羅青老師一些關於美術的看法

……假如你學的是文言文,那你要用文言文來寫我們現在的事情,比較困難,因為文言文裡面很多成語啊,用句啊,都跟現在的不同,所以你要把它代換進來,比如說你要說這個太空船阿波羅11號,那麼這麼長,那麼文言文裡面五言七言都裝不下,就要改變成別的,變成什麼飛梭,飛船啊,這樣子的話你的語文就顯得很陳舊,跟當代沒有親切感,那麼同樣繪畫也是一樣,我們有這麼悠久的水墨畫的傳統,那繪畫的語言也有很文言文式的,比如說一個老頭子拿一個手杖啊看瀑布啦,或者看一個崇高的山啦,或是松樹,那麼這種題材大家一看,就覺得距離我們很遙遠很陳舊,那就像是一種文言文式的繪畫語言……

……大家不要以為畫我們生活上的事物有什麼困難呢,我們知道畫家啊,並不是看到什麼就畫什麼的,畫家首先要有一套表達他自己的語言,然後根據那個語言來畫,所以他沒學過的語言他就不會畫,我舉一個簡單的例子,我有一次舉辦一個畫展啊,就畫台北市的棕欖樹,那麼就是有一個棕欖樹大展,那麼很多畫家說,我第一次意識到台北市有這麼多的棕欖樹,因為以前棕欖樹不入畫,所以大家雖然每天看到都沒想到它是可以繪畫的對象,那麼所以也就因此不畫……

……我們就傳統繪畫語言為什麼是文言文?就是說它裡面充滿了歷史感和典故,什麼叫歷史感跟典故呢,就是說我這一筆畫下來,有明畫家的一個方式,那麼這一筆的收尾呢,有一個宋朝某一個書畫家的筆法,那麼配合的筆法好像又跟魏碑有關係,那麼橫過來的這一畫又跟鐘鼎文有關係,所以你不只是看到它橫橫豎豎的這些線條,同時你也看到它們背後的歷史感,但是白話文就比較簡單,白話文的歷史感就不強,比如說你吃飯了嗎?小狗在跑,這些就沒有什麼歷史感,但是卻很貼近我們的生活……

……因為你從小學習一種繪畫語言,一旦進入之後,根深蒂固變成一種好像是與生俱來的語言,那麼你後來要擺脫它的話,那個困難度非常非常的高,並不是不能擺脫,也不是不能轉化,但是轉換起來要費相當大的力量……

……像這種印染拓印的方式,就是剛好說明了我說的白話式的語言,因為這種印這種染呢,我們現在知道小學生也都用,那麼小學生印出來的東西跟大人來說基本是沒有差別的,可是如果說你用書法的線條來寫的話,那一個小學生寫的跟一個經過20年書法訓練的人寫的就大大地不同,但是那個印染呢還是要有藝術的選擇和自制,也有藝術的品味,那麼有些人印的就是大紅大綠,顯得很俗氣,就是花花綠綠,沒有藝術上的控制……

……跟當代的科技有關係,也就是說我們以前人類呢,很少能夠脫離自身的環境來觀察,比如說我們現在坐在這個屋子裡的話,大家看到的都是具象的,如果我們現在升空到5萬英尺,3萬英尺上面照一個照像,那我們這些人都變成抽象的點,所以同樣是我們,基本上它就包含了具像抽象兩種相反相乘的因素在裡面,我們看,如果在恰當的距離那麼就是山川樹木,然後再上去的話就變成地球,地球基本上是一個彩色的抽象畫,那你可以說地球是抽象的嗎?地球又是具像的,所以在陳先生的話裡面,抽象跟具象忽然融合在一起,那麼這一點也是在70年代左右呢,美國的照相寫實主義者也發現了,抽象畫跟那個具象畫的距離,本來看起來很遙遠,後來發現其實是一個銅板的兩面……

……從康有為以降吧,我們有一個誤解,中國藝術比較落後,西方藝術比較先進,那怎麼辦呢?就要講求中西合壁,那麼基本上呢,如果我們要把中西合壁翻譯成英文就翻不出來,因為西方人沒有這個’壁”的觀念,也沒有這個’壁’打成兩半合起來的觀念,那所以我是非常反對這個中西合壁,我體會陳先生的畫,我會發覺他就不是搞中西合壁,我舉個例子吧,我們都知道日文,日文裡面充滿了外來語,連刀子都講成knife,或者說手帕講成handkerchife,或者說睡衣講成pamajas,他自己日本本來就有這種語言,可是它吸收了外來語,但是日本人吸收外來語並沒有變成日語啊,我們學日語還是很困難啊,日語還是不容易懂啊,那也就是說,如果我講的是中文,中文裡面如果夾了幾個外文用字啊,它還是中文,那麼你不可以說我的中文是中西合壁啊,這個並沒有合壁,因為他基本上是中文,那麼有一些呢是英文裡面夾帶了幾個中文的單字,比如說功夫,kung fu,我想這樣子英文並沒有變成中文,它還是英文的體系……

……我們一般講靈性呢,就是說好像一張畫如果講得沒什麼好講的,我們就會說它很有靈性,我想這個靈性,基本上呢它應該源自中國對於藝術本質上的看法,這個看法在很早以前,東晉的時候顧愷之就講過了,他說繪畫應該’遷想妙得’,這個’遷想’就是,你原本想的這件事情,可是你要離開這件事情,想到別的,那麼也就是說,你直迸迸的看到海浪呢,你就說是海浪,那你就沒有’遷想”,就是說直接對著這個海浪,但是你如果說,’山是凝固的波浪’,那個時候就有’遷想’了,因為這樣子的’遷想’所以你就可以’妙得’,我想這個中國藝術跟西方藝術最大的不同,就是有一個妙處,那這個妙處也就是說,大家忽然有一種意外的驚喜,比如說它在固定的思考模式裡面,它跳脫固定的思考模式,像我剛剛講的山是凝固的波浪,那本來山就是山,波浪就是波浪,兩個完全不同,那忽然說山是凝固的波浪,居然大家覺得蠻有道理的,它在不合理中間好像又有相當的合理性……

……中國畫家也願意處理現實,可是中國畫家處理現實的方式呢,往往跟西方的畫家不一樣,比如說我想大家都知道畢卡索因為德軍轟炸西班牙的一個小鎮,就去畫了一些轟炸的圖,不過畢卡索是相當的謹慎而且非常睿智,所以他並沒有話真正的炸彈爆炸的樣子,或是人們死傷的樣子,但是畫面上充滿了破碎的肢體啦,或扭曲的動物的頭顱或這些東西,但是我想中國人對這種直接,對於這個荒謬殘酷的事實,對於這種荒謬的現實直接加以批判,中國人總是認為總是太著象,那麼本著詩經所謂的”溫柔敦厚,美事之旨”,中國人對現實的反應事實上是比較曲折的,那如果他認為有一個社會現象不妥當,他反應出來的並不是直接,他可能用間接的方式,比如說講到兩岸的軍事問題的話,他可能不會畫兩岸的軍隊來對立,說不定他畫個金魚缸,一隻貓在旁邊之類的這種暗示,那我想這種暗示就超過了這種一時一地的問題,也就是說他畫出來的這個畫以後呢,我們知道這種在歷史上的比較尷尬的,或者對峙的,或者戰爭的狀況,或者敵對的狀況,隨時隨地,各個時代都會發生,那麼如果說你太著象,那麼變成了某一個時代的註解,那我想藝術也就失去的它這個永恆性的功能,但如果你是暗示,每一個時代看到這張畫,都會發自內心的這種微笑……

……他在美國是跟Gropius非常有名的現代建築師合作,那麼Gropius基本上是承繼了德國包浩斯的這個美學傳統,這個美學傳統有一個重點,就是要用最簡單的材料,而且符合這個材料本身的的功能,來從事建築藝術的創作,那麼這樣講起來就變成了一個舉世聞名的現代風格,所謂的現代風格,後來又變成了國際風格,因為如果一個鋼材,它本身的密度是這樣,本身的支撐力是這樣,那把它算準了以後把它製作出來,它能支撐的是多少,那這放諸四海皆準,那麼這種藝術就造成的許多這種火柴式的建築,它有它的好處,它有它的壞處,好處是它真正製造了一個不囉唆的簡潔的,用最基本素材製作的空間,壞處是它把全世界的差異性都泯滅了,你這個國際性的火柴盒的房子到哪裡蓋都一樣,所以後來後現代主義就很反對這個, 因為它沒有各地方的特色,沒有民族的特色……

……我們知道中國繪畫一直是’線的雄辯”,線條非常重要,那麼他非常尊重線條的功能,他把線條簡化成最簡單的很細很細的線,利用他的這個細線來建構他的世界,那因此呢,這個細線呢,沒有什麼歷史感,它就是線條本質的那個功能,彈性非常好,又非常的堅硬,但是裡面並沒有齊白石的筆法,沒有吳昌碩的筆法,沒有這些過去大師的影子,那麼使他的這個線很純粹的在他的繪畫裡,支撐它的功能……

……畫家用他自己的語言紀錄他的自己真實的感受,而且每一個階段都能反映他的現實,這一點很不容易,我們看很多畫家一輩子就會那個山水遠山瀑布,他到底到了哪裡都沒有關係,他的藝術跟他的人是分開的,我想陳先生在這一點給我們後人很大的示範,那麼同時,他在他的藝術裡面呢也不是…我們知道一個畫家呢,我們可以說我們是為了今生的創作,或者是專業性的創作,我可以不理一般世俗人的要求,但是我想畫家還是在一個人類的世界裡面活動,他也可以為他當代的這個朋友,或是說收藏家,喜歡他畫的人來畫畫,那麼他畫的這一些小品呢,比較親和力的這些小品呢,也表示畫家願意跟當代的人溝通的一面,那必定呢,我們畫家利用繪畫來表達我們自己複雜的繪畫美學理念,理智跟感情都有,同時呢我們這個繪畫也有其他的功能……

……不只是繪畫語言的改變,也是繪畫內容上的改變,同時呢,因為語言跟內容改變的話,他的境界也就有所突破……