是一齣好看的電影。
你如何看待影評？又你和影評人如 Tony Rayns 的關係又是怎樣？
我認識 Tony Rayns 超過二十年，已經不只是導演和影評人的關係。我是不太看自己電影的影評的。最初的我不是一個很有自信的人，所以害怕看影評。到我come out、放低包袱時，外間縱使有很多鼓勵的說話，我還是不難從說話中發現不少含義。有一個影評人曾經對我說：「你這樣做會標籤自己。」所以我還是不看影評。現在電影工業環境不斷變化，有不少新導演、新演員，我們這輩導演面對的情況比八十年代電影的黃金時期更為艱難；於是又有人會說：「你是否沒有電影可拍才拍電視劇《畫魂》呢？」所以最好還是不理會其他人說什麼、寫什麼，自己繼續做認為是對的事。
你怎樣看人與人之間的關係？
今日我作為一個四十多歲的導演會回答，坦然在人與人之間的關係中是十分重要的。回到三十多歲拍《阮玲玉》時，焦雄屏幫我寫了劇本的第一稿，我不太滿意，過了一、兩個月也不好意思告訴她，直到我找第二個人重寫焦雄屏才知道。又例如，由於《胭脂扣》的票房和口碑十分好，因著它的成功我才會拍《人在紐約》，完全是一種飄飄然的舉動。那時即使只是面對三位演員，也無法將自己最坦然、信心不足或惶恐的感覺表達出來；我需要掩飾自己對劇本缺乏信心。今時今日的我不會拍這樣的電影。
關錦鵬 @ 電影工業
你剛才說過現在和八十年代的電影黃金時期很不同，到底工作環境有什麼轉變？在籌備資金和推出市場兩方面會遇到什麼困難？
我會較簡略地回答你的問題。八十年代初新浪潮到九十年代初是香港電影的黃金期，大家也知道我們的市場十分有限，但大眾對電影的熱衷和傳統回收香港電影的東南亞市場，已經足夠讓我們生存。
韓國人對電影的熱愛就就像黃金期的香港觀眾，韓國電影不計外銷已經可以養活自己，自給自足的電影環境給予韓國導演充分創作自由。反觀香港，無疑不少導演仍可繼續生存，但礙於市場的關係，相比八十年代，我們現在實在要面對太多的限制。
你對返內地拍片有什麼看法？
內地是開放了不少，現在不需要跟北京電影廠或上海電影廠合作，只需要和民營的打交道便行。但內地在劇本的審查方面仍然存在不少規限。基本上現在百分之八十的香港電影都要和內地合作，或者劇本要得到內地有關方面的認可，否則把在電影上作投資是十分危險的事。
去年台灣的金馬獎便反映了這個情況，以往黃金期金馬獎有幾十甚至上百部香港電影參加，去年只有十多部。和內地合作的電影全不可以參加金馬獎，不是台灣方面不批准，是內地方面不建議這樣做，不建議你去即是說你不要去。香港電影只會愈來愈少到台灣參選，假如情況繼續維持，明年也許不用舉辦金馬獎了。
關錦鵬 @ 城市
你的作品多數和城市有關，你是因為對一個地方有感情、有感覺才會去拍吧？是什麼原因驅使你選擇城市為題材？
這或許和個性有關，我是很難離開城市的。我喜歡熱鬧，不愛靜。假如要我選擇一個走兩小時都看不見人的郊區還是嘈吵的街頭，我會選擇後者。在上海、東京的街頭我走累了便坐下來喝喝咖啡，看看各式各樣的人，我會有更大的興趣。
在你拍的電影中，《胭脂扣》在香港、《人在紐約》在紐約、《藍宇》在北京，《有時跳舞》更是在一個荒島上，你拍的時候是地點給予你故事，還是你想在某一個地方拍電影？
當我拍《藍宇》時，監製曾經擔心這部電影會變成地下電影或觸犯國內的審查，著我把故事發生的地點改在香港。但我覺得故事提供了一個空間，讓兩位演員在北京演一些較為大膽的戲份，如果把背景改在香港，我相信整齣戲的感覺會很不一樣。對一部創作來說，題材和空間的關係是非常重要的，兩者需要很適當的結合。
假如讓我選擇，我最想在香港拍電影。但現在有很多客觀因素需要考慮，例內地的資金，所以下一部電影我會在上海拍《長恨歌》。作為一個在香港土生土長的導演，對這個地方有感情是十分重要的，所以我也比較喜歡《胭脂扣》、《念你如昔》和《愈快樂愈墮落》這幾齣在香港發生的電影。還是那一句，我始終最想在香港拍電影。
(原載《電影雙周刊》第654期，頁37-39，2004年5月6日至19日。)