2005-12-30 12:43:08伊柴
克萊因《藍色時期人體測量的表演》初探(舊作)
一‧序
以前從未接觸過伊弗‧克萊因(Yves Klein)，但是，看到新寫實主義介紹其有名的表演藝術《藍色時期的人體測量》，當時是在幽暗的地下室，昏黃的燈光下，看著一張張幻燈片，有一股強烈的震攝感，卻是無法詳加辨識的感覺，直到燈亮以後，內心不斷地迴盪著之前的畫面，內心油然產生一股憤怒之情，或許我不能明白畫者的真正用意，不瞭解他所探知的一切，但，我十分清楚那一連串的畫作確實傳達一股不舒適感。因此，我決定進行再深入的接觸，以期能釐清他的創作理念與實踐的方法。
但是，在尋找資料的過程中，面臨層層阻礙，所謂的「阻礙」是指資料尋找的困難，同時在碰觸了克萊因的創作理念後發現自己完全不熟悉的領域，於是，下筆時一直感到滯礙難行，一再細細思量後，本篇將以《人體測量》為主要探討的內容，當然這僅是以片面的觀點來窺探畫家的創作理念，也許過於偏執卻是我真正的感受。
二‧簡述伊弗‧克萊因及其創作的理念
伊弗‧克萊因，1928年出生於尼斯維賀迪(Verdi)街的外祖父母家中，1962年心臟病突發，死於巴黎，享年34歲。如此閃電短暫的一生留下的面貌全是：「傳奇性」、「爭議性」、「悲劇式英雄」，可見其獨特的創作理念在當時也不見得為其他的藝術家所接受，吊詭的是他父母親當時都是十分傑出的藝術家，但他卻悖離了父母親的創作理念走出自己的藝術生涯。
「我與生俱來的特立獨行和我繁複的心理性格互相爭鬥著，我喜歡那完全不屬於我的東西，那就是我的生命，而我厭惡我已擁有的一切；我受的教育，我心理的遺傳，傳統的和有教養的看法，我的罪惡，我的過錯，我的特質，我的狂熱愛好，總之，我厭惡那些時時刻刻，無可挽回地導致我的肉體、感覺和感情死亡的東西。」克萊因曾經這樣簡述過自己的創作信念，由此我們即可看出其想努力打破的一切固有，最直接的實踐就從他1948年夏天在某座沙灘上的事件可見。當時他正沉浸於整個世界冒險的夢想，眼見一片沒有鳥、沒有雲、沒有飛機，只有純淨的無法再除去任何東西的空間中，簽下他的名字《Yves》，儼然一個萬能的創造者，他聲稱：「藍色的天空是我第一件藝術作品。」如此狂放自大的話語或許正是他這個人的寫照。
他這種想極力追求自己創作上的獨特性或許可推至童年的經驗上，其實藝術家在創作裡本來就擺脫不了過去的經驗，只是克萊因的表現更加明顯，由於其雙親藝術家的身分喜愛追求自由、流浪的生活，以至於他從小就由生活穩定踏實的阿姨照料且因此受到雙方的溺愛，造成他日後豐富的想像力以及酷愛自由、熱愛冒險的性格，同時由於有求必得的習慣，因此對於事務有超乎尋常的掌控慾望。這樣的性格與生活的背景使得他有許多機會去嘗試不同的生活經驗，例如學習柔道，乃至於到日本旅行，這些獨特的經驗都一點一點建立起他的創作觀。一個人該在生命中該扮演什麼角色，好像從出生時就已有定數，自然有一股力量將之推向該達到的極點，或許用之來形容克萊因是相當的貼切吧！
三‧《人體測量》以及幾個關於《人體測量》的問題
1.試圖架構的脈絡
從目前所見的資料中，大多將克萊因的作品粗略地分成三類：首先是「單色畫的探險」的作品，包括單色畫、海綿浮雕、海綿雕塑、人體測量；其次是宇宙起源論的「立即性痕跡」的系列作品，包括水、空氣、土等宇宙起源元素的印製作品、火的繪畫、火的牆、火的雕塑、色彩三部曲單色畫和空氣建築的想法；最後是「非物質繪畫敏感性」的系列作品，包括空的展覽、空的劇場、躍入空裡、繪畫敏感性區域的轉讓、設置敏感性學校和藍色革命的想法。從這裡的資料看來可以發現克萊因試圖作新的嚐試，以及他試著尋求生命的紀錄，而《人體測量》則可算是他第一階段的創作期裡的一種嘗試。
其實《人體測量》並非克萊因使用活畫筆的第一張創作，只是早期活畫筆的製作方法最後都是把畫面塗滿而成單色畫，第一次活畫筆的試驗表演是在1958年在羅伯特‧哥迭(Robert Godet)的家中，當時有一裸體模特兒身上塗著藍色顏料，藉由爬行鋪在地上的紙而完成藍色單色畫，在這之前活畫筆的想法已在他的腦中醞釀很長的時間，在這之後使用媒材的問題持續縈繞在他的腦海。
仔細推敲此種想法成形的可能，似乎可以發覺「行動繪畫」的痕跡，例如喬治‧馬潔奧1956年在沙哈‧貝賀那爾德劇院的銀幕上，於二千多觀眾面前，二十分鐘內完成了12公尺長畫布的油畫作品，往後便在歐洲各大城市繼續做這樣的示範表演，自發地紀錄下「創造者的片刻」。這與克萊因1958年的《人體測量》表演有某種層次上的相似，所以也許可以大膽地猜測克萊因其實也有受到馬潔奧的影響。
2.創作《人體測量》的動機
1960年2月克萊因邀請他的藝術家朋友一同到他家欣賞「活畫筆」的製作過程，因為困擾他許久的媒材問題終於找到克服的方法，原本他對媒材太油太黏而不易清除從身上清除的問題感到煩惱，但因發現了足夠揮發性的媒劑而有了圓滿解決的方法。在克萊因的指揮下，模特兒褪去衣衫並在身上塗上乳劑狀的藍色顏料，接著趴在已撲好紙張的地上而印出模特兒的上半身形狀，再以站立的操作方式，在固定於牆上與模特兒同樣高度的紙上連續印了五次，紙上印出了模特兒身體的主要部位之痕跡，如胸部、上身及大腿，好像是有人形的符號。這就是克萊因的《人體測量》。同年，克萊因據此編導了好幾齣表演作品，其中最有名的就是1960年3月9日在巴黎的國際當代藝術畫廊所展演的《藍色時期人體測量的表演》，在克萊因的指揮下伴隨著二十位音樂家演奏「單調交響樂」，三位裸體的模特兒被塗滿顏料後，再將身體轉印到畫廊內掛在牆上和放在地上的白紙上，在此同時一旁有一群身著正式晚禮服的參觀者，觀看著也同樣身著晚禮服的克萊因指揮一切進行程序。
此時的克萊因試圖在自己的創作中以生命本身去抓住生命的痕跡，這或許是從柔道裡藉由肉體所展現出的力量給他的觸發，但是我們從目前所存的資料包括：畫作及照片檔案中可以回溯到當時事件本身的每一個詳細步驟，十分弔詭的是從照片中我們可以看見全身被塗滿顏料的女模特兒行為上的被動以及表情的木然。克萊因雖然一再地宣稱肉體的人形象徵著生命的能量而且是生命的中樞，因此一再促使他追求生命瞬間狀態的掌握，可是，實際情況中的模特兒(也正是他所指的生命體)卻表現出沒有生命力之感，而畫家只是一廂情願地認為自己已然捕捉了生命的瞬間。
3.為何使用女性軀體
當代女性主義的藝術家布爾門(Chila Kumari Burman)的作品「身體轉印」也使用了和克萊因相似的手法，藝術家將全身塗上壓克力和墨汁，在將身體壓在空白的紙上而製造出影像，有時只展出直接壓出來而沒有添加任何筆觸的影像，有時為了強調身體及視覺效果而再加上金粉和顏料的使用。但布爾門和克萊因到底有何不同？
當代的女性主義者不斷地思考著關於女體再現的問題，為了突破傳統裸女畫的界限「完整性的身體發展」，所以女性主義者提倡「完整/部分、表面/內在的對立」，此處所謂的內在並非指心靈的層次，而是深入女性的內在呈現出生殖器官或更內部的隱私，在實踐的過程中產生了布爾門「身體轉印」的作品，而克萊因的作品中似乎也採用了類似的實踐方法，可是仔細探求其理念卻是完全不相同。克萊因認為它使用女體為筆刷的原因並非是女人的胴體或是線條，而是單純的氣氛，在畫室的氣氛裡更特殊化了肌肉的表達，他說：
人體縮減到成為主要的上半身，宛如肉體的人形象徵，是生命的能量，是生命的中樞。
又說：
我很快看到的都是身體上『大塊』的部分，也就是說，軀幹與大腿的一部份令我著迷。至於手、臂、頭、腳，都不重要。只有身體是活的，全是力量，並且不必思考。
由這兩段說法我們可看出克萊因認為人物的四肢並不重要，他只關心女性的軀體，並且給予女性軀幹超越一切的意義，可以說是將之「物神化」了。但是，前面已經談過的那些被動的女性模特兒，由於她們和布爾門是出於自覺的自主創作不同，她們是被克萊因操作的工具，她們所有的動作都由克萊因決定和控制，所以她們只能被稱為「偉大男性藝術家的『活畫筆』」。
4.觀者的立場
由於克萊因的《藍色時期人體測量的表演》是一種「行動─表演」，所以既是表演則必然有觀眾，當時的這個表演是不對外公開而是經由挑選特定人士為參觀者，但是所有的參觀者都必須穿著正式的晚禮服。從資料照片中我們可以看見三個裸女全身沾滿顏料地在場中白紙上行動著，而一旁是一群衣冠筆挺的觀者以及那個創作者甚至還有一群演奏者，此時的觀眾究竟扮演著何種角色？整個表演的過程刻意地選在一個重要、嚴肅的場所讓克萊因表達他的作品，同時還有盛大的排場及隆重儀式，表演後甚至還立即展開辯論會，但是觀者的角度究竟為何？
女性裸體在西洋的繪畫史上一直有其重要的地位，傳統的畫作中表現出來的女性都是美的象徵，在父權社會的主導下的文化意識、道德意識以及美的標準定義都是只能從男性的觀點來觀看女體的呈現，那些經過篩選的女體一再地被表現在畫作上成為一種美的特質，同時所謂的女性被簡化為只剩軀體，女性失去了軀體的自主權。在父權社會的歷史中女性沒有聲音，雖然女性仍然有不同的歷史卻假裝忽視，所以社會上的男人看不見女人，而女人自己也看不見女人，在克萊因的畫作中所呈現的正是這個問題。
克萊因的表演以一個男性的觀看角度來將女體物化為作畫的工具，同時重新賦予它一個意義，而所有的觀眾就循著克萊因的角度來觀看那些被創作的女體，包括女性的觀眾。尤其再加上所有的觀者都穿著正式的晚禮服，彷彿因此就將這整個行動變得正當而合理，且因為正式的服裝相對於赤裸的身體，又帶有文明與原始對立的象徵，一再地顯示出女體被物化並扁視的過程。
四‧結語
在整個書寫的過程中，不只是解開我心中的疑惑，同時也讓自己從克萊因的創作跨出，介入女性主義的議題，或許不是全面性完整的了解，卻是一種接觸的開始。所以在此無法提出任何的結論，這篇文章只算是一個思索的呈現。
五‧參考書目
◎女性裸體 Lynda Nead著 侯宜人譯 遠流出版社
◎伊弗‧克萊恩──與其非物質繪畫敏感性的研究 郭藤輝著 台北市立美術館發行
以前從未接觸過伊弗‧克萊因(Yves Klein)，但是，看到新寫實主義介紹其有名的表演藝術《藍色時期的人體測量》，當時是在幽暗的地下室，昏黃的燈光下，看著一張張幻燈片，有一股強烈的震攝感，卻是無法詳加辨識的感覺，直到燈亮以後，內心不斷地迴盪著之前的畫面，內心油然產生一股憤怒之情，或許我不能明白畫者的真正用意，不瞭解他所探知的一切，但，我十分清楚那一連串的畫作確實傳達一股不舒適感。因此，我決定進行再深入的接觸，以期能釐清他的創作理念與實踐的方法。
但是，在尋找資料的過程中，面臨層層阻礙，所謂的「阻礙」是指資料尋找的困難，同時在碰觸了克萊因的創作理念後發現自己完全不熟悉的領域，於是，下筆時一直感到滯礙難行，一再細細思量後，本篇將以《人體測量》為主要探討的內容，當然這僅是以片面的觀點來窺探畫家的創作理念，也許過於偏執卻是我真正的感受。
二‧簡述伊弗‧克萊因及其創作的理念
伊弗‧克萊因，1928年出生於尼斯維賀迪(Verdi)街的外祖父母家中，1962年心臟病突發，死於巴黎，享年34歲。如此閃電短暫的一生留下的面貌全是：「傳奇性」、「爭議性」、「悲劇式英雄」，可見其獨特的創作理念在當時也不見得為其他的藝術家所接受，吊詭的是他父母親當時都是十分傑出的藝術家，但他卻悖離了父母親的創作理念走出自己的藝術生涯。
「我與生俱來的特立獨行和我繁複的心理性格互相爭鬥著，我喜歡那完全不屬於我的東西，那就是我的生命，而我厭惡我已擁有的一切；我受的教育，我心理的遺傳，傳統的和有教養的看法，我的罪惡，我的過錯，我的特質，我的狂熱愛好，總之，我厭惡那些時時刻刻，無可挽回地導致我的肉體、感覺和感情死亡的東西。」克萊因曾經這樣簡述過自己的創作信念，由此我們即可看出其想努力打破的一切固有，最直接的實踐就從他1948年夏天在某座沙灘上的事件可見。當時他正沉浸於整個世界冒險的夢想，眼見一片沒有鳥、沒有雲、沒有飛機，只有純淨的無法再除去任何東西的空間中，簽下他的名字《Yves》，儼然一個萬能的創造者，他聲稱：「藍色的天空是我第一件藝術作品。」如此狂放自大的話語或許正是他這個人的寫照。
他這種想極力追求自己創作上的獨特性或許可推至童年的經驗上，其實藝術家在創作裡本來就擺脫不了過去的經驗，只是克萊因的表現更加明顯，由於其雙親藝術家的身分喜愛追求自由、流浪的生活，以至於他從小就由生活穩定踏實的阿姨照料且因此受到雙方的溺愛，造成他日後豐富的想像力以及酷愛自由、熱愛冒險的性格，同時由於有求必得的習慣，因此對於事務有超乎尋常的掌控慾望。這樣的性格與生活的背景使得他有許多機會去嘗試不同的生活經驗，例如學習柔道，乃至於到日本旅行，這些獨特的經驗都一點一點建立起他的創作觀。一個人該在生命中該扮演什麼角色，好像從出生時就已有定數，自然有一股力量將之推向該達到的極點，或許用之來形容克萊因是相當的貼切吧！
三‧《人體測量》以及幾個關於《人體測量》的問題
1.試圖架構的脈絡
從目前所見的資料中，大多將克萊因的作品粗略地分成三類：首先是「單色畫的探險」的作品，包括單色畫、海綿浮雕、海綿雕塑、人體測量；其次是宇宙起源論的「立即性痕跡」的系列作品，包括水、空氣、土等宇宙起源元素的印製作品、火的繪畫、火的牆、火的雕塑、色彩三部曲單色畫和空氣建築的想法；最後是「非物質繪畫敏感性」的系列作品，包括空的展覽、空的劇場、躍入空裡、繪畫敏感性區域的轉讓、設置敏感性學校和藍色革命的想法。從這裡的資料看來可以發現克萊因試圖作新的嚐試，以及他試著尋求生命的紀錄，而《人體測量》則可算是他第一階段的創作期裡的一種嘗試。
其實《人體測量》並非克萊因使用活畫筆的第一張創作，只是早期活畫筆的製作方法最後都是把畫面塗滿而成單色畫，第一次活畫筆的試驗表演是在1958年在羅伯特‧哥迭(Robert Godet)的家中，當時有一裸體模特兒身上塗著藍色顏料，藉由爬行鋪在地上的紙而完成藍色單色畫，在這之前活畫筆的想法已在他的腦中醞釀很長的時間，在這之後使用媒材的問題持續縈繞在他的腦海。
仔細推敲此種想法成形的可能，似乎可以發覺「行動繪畫」的痕跡，例如喬治‧馬潔奧1956年在沙哈‧貝賀那爾德劇院的銀幕上，於二千多觀眾面前，二十分鐘內完成了12公尺長畫布的油畫作品，往後便在歐洲各大城市繼續做這樣的示範表演，自發地紀錄下「創造者的片刻」。這與克萊因1958年的《人體測量》表演有某種層次上的相似，所以也許可以大膽地猜測克萊因其實也有受到馬潔奧的影響。
2.創作《人體測量》的動機
1960年2月克萊因邀請他的藝術家朋友一同到他家欣賞「活畫筆」的製作過程，因為困擾他許久的媒材問題終於找到克服的方法，原本他對媒材太油太黏而不易清除從身上清除的問題感到煩惱，但因發現了足夠揮發性的媒劑而有了圓滿解決的方法。在克萊因的指揮下，模特兒褪去衣衫並在身上塗上乳劑狀的藍色顏料，接著趴在已撲好紙張的地上而印出模特兒的上半身形狀，再以站立的操作方式，在固定於牆上與模特兒同樣高度的紙上連續印了五次，紙上印出了模特兒身體的主要部位之痕跡，如胸部、上身及大腿，好像是有人形的符號。這就是克萊因的《人體測量》。同年，克萊因據此編導了好幾齣表演作品，其中最有名的就是1960年3月9日在巴黎的國際當代藝術畫廊所展演的《藍色時期人體測量的表演》，在克萊因的指揮下伴隨著二十位音樂家演奏「單調交響樂」，三位裸體的模特兒被塗滿顏料後，再將身體轉印到畫廊內掛在牆上和放在地上的白紙上，在此同時一旁有一群身著正式晚禮服的參觀者，觀看著也同樣身著晚禮服的克萊因指揮一切進行程序。
此時的克萊因試圖在自己的創作中以生命本身去抓住生命的痕跡，這或許是從柔道裡藉由肉體所展現出的力量給他的觸發，但是我們從目前所存的資料包括：畫作及照片檔案中可以回溯到當時事件本身的每一個詳細步驟，十分弔詭的是從照片中我們可以看見全身被塗滿顏料的女模特兒行為上的被動以及表情的木然。克萊因雖然一再地宣稱肉體的人形象徵著生命的能量而且是生命的中樞，因此一再促使他追求生命瞬間狀態的掌握，可是，實際情況中的模特兒(也正是他所指的生命體)卻表現出沒有生命力之感，而畫家只是一廂情願地認為自己已然捕捉了生命的瞬間。
3.為何使用女性軀體
當代女性主義的藝術家布爾門(Chila Kumari Burman)的作品「身體轉印」也使用了和克萊因相似的手法，藝術家將全身塗上壓克力和墨汁，在將身體壓在空白的紙上而製造出影像，有時只展出直接壓出來而沒有添加任何筆觸的影像，有時為了強調身體及視覺效果而再加上金粉和顏料的使用。但布爾門和克萊因到底有何不同？
當代的女性主義者不斷地思考著關於女體再現的問題，為了突破傳統裸女畫的界限「完整性的身體發展」，所以女性主義者提倡「完整/部分、表面/內在的對立」，此處所謂的內在並非指心靈的層次，而是深入女性的內在呈現出生殖器官或更內部的隱私，在實踐的過程中產生了布爾門「身體轉印」的作品，而克萊因的作品中似乎也採用了類似的實踐方法，可是仔細探求其理念卻是完全不相同。克萊因認為它使用女體為筆刷的原因並非是女人的胴體或是線條，而是單純的氣氛，在畫室的氣氛裡更特殊化了肌肉的表達，他說：
人體縮減到成為主要的上半身，宛如肉體的人形象徵，是生命的能量，是生命的中樞。
又說：
我很快看到的都是身體上『大塊』的部分，也就是說，軀幹與大腿的一部份令我著迷。至於手、臂、頭、腳，都不重要。只有身體是活的，全是力量，並且不必思考。
由這兩段說法我們可看出克萊因認為人物的四肢並不重要，他只關心女性的軀體，並且給予女性軀幹超越一切的意義，可以說是將之「物神化」了。但是，前面已經談過的那些被動的女性模特兒，由於她們和布爾門是出於自覺的自主創作不同，她們是被克萊因操作的工具，她們所有的動作都由克萊因決定和控制，所以她們只能被稱為「偉大男性藝術家的『活畫筆』」。
4.觀者的立場
由於克萊因的《藍色時期人體測量的表演》是一種「行動─表演」，所以既是表演則必然有觀眾，當時的這個表演是不對外公開而是經由挑選特定人士為參觀者，但是所有的參觀者都必須穿著正式的晚禮服。從資料照片中我們可以看見三個裸女全身沾滿顏料地在場中白紙上行動著，而一旁是一群衣冠筆挺的觀者以及那個創作者甚至還有一群演奏者，此時的觀眾究竟扮演著何種角色？整個表演的過程刻意地選在一個重要、嚴肅的場所讓克萊因表達他的作品，同時還有盛大的排場及隆重儀式，表演後甚至還立即展開辯論會，但是觀者的角度究竟為何？
女性裸體在西洋的繪畫史上一直有其重要的地位，傳統的畫作中表現出來的女性都是美的象徵，在父權社會的主導下的文化意識、道德意識以及美的標準定義都是只能從男性的觀點來觀看女體的呈現，那些經過篩選的女體一再地被表現在畫作上成為一種美的特質，同時所謂的女性被簡化為只剩軀體，女性失去了軀體的自主權。在父權社會的歷史中女性沒有聲音，雖然女性仍然有不同的歷史卻假裝忽視，所以社會上的男人看不見女人，而女人自己也看不見女人，在克萊因的畫作中所呈現的正是這個問題。
克萊因的表演以一個男性的觀看角度來將女體物化為作畫的工具，同時重新賦予它一個意義，而所有的觀眾就循著克萊因的角度來觀看那些被創作的女體，包括女性的觀眾。尤其再加上所有的觀者都穿著正式的晚禮服，彷彿因此就將這整個行動變得正當而合理，且因為正式的服裝相對於赤裸的身體，又帶有文明與原始對立的象徵，一再地顯示出女體被物化並扁視的過程。
四‧結語
在整個書寫的過程中，不只是解開我心中的疑惑，同時也讓自己從克萊因的創作跨出，介入女性主義的議題，或許不是全面性完整的了解，卻是一種接觸的開始。所以在此無法提出任何的結論，這篇文章只算是一個思索的呈現。
五‧參考書目
◎女性裸體 Lynda Nead著 侯宜人譯 遠流出版社
◎伊弗‧克萊恩──與其非物質繪畫敏感性的研究 郭藤輝著 台北市立美術館發行