張淑英

西班牙人的人生哲理


西班牙（人）在對外介紹自己時總是說「西班牙與眾不同」，但是他們不像善於宣傳的法國人，因此，他們的「與眾不同」無法讓人在正、負面形象中區隔。自從拿破崙說了「非洲始自庇里牛斯山」後，西班牙文化形象歷經很長的時間翻轉。十九世紀的散文家拉拉寫出西班牙人的弊病：「明天再來」；換另一個角度想，很多時候這是他們「事緩則圓」的哲學，他們不喜歡「當機立斷」，也不擅長「快刀斬亂麻」，但是一切到最後皆可迎刃而解。世界上找不到一個像西班牙對天主教如此尊崇實踐的國家（不下於梵諦岡），但是也少有像西班牙藝術工作者如此挖苦諷刺教會。西班牙人常覺得「死後安靜的日子很長，所以在世一定要狂歡」。這些人生哲理和想法引導他們的生活方式，也主導他們文藝表現的態度。

西班牙影片嘉年華在台北

電影這個有聲光、影像、動態的藝術，無疑是反映一個國家生活文化的最佳縮影。第六屆台北電影節終於讓「大地的盡頭」（西班牙加利西亞人如此稱呼自己的土地）成為城市影展的焦點明珠。影展涵蓋二十四位導演四十一部影片，將一般熟知的布紐爾和阿莫多瓦兩點間的留白得能藉此契機點描浮映。雖然選片與導演群難免有遺珠之憾，難得的西班牙影片嘉年華，足以讓人感動欣喜。在三一一恐怖攻擊的震撼、恐懼、悲憤、控訴之後，我們也該秉持西班牙人「生命還是要繼續」的格言，愉悅欣賞她「與眾不同」的另一張臉。

這些影片分屬三段不同的時代背景：一、內戰前（一九二九─一九三六）：《邪惡的村莊》、《鄉村貴婦》和《無糧大地》，刻劃第二共和執政時期，天災人禍、窮鄉僻壤的貧瘠與民生困頓；《邪》片雖被歸為默片時期經典，但此片殺青時已增添配樂和對白，其中薩拉曼加小城三十年後仍是《小癩子》（一九六○年柏林金熊獎）借鏡擷取鏡頭的典範。二、內戰後至佛朗哥獨裁時期（一九三九─一九七五），多以溫和保守的隱喻呈現內戰的傷痕和陰霾；三、後佛朗哥時期迄今（一九七六─二○○三），力求表現後現代特色的大眾文化議題(kitsch)，「嘉年華」式（通俗、震撼、顛覆）的反傳統美學，將「身體」當作一個「品牌」在大銀幕上公開展示，自然以阿莫多瓦為代表。

如何觀察西班牙電影

五○年代深受義大利新寫實電影的濡染，巴登和貝蘭卡是此時期的翹楚。新寫實主義及馬德里影像的代表作酖酖尼維斯‧康特的《田埂犁溝》(Surcos)，以及巴登的《馬約爾大街》(Calle Mayor)更是膾炙人口，此番卻未能躬逢盛會。此外，《歡迎馬歇爾將軍》、《自行車斷魂記》、《劊子手》等充滿諷刺、黑色幽默的影片亦在影壇樹立標竿。《歡》片呈現西班牙人對「佬美」既期待又怕受傷害的情結，貝蘭卡以輕鬆的語調透視西班牙的民族仇（愁）緒。《劊子手》內容詼諧諷刺，隱約傳遞六○年代猶存人心的惶恐不安和廢除死刑的呼籲。《自行車斷魂記》中肇禍男女，男主角內心的煎熬與踟躕，對應女主角的自私與掩飾意圖，不斷撩撥人性的弱點。至於佛朗哥撰寫劇本的《佛朗哥的西班牙》，以勝利者之姿詮釋西班牙內戰，恐是一面平添悲情的凹凸鏡。

從電影影像處理來看，黑白光影明暗對比美學，除了一向擅長的布紐爾之外，《蜂巢的精靈》、《狩獵》都是名攝影師瓜德拉多(L. Cuadrado)的巧思傑作。這兩部影片皆以「蜂巢」的影像指涉西班牙戰後社會群聚、茫然與盲目生活的縮影。阿莫多瓦也嘗試以重心失衡的畫面，呈現人物內心的焦慮不安，例如《瀕臨崩潰邊緣的女人》。影片之間的互文性也是導演的技巧表現。例如，《蜂巢的精靈》之於《科學怪人》；《慾望法則》和《瀕》片對法國藝術家科克托(Jean Cocteau)的戲劇《人類的聲音》的指涉，《南方》、《自行車》的電影框架故事等，均豐富電影文本外對位的想像空間。此外，西班牙的電影亦要從繪畫的淵源觀察，特別是知識分子詮釋的「黑色西班牙」圖像，從哥雅到索拉那(J. Gutierrez Solana)的黑色畫作系列（焦躁、瘋狂、扭曲、恐慌），都提供電影導演捕捉畫面的靈感。

布紐爾與阿莫多瓦的特色

從導演個人特色而論，布紐爾和阿莫多瓦是西班牙境外，兩位躋身國際影壇潮流的寵兒。布紐爾是一個典型的特例，他是「離散個體」，在法國發跡，在美國短暫觀摩學習，在墨西哥耕耘，最後回歸祖國。《無糧大地》是布紐爾第一部「西班牙片」，也是從超現實收斂到西班牙寫實的作品。最終的經典代表作《薇莉狄雅娜》、《特麗絲坦娜》都回到西班牙拍攝，仍巧用他超現實的技巧。

布紐爾善用物體與符號隱喻、局部特寫鏡頭詮釋身體和信仰。例如《特麗絲坦娜》有許多食物的隱喻（古提瑞‧亞拉岡的《半個天堂》則是現代飲食電影的寫照）；柺杖和腳的權力與陽具象徵意義；《薇莉狄雅娜》中繩子的多重隱喻（嬉戲、上吊、腰帶）和最後象徵圓床一起玩牌的性隱喻等等。阿莫多瓦則用現代的誇張幽默呈現身體和情慾。兩人的電影作品都和十九世紀寫實小說家貝雷茲‧加爾多士有密切關連（《納瑟林神父》和《特麗絲坦娜》皆從小說改編），也是膽敢批其逆鱗，刻意透過情色反諷教會的導演。

阿莫多瓦掌握西班牙人偏愛的「連載小說」情節，拾取現代人生的家庭瑣碎，情感生活的虛空和兩性問題。對照近期作品，阿莫多瓦處理腳本和故事的技巧從《瀕》片開始，較八○年代的作品嫻熟、自然且綿密。初期情慾三部曲──《激情迷宮》、《修女夜難熬》和《我造了什麼孽》都有情節過度瑣碎延展的瑕疵；《鬥牛士》和《慾望法則》刻意將愛慾、嫉妒情仇、謀殺並置處理，有點失衡，讓整個劇情主軸偏離。

最具代表性的西班牙導演

索拉是歷經獨裁政權跨越到新世紀的導演，拍出各種不同類型的電影，他不愧是最具代表性的西班牙導演。六○年代中旬，西國政府在「政治、社會、道德、教化」正確性的方針下鼓勵拍攝「優質影片」，開啟所謂的「西班牙新電影」風潮。索拉的《狩獵》則是猶能展現獨特風格的顯例。索拉從《狩獵》開始，截至八○年代初共十三部影片，均與名製片人奎雷赫達合作，摒棄自然主義風格，而以象徵手法反思家庭社會問題。《安潔莉卡表妹》是七○年代初三部曲的完結篇，靈感得自柏格曼《野草莓》的敘述架構。然而《狩獵》、《雛鴉》和《安》等影片均有影像細節處理和內心戲的刻劃重於故事情節的爬梳，對喜愛衝突、高潮迭起影片的觀眾是一種考驗。

八○年代索拉開始歌舞系列，從《血婚》、《蕩婦卡門》、《魔幻愛情》、《探戈》到《莎樂美》，都有框架內外場景（情節）模糊的布局，一開始演員舞者練舞暖身，爾後不經意地帶入故事情節，霎時令人丈二金剛。所幸這些舞蹈片泰半取自已有的文學作品。《魔幻愛情》前後共有三位導演拍攝此片，以索拉的作品最佳，而且結合西班牙弗拉明哥兩大台柱加帝斯和歐若絲，以及《蕩婦卡門》的蘿拉‧索爾，法雅的作曲配樂，卻未在此次影展展出。

弗拉明哥舞的深沉、悲戚，甚或高亢；舞步的力道，臉部的冷峻哀怨、獨舞的氛圍別有意境。近年來弗拉明哥舞在台逐漸蔚為風尚之際，再來賞析索拉的歌舞電影，必然有不同以往的感受和接受度。電影中帶入西班牙傳統舞蹈樂曲的表現，索拉構思的精緻比起阿莫多瓦的「襯托點綴」來得鞭辟入裡。

小品電影的「知識探索」

維克多‧艾里斯三部代表作中，《蜂巢的精靈》和《南方》的大架構和父女情爬梳頗類似，《蜂》片整部影片緩和的步調，沉寂的恐懼、鉅細靡遺的敘述，缺乏對白的想像鏡頭的跳接，勾勒安娜（也是主演《雛鴉》的小女孩）幻想自己變成電影中的小女孩，觀影者需要一起營造想像力。《光之夢》敘述西班牙當代寫實繪畫大師安東尼歐‧羅貝茲作畫的心路歷程。艾里斯這三部作品主題看似小品，卻可以推展出一個「知識探索」的旅程，安娜之於科學怪人，愛絲德蕾雅之於父親，畫家安東尼歐對於藝術的執著，彷彿柏拉圖「洞穴」理論中挖掘真理（真相）的過程。

一九八○年代迄今的影片選取雷同度頗高，情色、身體、都會男女的慾望流動儼然成為後佛朗哥時期的類型。然而，同性族群和異性族群可以在同一個平台溝通交流，卻必須建立在邊緣、離心的體系裡。如何讓這個族群可以到各種場域自由挪移才是電影的貢獻和省思。另外，切莫將阿莫多瓦概括為西班牙近二十年的電影發展史。巴赫汀曾說，戰爭是人類文化發展的一大主題，西班牙內戰一直是西國各類藝術試圖再現的題材。後佛朗哥時期內戰的呈現更見開闊自主。杜魯維巴(F. Trueba)的《上海夢幻》、古維達(J.L. Cuerda)的《蝴蝶的語言》等，都相當深刻感人。說戰爭太沉重，這些寓意深遠的內戰再現氛圍的影片不敵都會飲食男女的情色魅惑。

西班牙知名女導演

在眾多男性導演和佳作齊放之時，應該特別提到缺席的已逝西班牙知名女導演碧拉‧米羅，她曾任職西班牙國家電視台，執導過三百多部電視劇及紀錄片，八○年代她擔任國家電影處長，大力推動西班牙電影發展條例，成為人人耳熟能詳的「碧拉條款」，她的代表作瀰漫偵探氣息，七○年代末的《昆卡鎮謀殺案》，和九○年代初跨國合作，改編自名作家穆紐茲‧莫里納的小說《暗室幽靈》(Beltenebros)，都是教人懷念她的作品。

加入歐盟將屆二十年來，西班牙試圖打造「伊比利半島在歐洲如同美國的加州」的形象，無非想扭轉世人對西班牙刻板印象的偏見。然而，加州除了地名泰半是西班牙語外，兩地思維模式早已大異其趣。好萊塢電影的既定模式，長久下來也在觀眾腦海烙下遵循的軌跡。觀賞西班牙電影，必須將這些美規模式放空，接受西班牙文化中慣有的瑣碎、隨性╱隨興（或浪漫）傳統、緩和的步調和不合邏輯的幽默，如此這次影展的嘉年華才更能領略西班牙眾多導演的電影藝術。