我追求的是情感上的滲透，
而非動作上的補強，
電影音樂最重要的地方
在於它有自己的論述。

─傑利高史密斯





六歲的時候開始學鋼琴的高史密斯，十三歲時立志要朝作曲方面發展，開始學習作曲理論、對位法與和弦，十六歲時更拜卡斯泰爾諾沃─泰德斯科（Mario Castelnuovo-Tedesco）為師，學到不少十九世紀的作曲方法，但是此時他又遇上另外一位前衛作曲家克任乃克（Ernest Křenek），完全不同的創作理論，一度讓他迷惑，卻也開啟了他更多的創作視野。

南加大求學期間，他不但修了名作曲家米柯洛斯．羅薩（Miklos Rozsa）的電影作曲課程，還在歌劇系及舞蹈系打工，也替學校的廣播電台的廣播節目擔任剪輯工作，深刻體認到替廣播影視配樂不但可以賺錢餬口，更可能實踐自己的音樂理念。二十一歲畢業後，加入哥倫比亞廣播公司(CBS)，當時他還不夠格做作曲家，只能先從劇本打字員幹起，不過，他抽空就到音樂部去鬼混，人面混熟後他更不時拿出自己譜寫的音樂彈給大家聽。很快的，大夥都知道他懂音樂，會做曲，在音樂總監的認可下，就逐步開始替現場播出的廣播劇寫曲。

一九五五年電視興起後，對音樂人才的需求日增，只要有才華，而且創作快速的作曲家都有機會出人頭地。熬了五年後，高史密斯終於得到作曲家合約，以每週一百五十美元的代價為電視影集作曲，每個星期他要完成二到三個小時長度的配樂。期間的重要作品，便是電視影集「陰陽魔界」(The Twilight Zone)，他先以鼓聲開場營造氣勢，旋即以舞曲式弦樂帶進溫情主題，然後以弦樂長音暗示恐怖情境的神秘力量，帶給當時的電視機前觀眾不少緊張刺激。後來史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）拍攝電影版的「陰陽魔界」也就理所當然再次請他來配樂。

他的表現得到「教父級」的老牌作曲家艾佛瑞．紐曼(Alfred Newman)的賞識，先替莎莉．溫特絲(Sally Winters)獲得奧斯卡女配角獎的「藍補釘」（或譯「再生緣」，A Patch Of Blue)配樂，熬了五年，才有第二次機會替寇克．道斯格拉斯(Kirk Douglas)主演的「千里走單騎」（Lonely Are The Brave）配樂。二十世紀福斯公司肯定他的音樂才華，簽約成為專任作曲家，開始出人頭地，隨後就以約翰．赫斯頓(John Huston)執導的「佛洛伊德傳」(Freud)得到第一次奧斯卡獎提名。

他最感念的配樂伯樂是在一九五○年代就開始合作電視影集的已故導演法蘭克林．雪夫納（Franklin Schaffner），他們合作的「浩劫餘生」(Planet Of The Apes)，在六○年代是最前衛、最有原創色彩，也最教人驚心動魄的科幻電影。故事描寫人類派往外太空出任務的太空人回到地球上，才發現人類已經變成猿猴的奴隸，地球已經被猿猴給統治了，從電影開場的外太空航程背景音樂，就顛覆了傳統管弦樂器的編制與音響。

「因為這是一部科幻電影，描寫的是未來時空的故事，」高史密斯說：「所以雪夫納同意我可以無拘無束地用音樂來開發新的聽覺世界！」當時他並沒有使用插電樂器來呈現科幻電影常用的音響效果，而是回歸傳統樂器，但在最讓人意想不到的音程中找到最前衛的音響效果，不論是猿猴部隊狩獵野人的步步驚魂敲打樂聲，最後卻爾登．希斯頓（Charlton Heston）在海灘發現半毀的自由女神像，証明人類文明已毀於核彈時的愴然無助的銅管絃樂交響奏鳴，都是科幻電影前所未見的聽覺震撼，替電影加了不少分。他最慶幸的是雪夫納從來不干涉音樂創作細節，拍片之前也不聽任何的音樂，他會和高史密斯討論各種音樂形式和效果，有時候會在清晨七八點的時候就打電話問問工作進度，聽完高史密斯的報告後，他通常也不發表任何意見，反而是說說笑話，就放手讓他繼續創作下去。也因為這樣的信任和理解，所以高史密斯對雪夫納最為懷念，推崇他是最佳合作夥伴。

事實上，「浩劫餘生」在音樂上的最大成就除了開發器樂音響的新領域之外，高史密斯對所有電影人都進行了一次創作理念上的洗腦，那就是：配樂不一定得仰賴動聽的旋律，主題創作同樣可以讓人印像深刻。這個概念後來也繼續用在科幻電影「魔鬼總動員」（Total Recall）中，同樣為科幻作品打造了充滿強烈前衛色彩的音樂背景。

後來，高史密斯與雪夫納繼續合作「巴頓將軍」(Patton)和「惡魔島」(Papillon)等片，分別樹立了戰爭和冒險傳奇電影的新里程碑，高史密斯說：「我最好的作品幾乎都是和雪夫納合作的。」

「巴頓將軍」的音樂非常節制，電影全長三小時，但是音樂出現的章節不到半小時。高史密斯用直笛和進行曲旋律來表現巴頓將軍的英雄性格，再輔佐宗教歌詠樂章來詮釋他的悲憫性格，音樂不多卻教人難忘。「好萊塢電影裡的音樂越來越多，反而讓人什麼都聽不見了！」他的這句批評，簡單扼要點出了好萊塢商業電影的困境。九○年代他替爭議電影「第六感追緝令」（Basic Instinct）配樂時，也是秉持這個精神，將音樂和靜音做了巧妙的交錯處理，更加突顯緊張懸疑的感覺，因為「靜音是讓音樂能夠呼吸的主要架構。」

一九七七年的三月二十九日，高史密斯創下了奧斯卡的新紀錄，他創造的「天魔」主題音樂奪得最佳原著音樂獎，這也是第一部驚悚片的音樂獲得奧斯卡獎。李察．唐納（Richard Donna）執導，葛雷哥萊．畢克（Gregory Peck）主演的這部驚悚片，描寫撒旦下凡，化身美國駐英國大使的兒子，要來毀滅世界，畢克面對的是骨肉之親和人類前途的矛盾鬥爭。聖經中，撒旦和天使僅有一念之別，高史密斯為了表現魔鬼精神，煞費苦心，他的靈感來自上帝的家─―教堂，採用的是彌撒經文音樂，只是詠唱經文是大家都聽不懂的拉丁彌撒經文，神聖和恐怖有如一線之隔。高史密斯就像踩高空鋼索的特技師傅，讓觀眾領教了一場天人交戰的音樂之旅，非常精彩。更值得一提的是，他的第二任妻子卡洛（Carol）也是位歌曲作家，「天魔」中的詠唱歌“The Piper Dreams”就是卡洛協力完成，並且擔任主唱。

　　高史密斯大膽地在影片一開場就使用了一首以拉丁文誦唱的黑色聖歌「撒旦聖頌」 (Ave Satani)，來「歌頌」撒旦和黑暗力量的毀滅與殺戮，這首主題曲，也提名金像獎最佳原著歌曲，最後則是只有配樂獲得了奧斯卡金像獎。

很多人喜歡用「黑暗王子」來形容高史密斯，基本上，柔情蜜意的情歌非他專長，讚美人生光明面的抒情詩歌他也寫得不夠好，黑暗魔洞中蠢蠢欲動的恐怖勢力卻是他最會表達的感覺。所以經典科幻電影系列「異形」（Alien）四集電影下來，大家最熟悉也最推崇的還是他所寫的第一集音樂，但那也是最不愉快的一次電影音樂創作。

高史密斯用了許多前衛樂器和手法營造出「異形」中既陰森又恐怖、以嚇人為目的的主題音樂，不過，導演和製片都不喜歡，因為在拍片時他們就先選用了高密斯一鳴驚人的「佛洛伊德傳」音樂，先入為主地認為「異形」的音樂就應該是相同風格的作品。試片會後，製片對領導風潮的音樂很沒信心，所以另外向唱片公司買下「佛洛伊德傳」的電影音樂「佛洛伊德交響曲」，取代了「異形」主題曲。

高史密斯知道後火冒三丈，痛恨導演有眼無珠不識貨，為了對自己負責，他自掏腰包請了國家愛樂管絃樂團專程來替「異形」錄下完整版的原始曲樂，負責這次錄音工程的指揮家克里夫．艾德曼（Cliff Edelman）事後感歎地說：「高史密斯的曲子既現代又前衛，真是不好掌握啊！」

七○年代後電子合成樂器的技術逐漸發展成熟，成為新興的電影配樂技法，電子合成器能夠大受歡迎，一方面是它音域寬廣，可以模仿任何樂器聲音與聲響，一方面是是成本低，更重要的是操作方便，不需要勞師動眾，只要在鍵盤上彈奏，導演就可以清楚聽到日後電影出現的音樂效果。高史密斯就說電子合成器的誕生，省去了不少彼此溝通的障礙與困擾。以前，作曲家最多只能在鋼琴上彈出主題旋律，一直要到進入錄音室由樂團演奏完成後，電影音樂風貌才會成形，可是如果導演到此時才有意見，一切要重來，就太費時費事與費錢了。

對於嫻熟古典音樂作曲的作曲家而言，電子合成器的出現有如電影藝術的一場災難，曾和大導演希區考克（Alfred Hitchcock）合作十年的作曲大師柏納德．赫曼(Bernard Hermann)就曾說過：「如果我在七○年代才進入電影配樂這一行，我大概是一無所成了！」不過，高史密斯一點都不排斥新科技，反而極力開發在交響樂中融入電子合成樂，從二十年前的作品「星艦迷航記」（Star Trek）到一九九九年的「鐵面特警隊」都是電子樂和交響樂交錯運用的傑作作品。

高史密斯為「星艦迷航記」電影版創作的主題音樂，先由黃金小喇叭吹奏出燦爛輝煌的電影主題，再在弦樂的搭配下，發展出奮勇向前的冒險力道，讓人精神昂揚。這部從電影視集發展到電影的系列作品中，歷來有無數的作曲家寫過主題音樂，但是只有高史密斯的作品成為永恆的註記，與約翰．威廉斯的「星際大戰」(Star Wars)音樂並列影史上兩大最浪漫又華麗的科幻冒險電影音樂。

　 高史密斯的創作密訣是要和導演密切討論。一九八二年，史匹柏找了勾史密斯來為電影「鬼哭神號」（Poltergeist）配樂，電影描述一名小女孩遭到惡靈侵犯，她的家人攜手同心與惡靈對的故事。從籌備開始，他就一直和史匹柏討論電影中的音樂細節，「我所有的努力都不是出於自己的意志和堅持，而是透過集體討論，創造出電影的氣氛。」高史密斯說，大家都同意應該有清純的童真主題代表電影中受難的小女生，但是隱藏在壁櫥中的超自然勢力應該帶有一點宗教色彩，很靈異，不是妖邪，如果沒有這種鉅細靡遺的情節和主題討論，很可能作出來的音樂感情就完全不是那麼一回事了。

他和名導演羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）合作電影「唐人街」（Chinatown）時，事製片人一度要求他創作三○年代的背景感覺音樂，但他反對，理由是「影像很完美了，不需要再刻意去做舊」。不過，他還是要求製片提供一組弦樂隊、四架鋼琴、四座豎琴、一隻小喇叭和一組敲打樂器，請來最資深的小喇叭手Una Rasey負責吹奏帶有爵士風情的主題樂，帶點憂鬱和慵懶色彩的音樂響起時，畫面切進洛杉磯夜景，時代感覺就跳了出來。這是他在六○年代就開始開發的爵士風格音樂設計，從「五月裡的七天」（Seven Days In May）到「龍蛇爭霸」（The Cincinnati Kid）就已多次試驗，而在「唐人街」中達到顛峰，近期的「鐵面特警隊」也是以類似技法來操作。至於他從蒼蠅聲獲得的創作靈感，則在錄音室裡險些讓製片人聽了發狂，一直逼問他為什麼沒有旋律？還好，他很堅持自己的理念，才讓「唐人街」的音樂能夠完整保存下來，成為他最得意的作品之一。

除了爵士風格音樂的開發之外，他也曾試圖替卡通電影開發新的音樂理念，早期的卡通電影配樂無非就是強調人物動作的音樂模擬和人物心聲的歌曲詮唱兩大類，電影配樂中有名的術語「米老鼠配音」（Mickey Mousing）指的就是每當米老鼠躡手躡腳前進時，音樂節拍就要跟著他的腳步點落下的配樂。

高史密斯生前的一頭雪白長髮總是梳理得光亮齊整，漂漂亮亮地紮成一個馬尾辮。他其實是個快人快語的鐵血漢子，對電影音樂生態的批評言論最為中肯，很多人認為電影音樂是電影轉不過去時的續命丹，只有他敢大聲指出很多電影音樂寫得根本就不好，是電影救了那些音樂，最有名的一句話則是：「音樂可以傳世，其實只有一個理由，因為它就是有夠好。」