（作者為中國美術家協會會員、中國出版工作者協會會員、裝幀藝術委員會常務委員兼副秘書長）

　　寫在錦帛上的書
　　　　所謂帛書，就是將文字、圖象寫繪于絲織品上的一種書籍形式。在紙張未發明前，帛書是和竹簡同時使用的一種書籍形式。在先秦的一些著作中，往往是竹簡和帛書並提，說明帛在當時已是一種書寫文字的主要材料。

帛書
　　在春秋戰國時代，上層社會也普遍用縑帛作為書寫著作或公文的材料。在紙紙發明以前的幾百年歷史中，帛書曾是書籍的主要形式之一。
　　
　　中國古代的絲織技朮有著悠久的歷史。在一些新石器時代的遺址中，也曾發現原始的絲織品和石器、陶器制成的紡輪。殷商時代的甲骨文中，已有絲、蠶、帛、桑等字。安陽殷墟中也發現過絲帛的殘跡。研究証明，當時的絲織技朮已很進步。
　　
　　以上事實，足以說明在春秋戰國以前，我國古代的絲織技朮已有很久的歷史，它除了主要用作上層社會的衣料外，也是書寫的理想材料。但由於其價格昂貴，不如竹簡使用的普遍。
　　
　　大約在秦至西漢間，是帛書使用最多的時期。由于絲織技朮的進步，為社會提供了更多、更好的縑帛，用于各種重要典籍、文書、信件的書寫。絲織品雖是當時最輕便的書寫材料，但其價格還起很昂貴的，除了上層社會以外，普通人是難以使用的。
　　
　　在帛書的出土中，最有名的是 1973年長沙馬王堆西漢墓中的發現。這次出土的帛書有十多種，十二萬多字，用黑墨書寫于絲織品上，字體有小篆和隸書。
　　
　　在簡策和帛書應用的時代，"篇"是竹簡的單位，而"卷"則是帛書的單位。
　　
古代紙寫本書籍
清代常用的裝訂技術
　　　　　　

卷軸裝
　　清代的裝訂技術，基本上延用古代傳統的方法（清代後期引進的西式裝訂法除外）。卷軸裝、折裝、蝶裝和包背裝和線裝等都有所使用，而使用最多的是卷軸裝和線裝。卷軸裝主要用於字畫的裱裝，清代書籍主要採用線裝，其他裝訂方法很少採用。清代在裝訂工藝方面的發展，主要是裝潢考究、工藝精細、牢固耐用。

線裝書的訂線形式和函套形式
　　卷軸裝往往是作為一種藝術品而應用的，更注重裝潢的考究，多用較薄而有花紋的絲織品裱貼，並配有精緻的木軸。
　　線裝是用線將書頁連同前後書皮裝訂在一起的裝訂形式。清代線裝書的封皮，多用較厚的紙張，或幾張紙裱貼在一起，或在紙上再裱以紡織品，有的還用細絹包角。訂線有絲線或棉線，多為雙線，訂孔有四眼或六眼，書籍開本較大時，還要增加訂孔。

殿版書裝幀
　　線裝書為閱讀方便，一般不宜太厚，因此，一般較厚的書往往要分卷訂為多冊。把一部書的多冊包裝在一起，往往採用函套、書盒或夾板幾種形式。函套是最常用的一種形式，它由厚紙板再裱上紡織品，將一部書包裝在一起，並露出書的上下切口。書盒多為木板製成，將一部書裝在盒內保存。夾板包裝法則是上下為與書籍尺寸相同的木板，用絲帶聯連，將一部書夾在中間。

毛裝書籍
　　殿版書裝幀設計莊重、典雅，初期多以綢、綾等絲製品做書衣、函套。以楠木、檀香木等高貴木材制書匣，以避蟲蛀，保護書籍不受損壞。
　　當時還創造出一種毛裝，即將印好的書頁疊齊，下紙捻後不加裁切。用此法裝訂書籍，一是為表示書係新印殿本，二是為了日後若有污損可再行切裁。

　　繼簡策和帛書之后出現的書籍形式是紙寫本書籍。由於紙張的發明和推廣應用，為人類找到了一種最理想的書寫材料，這對於促進書籍數量的增加，推動社會文化的發展，具有開創性的歷史意義。
　　
　　雖然在西漢中期就發明了紙張，但是普遍用紙作為書寫材料，仍經歷了幾百年的發展過程。西漢的紙，質量還很粗糙，難以用作書寫材料。蔡倫於東漢和帝永元元年（公元105年），造出了質量較好的紙，紙張才開始作為書寫材料。但是由於人們的習慣勢力，簡牘和縑帛仍被看作是正統的書寫材料，紙張仍未被廣泛地使用。除了人們的習慣勢力外，當時紙的產量有限、質量不高，也是重要的原因。但是，當時紙的價格畢竟比縑帛要便宜得多，一般中下層知識分子，由于無力用縑帛書寫，多採用紙張。
　　
　　西晉時（公元3世紀），左思寫《三都試》十年始成，"豪貴之家，競相傳寫，洛陽為之紙貴"。這是歷史上有名的"洛陽紙貴"的故事，它說明在公元3世紀，紙已普遍被用作書寫材料，和崔援時代不同的是，不僅貧寒者用紙，即使"豪貴之家"也競相用紙，說明紙已不被看作一種低級的書寫材料了。
　　
　　東晉元興元年（公元403年），桓玄據有建康（今南京），他下令："古無紙故用簡，非主于敬也。今諸用簡者，皆以黃紙代之。"這是統治者下令推廣以紙代簡的最早記載，對于紙的推廣應用也起著一定的作用。到南北朝時，紙書已風行全國，簡帛已被紙質寫本所代替。
　　
　　從蔡倫造出優質紙開始，紙抄本書籍就開始出現了，《后漢書﹒蔡倫傳》中就說過"自是莫不從用焉"，但當時使用面是很小的。隨著紙張產量的增加，質量的不斷提高，用紙作為書寫材料，才逐漸的擴大應用，經歷了几百年的發展過程，紙抄本書籍，才完全代替了簡讀和縑帛。
　　
　　本世紀以來，在我國西部地區不斷有古代紙抄本書籍的發現，這些實物進一步証明了自紙張發明后到印刷朮發明前，紙張用于書寫材料的發展歷史。
　　
　　綜上所述，我們可以提出這樣的結論：蔡倫改進造紙技術後，紙已開始作為書寫材料。隨著紙的質量和產量的不斷提高，紙作為書寫材料越來越普遍。但由於人們的習慣勢力，到東漢末年，簡帛仍占著統治地位。西晉以后，紙質抄本才逐漸占了統治地位。公元4世紀，紙質抄本已完全代替了簡帛。南北朝以後至唐代中期，是紙質抄本書籍的全盛時期。隨著社會文化的發展和科學技朮的進步，紙抄本書籍已不能滿足社會的需要，這就導致了印刷術的發明。
張揚書籍裝幀的民族風格
inkrain
裝幀是書的裝束打扮。我國的民族服裝首推旗袍，木刻線裝書則代表著我國書籍裝幀的民族風格。旗袍以新的資質帶著東方文化的美韻已登上國際時裝表演的舞臺，何時我國的書籍能以濃郁的民族風格不卑不亢地進入國際圖書市場呢？我國古代書籍裝幀並不僅僅限於木刻線裝。從裝訂方式上看，由六朝至隋唐的卷軸裝，旋風裝，到五代至宋的蝴蝶裝和元明清的包背裝，都有濃郁的民族特色；在插圖方面，從早期的石刻插圖到後來的雕版插圖，以及手抄本中的手繪插圖，均以其恬淡悠遠的作風和高遠神飛的意境獨樹一幟。近代印刷術傳入我國後，在清朝光緒末年，石印、鉛印技術以很流行，書記裝幀的民族風格得以光大發揚。清末到“五‧四”前後的出版物已經大大突破傳統線裝模式。平裝和精裝也逐漸流行。光緒二十三年，商務印書館出版的書籍已將線裝封面上的書名簽條舍去，出現了以花邊、框線裝飾的封面，還有人嘗試繪制彩色圖畫裝飾封面。《孽海花》套色印了水紋荷花，這是現代書籍裝幀藝術的先聲。書籍裝幀新格局產生於“五‧四”前後，新文化運動使書籍裝幀進入一個歷史新紀元，同時這也是我國書籍裝幀民族風格的新發展。從封面、插圖、版式、用字、扉頁、護封、環襯到用紙、裝訂方式，全方位地取得了歷史性的進展。魯迅先生不僅是偉大的思想家、文學家，在書籍裝幀方面也是開拓性的人物。裝幀的民族風格也由他得到了發展與延伸。他率先為自己的著作裝幀設計。他對一本書的關懷不僅限於封面，為了使一本書成為一件完美的藝術品，他從封面到裝飾、插圖、版式、紙張、以及切邊與否、標點大小都十分考究，還指導錢君、陶元慶、司徒喬等畫家投入裝幀設計工作。錢君為此回憶說：“魯迅先生提出是不是可以更多的運用民族形式。他認為我國古代青銅器和畫像石都有其優秀的圖案和人物描寫，如果將這些運用到封面設計中去，大抵會有強烈的民族風格。”（《〈魯迅與書籍裝幀〉序》）錢君先生在書記裝幀過程中風格和流派變換豐富，但一直沒有忘懷裝幀設計的中華民族方向。書籍裝幀的民族風格來自博大精深的華夏文明，呈現出古樸、簡約、淡雅的美。一個民族的藝術家總是以其獨特的文化底蘊，思維及手法將那個民族的氣質呈現出來。我們的民族亦不例外，並將這種民族風格一脈相傳。到近代，書籍裝幀藝術受到了繪畫、裝飾以及設計手法各種流派的影響，書法、國畫、篆刻、瓦當、壁畫、石雕、剪紙、染織、刺繡、陶瓷、版畫等一繫列代表我們民族特色的美學元素被引入裝幀領域。“五‧四”以來，我國書籍在排版、開本、用紙、裝訂方式等方面逐步與世界取得一致，隻有天頭大於地腳的版式依舊，所謂書籍裝幀多限於封面設計。我認為，封面設計的民族風格最具代表性的因素在於筆（毛筆）、墨（水，墨），這二者是最符合民族美學“空”與“靈”的精神的。一個民族的氣質總是最內在又是最表層的。內在是一種素有的內涵，表層則洋溢著眩目的光華。陶元慶夙擅中國畫，他固有的東方情調自然而然地流露在他的作品中；孫福熙水墨尤擅，他設計的初版《小約翰》就是一例；司徒喬不僅構圖新穎大膽，而且筆墨奔放不羈，有毛筆速寫的味道，《饑餓》是一例；豐子愷雖然表現手法大抵是漫畫，但筆法則重在水墨；錢君精通金石書法，他為萬葉書店設計的封面作品蔚為大觀；鄭慎齋、龐熏琴，國畫和圖案均極有修養；何佩珠也深諳書法，《家》是一例。這些裝幀藝術家是我們民族最具代表性的美學精神得到了很好的延續與發揚。這都是我國書籍裝幀民族風格的本質而又樸素的流露。電腦技術引入裝幀領域之後，筆墨與電腦科技結合更使這一民族傳統風格得到更為出色的繼承。就發展趨勢來看，這種繼承不僅限於某種形式或手法，而是民族文化的內在氣質。它的壯麗與瀟灑就是我們的民族氣派。書籍裝幀的百花爭妍、琳瑯滿目，不僅僅是因為這種傳統風格的演進，其繼承與發展的微妙之處也在於吸收了其它藝術門類的民族性營養。很多裝幀藝術家心懷濃郁的東方美學底蘊，又深諳西方設計思想，因而美不勝收的民族風格的裝幀作品不斷湧現。1997年，花山文藝出版社出版的《俞平伯全集》共10冊，這套書的整體裝幀設計是陶雪華工作室完成的。其封面是米黃色毛質紋底色，右側上方有一幅色彩層次漸淡的工筆荷花圖，圖案占小面積，封面三七分處是顧廷龍先生縱行題寫的書名，落款處有朱色印跡，陳鋪平凡但色彩渾然一體，淡雅簡約，不落窠臼，把俞平伯先生那種平和衝淡的文風和人格一表於數寸之間。類似於此的封面設計不勝枚舉。那種精致的表現正是民族風格與現代科技的完美結合。水墨的表現形式是多樣的，書法對水墨精神的演繹更是出神入化。就書籍、期刊封面裝幀而言，除通常用美術字體印刷外，還大量出現書法題字以及極為抽像的水墨線條和漲墨創意。書刊封面的尺寸之地書法與現代裝幀藝術的完美結合，配以斑斕的色彩，這就更加集中的顯示了它的活力，這不僅是中國書籍裝幀的誘人景點，也使中國書籍裝幀更具民族風格。可以說書法這種以點劃、線條、墨色為符號的抽像化藝術在裝幀藝術中決不會遜於任何一種高超的具像圖案。它豐厚的東方美學本質不僅讓中國的裝幀藝術家對其青睞不已，而且更多的外國設計者也為其深深折服。這也是我們民族文化在書籍裝幀領域裡最為神奇又最具魅力的重要原因。印像頗深的是朱則傑先生著的《清詩史》的封面設計。整個封面是粗獷古拙的岩石圖紋做底，突出一個草書“史”字，右上側宋體縱印“清詩史”。一則神采飛揚，充分發揮了書法的藝術內涵；一則端莊凝重，是變化難測的史，又是不可更改的“清詩史”。從“五‧四”到80年代初整體設計一直比較薄弱，因此細致地研究這一歷史時期的版式、開本、裝訂等諸多方面的配合則較為困難，但基本上這些因素的設計民族風格不是很明顯。1985年，章耀達先生設計的《珠聯璧合》參加中國書展，轟動了 港新聞界、文化界，一直被譽為“書林楠木”。《珠聯璧合》是錦匣裝的包裝形式，古意縈繞，但更多的還是一種創新精神。曾經見過一本日本詩集，是左右折合裝訂的，雖然裝訂方式極為簡約，卻出奇制勝。在欣賞這本詩集的裝幀之餘更有感慨：日本書籍裝幀的格式最初是由中國傳過去的，那本詩集裝幀形態結構是我國古代經折裝的翻新。可是這樣的翻新既有其實用價值，又傾注了日本的民族特色。這些均帶給我們對書籍裝幀民族風格發展的重新思考。我們民族書籍裝幀藝術歷來就有自己的風格，但在目前的裝幀領域裡有許多有價值的古籍都穿上了“西裝馬甲”走上書架，更為甚者是一味的低俗與照搬。書籍裝幀是一門藝術，它需要一個民族的內在特色。我們的設計者應當戒驕去躁，努力地去尋找傳統與現代，民族風格與世界書業的契合點。圖書市場同樣要面對加入WTO的國際性挑戰，沒有現代化設計思想和整體設計理念必然是中國書籍裝幀的悲哀。但若一味的將書籍看成可以任意擺布的“商品”，忘懷傳統，忘懷民族，深深的墜入市場的樊籠，這種忘懷自然也是一種悲哀，甚至是一種民族文化的淪喪。值得欣慰的是，有心人已經開始努力工作，他們孜孜以求的尋找那種契合，出了些“新古典主義”的作品。1999年古吳軒（出版社）出版了一套“憶江南叢書”以其別開生面的手法完美地繼承了傳統，又不失現代風範。對於我國這樣一個沒有專業裝幀設計部門的出版社的境況來說也是難能可貴的，但若能“初寫黃庭，恰到好處”纔是。我們期待寂寞中的民族裝幀藝術能夠重振旗鼓，張揚民族風格，帶著我們民族的文化氣質走向世界。摘自ask100