2005-04-12 19:23:34稚希
【轉載】大忠大孝後庭花~~二十世紀小說裡的相公情結--上
◎紀大偉 圖◎閒雲野鶴
大忠大孝後庭花
二十世紀小說裡的相公情結--上
對於舊社會的多種「文化遺產」，現代人抱持又愛又恨的矛盾情結：一方面嗤之以鼻，另一方面卻又念念不忘。「相公文化」就是遺產之一。「相公」是男扮女裝的小旦，原則上「賣藝（唱戲）不賣身」，但歷代文獻也指出多種「賣身不賣藝」的例子。「玩相公」要花錢，只有富裕的男性才消受得起，而當時經濟不獨立的女性、貧窮的男性沒有能力消費，所以「玩相公」成為公子哥兒的男同性戀文化。有人大罵相公腐敗變態，也有人主張相公是「陰陽同體」的前鋒。人們匆匆忙忙給相公貼標籤，卻未必進一步思索相公在歷史中的流變。如果冷靜一點，有些耐人尋味的問題就會浮現。
這篇文章要探討一個現象：二十世紀的小說對於相公的執迷。雖然一般認為相公是昨日黃花，可是相公的魅影並沒有被我們拋在古代，反而被現代作家再三召喚出來。
在進一步談論小說中的相公之前，要先談定位曖昧的「相公」一詞：這個詞有時「貴」有時「賤」，有時「貞節」有時「淫蕩」。這種高下對立，和「靈」「肉」對立相關：重視靈魂的相公被視為高尚，兜售肉體的相公就被鄙為下流。在十九世紀的「相公大全」《品花寶鑑》已經在題目點出「品」（品評高下）的執迷：全書不斷「品評」相公的高下，賣藝的空靈少年是「紅相公」，賣肉的情慾男妓是「黑相公」。類似的區分也套用在歷代妓女身上：低級妓女賣身，高尚妓女不賣。
既然社會愛性卻又譴責性，於是相公和妓女就紛紛和性事撇清關係，並且從稱呼下手。比如說，高級妓女在《海上花》改稱「先生」，低級妓女在《品花寶鑑》改叫「媳婦」；「先生」、「媳婦」聽起來和性無關，所以比較高尚。一般認為「相公」這個詞的前身是「像姑」── 長得像姑娘的男孩──但「像姑」的性暗示強烈，所以被發音類似的「相公」取代。但是，原本沒有性暗示的「相公」終究還是被貼上性的標籤：「相公」在李碧華的小說《霸王別姬》裡就是罵人用詞。就算是不用「相公」而改用「旦角」，「旦角」也淪為貶詞：在巴金的小說中，「旦角」未必唱戲，反而更常陪有錢男子打情罵俏。
老實說，欲加之罪，何患無詞？只要社會對於「相公」一直抱持偏見，不管改用什麼稱呼都逃不了歧視目光。既然不可能找到中立的稱呼，在這篇文章中我還是沿用「相公」一詞。
先前提及，靈肉對立邏輯是品評相公的法則，而這種法則也扣在「梨園」一詞上頭。相傳唐明皇在梨園訓練藝人，此後「梨園」就指戲劇界。十七世紀的散文名著《陶庵夢憶》裡，作者張岱將「玩相公」的男同性戀情慾明白稱作「梨園癖」；不過，二十世紀的戲曲專書提及「梨園」時，若不是極力否認「梨園」和同性戀的關係，不然就乾脆完全不提及相公。
現代的戲曲論述去「蕪」存「菁」現象，也在二十世紀的小說中出現。不過小說畢竟不是硬幫幫的論述，不便趕走活色生香的相公。既然要留相公在小說中過夜，小說家不得不為相公「漂白」，多呈現可愛的部分，並剔除可憎的元素。吳繼文在一九九六年出版的《世紀末少年愛讀本》，骨架出自《品花寶鑑》，血肉卻純情許多。《世紀末少年愛讀本》顯得潔淨雅致，不像《品花寶鑑》一樣炫耀性愛。
綜觀二十世紀的小說，相公先被當成負面教材，後來又轉型為正面教材。在二十世紀早期，相公還沒翻身。當時的文豪，如《二十年目睹之怪現狀》的作者吳沃堯以及魯迅，雖然並沒有在小說中描繪相公，但還是忍不住找機會寫上幾筆。吳沃堯在一九一○年去世之前，發表了一篇〈滬上百多談〉，列舉上海一百種奇觀，其中包括「珊家園多小屁精」，而「小屁精」就是罵相公的詞。魯迅在一九二三年發表《中國小說史略》，書中提及《品花寶鑑》的段落常被引用。魯迅說，清朝不准士大夫召妓女，於是只好「不得已」以男代女，改召相公，造就出《品花寶鑑》的大環境── 不過，魯迅的說法並不可靠。《品花寶鑑》明白顯示：上有政策，下有對策，嫖女現象仍然存在，嫖男行為也不合法，但公子哥兒「偏偏要」棄女就男。「不得已」和「偏偏要」之間的重要差距，魯迅並沒有指出來。魯迅另外說過，「我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人」；他藉由男扮女裝這個象徵諷刺積弱不振的中國。對於相公，魯迅想來沒有好感。
吳沃堯和魯迅不愛相公，同時期的「海上說夢人」卻在《歇浦潮》津津樂道「啖餘桃優伶中計」。「歇浦」是上海的別名，一九二一年發行的章回小說《歇浦潮》展現民國初年的上海情慾風光，聽說頗得張愛玲歡心。「餘桃」是指同性戀，「優伶」是指俊美的戲子，但書中這位男身女相的美男子並不服侍同性，反而專門交接有夫之婦。先前說過，有餘錢的男性才有能力「玩相公」；不過當時上海女子已有本錢包養相公，「玩相公」不再只是男人和男人之間的交易。女子有了錢，也就可以發展女同性戀關係；《歇浦潮》另描述一位有夫之婦包養女性小白臉，兩人類似當今的女同性戀情侶。剛才提及的富婆「玩相公」事跡敗露，丈夫醋勁大發：他一方面氣憤自己的女人出牆，另一方面又嫉妒美男人被自己的女人玩。丈夫要求和妻子分一杯羹；丈夫說，「既然夫妻，何妨做個同志」──原來丈夫想當「餘桃同志。」從這段情節可以見，同時愛女也愛男的已婚男子，以及同時接受女客男賓的相公，都在民國初年的上海譜出傾城奇戀。
然而，在內憂外患的大時代，愛國主義才是正道，傾城之戀要遭人白眼。巴金在「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》長篇小說之中，以類似《紅樓夢》的技法，描繪五四時期某四川家族的興衰。五四時期，新舊價值猛烈衝突；現代化的震央在上海，四川保持了安全距離。大家族的衝突主要源於世代之間的差異，而相公往往是走火線。兒子輩擁護一男一女配對的自由戀愛，而父祖輩娶妻之外，還娶姨太太、玩小旦。也就是說，文明的世代主張「一對一的異性戀」，而封建的世代耽迷「一對多的各種戀」（坐擁姨太太；吃小旦豆腐）。在兩方壁壘分明的情勢中，小旦和姨太太都被畫入年輕人的敵方，都算是舊社會的畸形產物。 （待續）
自由新聞網 自由副刊
http://www.libertytimes.com.tw/2005/new/jan/28/life/article-1.htm
大忠大孝後庭花
二十世紀小說裡的相公情結--上
對於舊社會的多種「文化遺產」，現代人抱持又愛又恨的矛盾情結：一方面嗤之以鼻，另一方面卻又念念不忘。「相公文化」就是遺產之一。「相公」是男扮女裝的小旦，原則上「賣藝（唱戲）不賣身」，但歷代文獻也指出多種「賣身不賣藝」的例子。「玩相公」要花錢，只有富裕的男性才消受得起，而當時經濟不獨立的女性、貧窮的男性沒有能力消費，所以「玩相公」成為公子哥兒的男同性戀文化。有人大罵相公腐敗變態，也有人主張相公是「陰陽同體」的前鋒。人們匆匆忙忙給相公貼標籤，卻未必進一步思索相公在歷史中的流變。如果冷靜一點，有些耐人尋味的問題就會浮現。
這篇文章要探討一個現象：二十世紀的小說對於相公的執迷。雖然一般認為相公是昨日黃花，可是相公的魅影並沒有被我們拋在古代，反而被現代作家再三召喚出來。
在進一步談論小說中的相公之前，要先談定位曖昧的「相公」一詞：這個詞有時「貴」有時「賤」，有時「貞節」有時「淫蕩」。這種高下對立，和「靈」「肉」對立相關：重視靈魂的相公被視為高尚，兜售肉體的相公就被鄙為下流。在十九世紀的「相公大全」《品花寶鑑》已經在題目點出「品」（品評高下）的執迷：全書不斷「品評」相公的高下，賣藝的空靈少年是「紅相公」，賣肉的情慾男妓是「黑相公」。類似的區分也套用在歷代妓女身上：低級妓女賣身，高尚妓女不賣。
既然社會愛性卻又譴責性，於是相公和妓女就紛紛和性事撇清關係，並且從稱呼下手。比如說，高級妓女在《海上花》改稱「先生」，低級妓女在《品花寶鑑》改叫「媳婦」；「先生」、「媳婦」聽起來和性無關，所以比較高尚。一般認為「相公」這個詞的前身是「像姑」── 長得像姑娘的男孩──但「像姑」的性暗示強烈，所以被發音類似的「相公」取代。但是，原本沒有性暗示的「相公」終究還是被貼上性的標籤：「相公」在李碧華的小說《霸王別姬》裡就是罵人用詞。就算是不用「相公」而改用「旦角」，「旦角」也淪為貶詞：在巴金的小說中，「旦角」未必唱戲，反而更常陪有錢男子打情罵俏。
老實說，欲加之罪，何患無詞？只要社會對於「相公」一直抱持偏見，不管改用什麼稱呼都逃不了歧視目光。既然不可能找到中立的稱呼，在這篇文章中我還是沿用「相公」一詞。
先前提及，靈肉對立邏輯是品評相公的法則，而這種法則也扣在「梨園」一詞上頭。相傳唐明皇在梨園訓練藝人，此後「梨園」就指戲劇界。十七世紀的散文名著《陶庵夢憶》裡，作者張岱將「玩相公」的男同性戀情慾明白稱作「梨園癖」；不過，二十世紀的戲曲專書提及「梨園」時，若不是極力否認「梨園」和同性戀的關係，不然就乾脆完全不提及相公。
現代的戲曲論述去「蕪」存「菁」現象，也在二十世紀的小說中出現。不過小說畢竟不是硬幫幫的論述，不便趕走活色生香的相公。既然要留相公在小說中過夜，小說家不得不為相公「漂白」，多呈現可愛的部分，並剔除可憎的元素。吳繼文在一九九六年出版的《世紀末少年愛讀本》，骨架出自《品花寶鑑》，血肉卻純情許多。《世紀末少年愛讀本》顯得潔淨雅致，不像《品花寶鑑》一樣炫耀性愛。
綜觀二十世紀的小說，相公先被當成負面教材，後來又轉型為正面教材。在二十世紀早期，相公還沒翻身。當時的文豪，如《二十年目睹之怪現狀》的作者吳沃堯以及魯迅，雖然並沒有在小說中描繪相公，但還是忍不住找機會寫上幾筆。吳沃堯在一九一○年去世之前，發表了一篇〈滬上百多談〉，列舉上海一百種奇觀，其中包括「珊家園多小屁精」，而「小屁精」就是罵相公的詞。魯迅在一九二三年發表《中國小說史略》，書中提及《品花寶鑑》的段落常被引用。魯迅說，清朝不准士大夫召妓女，於是只好「不得已」以男代女，改召相公，造就出《品花寶鑑》的大環境── 不過，魯迅的說法並不可靠。《品花寶鑑》明白顯示：上有政策，下有對策，嫖女現象仍然存在，嫖男行為也不合法，但公子哥兒「偏偏要」棄女就男。「不得已」和「偏偏要」之間的重要差距，魯迅並沒有指出來。魯迅另外說過，「我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人」；他藉由男扮女裝這個象徵諷刺積弱不振的中國。對於相公，魯迅想來沒有好感。
吳沃堯和魯迅不愛相公，同時期的「海上說夢人」卻在《歇浦潮》津津樂道「啖餘桃優伶中計」。「歇浦」是上海的別名，一九二一年發行的章回小說《歇浦潮》展現民國初年的上海情慾風光，聽說頗得張愛玲歡心。「餘桃」是指同性戀，「優伶」是指俊美的戲子，但書中這位男身女相的美男子並不服侍同性，反而專門交接有夫之婦。先前說過，有餘錢的男性才有能力「玩相公」；不過當時上海女子已有本錢包養相公，「玩相公」不再只是男人和男人之間的交易。女子有了錢，也就可以發展女同性戀關係；《歇浦潮》另描述一位有夫之婦包養女性小白臉，兩人類似當今的女同性戀情侶。剛才提及的富婆「玩相公」事跡敗露，丈夫醋勁大發：他一方面氣憤自己的女人出牆，另一方面又嫉妒美男人被自己的女人玩。丈夫要求和妻子分一杯羹；丈夫說，「既然夫妻，何妨做個同志」──原來丈夫想當「餘桃同志。」從這段情節可以見，同時愛女也愛男的已婚男子，以及同時接受女客男賓的相公，都在民國初年的上海譜出傾城奇戀。
然而，在內憂外患的大時代，愛國主義才是正道，傾城之戀要遭人白眼。巴金在「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》長篇小說之中，以類似《紅樓夢》的技法，描繪五四時期某四川家族的興衰。五四時期，新舊價值猛烈衝突；現代化的震央在上海，四川保持了安全距離。大家族的衝突主要源於世代之間的差異，而相公往往是走火線。兒子輩擁護一男一女配對的自由戀愛，而父祖輩娶妻之外，還娶姨太太、玩小旦。也就是說，文明的世代主張「一對一的異性戀」，而封建的世代耽迷「一對多的各種戀」（坐擁姨太太；吃小旦豆腐）。在兩方壁壘分明的情勢中，小旦和姨太太都被畫入年輕人的敵方，都算是舊社會的畸形產物。 （待續）
自由新聞網 自由副刊
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