記錄片在乎現實嗎？　　文／王墨林

　　台灣記錄片於近十年，隨台灣社會形態的改變，愈來愈趨向於高消費文化對於個人主義自戀文化的極度渲染，乃至於人的存在感也就愈來愈被虛構化。記錄片在這個階段所承載的對於社會真實現象的反映，就從社會寫實轉化為一種對異化社會的救贖；說得更具體一點，記錄片漸漸被這個已把一切人性的價值都扭曲化了的資本主義社會，當成是一種人性道德的文宣品。

　　把記錄片當成是「文宣品」，對於仍然保存存戒嚴記憶的世代而言，大概不會忘記去戲院看電影時，在正式片子放映之前，都會？迫觀？先看幾段所謂「新聞片」，其實就是政令宣導的「文宣品」。我不想跟誰辯論現在的記錄片跟以前的新聞片，在影像生產的意義上有何不同；難道意識形態的宣傳，除了指涉國家政治之外，其他就都可以被說成是「藝術」嗎？

　　我提出這樣的問題，企圖要說明的是，現階段的台灣記錄片，即使仍有少數可以令人激賞的作品，但大多數都在一種宗教意味的高貴情操之中，把人的問題愛昧化為人性救贖的神聖感；於是，片子在這種道德的氛圍之中，我們就一點也看不到關於人的問題更進一步跟現實世界的真實關係了。

　　我曾經在一次《影像記錄與社會實踐》的演講之中，提到記錄片應具有相當的「揭露性」，才能達到做為影像記錄的可觀性。所謂「揭露性」，不一定指稱對社會「黑暗面」的反映，卻如同鏡頭像布簾一樣，當鏡頭開始攝取，也是布簾開始掀開時，拍攝者讓我們看到布簾後面的東西是什麼？為什麼要讓我們看這個東西？而拍攝者自己又怎麼看？總而言之，「揭露性」就是對於現實世界提出何謂真實的辯証。

　　是的，假若不是為了要在現實世界尋找真實到底是什麼碗糕時，無論我們去「拍」或去「看」記錄片的意義，大概就變得沒什麼特別意義了。若從這個觀點來看最近被傳誦一時的《生命》（吳乙峰導演）的話，忍不住就要問：「為什麼要我們去看導演在片中所揭露的東西呢？」結果不是為了反映政府漏洞百出的災區重建工作，也不是為了反映災民在重建過程之中所遭遇的具體問題，卻是一昧陳腔濫調如片中拍攝者在對被攝者指責不應用尋死來解?問題一樣教育災民重新站起來；如果說這不是替政府解套所做的「文宣品」，即使我們相信吳乙峰本意並非如此，也難以幫他自圓其說。

　　另一部《跳舞時代》（簡偉斯、郭珍弟導演），也是在根本上就忽視了做為片子背景的那段殖民歷史，其實正是日本軍國主義興起，日本社會開始實施近乎戒嚴令的「治安維持法」之時，因此發生於殖民歷史中的一段「跳舞時代」所反映的社會現象，何嘗不是對現實世界逃避的一種頹廢、虛無的真實狀態呢？而在記錄片的《跳舞時代》裡，卻改寫成是殖民統治下的台灣人享受?用留聲機聽歌、跳舞的「現代性」。

　　還有一部刻意選在228紀念日首映的《石頭夢》（胡台麗導演），同樣是在國家政治的族群議題上，做出一定的呼應。一直看到結尾，才知道本片的重點在於做為外省老兵典型的「劉必稼」，要把自已死了以後的骨灰放在台灣的廟裡，緊跟?導演畫外音的發問，讓劉必稼不得不承認自己是「台灣人」。我質疑的是，劉必稼所住的村子除了外省人，還有客家人、福佬人、原住民，儼然像個台灣社會的縮影，因而把劉必稼說：「我是台灣人」這句話用來當全片的尾聲時，是否意味?他那歷盡台灣五十年歷史的身體，不過是被本片挪借來做為對「這塊土地認同」的政令宣導的樣版而己！

　　記錄片在乎現實嗎？在當前台灣一窩蜂拿了各式名目的政府補助，而熱熱鬧鬧拍了一堆所謂「記錄片」時，我們似乎就愈來愈失去揭露真實的勇氣，而反映於台灣記錄片中的現實世界，也就變得愈來愈純淨化；起碼在看了上面所舉之三部片子的例子之後，我做為一名「看」記錄片的觀客，還是忍不住要問：「記錄片在乎現實嗎？」