在他稍後的默片裡面，我自己特別喜歡的是所謂的『喜八系列』，編劇都是池田忠雄，分別是『心血來潮』，『浮草物語』和『東京之宿』（註解三），小津自己很喜歡『浮草物語』，後來也重拍為『浮草』。雖然劇中主角是不同人物，不過都叫喜八，而且都由（土反）本武主演。描述的對象也從之前的辦公室職員或大學生，這一類中產階級，轉移到中下階層的一般人。又因為故事地點是在池田和小津的老家下町，也被稱為『下町人情喜劇』。雖然大家常說這些部電影是受到小津另外一個很喜歡的導演金維多（King Vidor）不少影響，基本上『浮草物語』就是被他的『異鄉人回家』所激發的結果。不過，我倒是覺得他們和卓別林的電影比較氣味相通，喜八給人的感覺，像極了日本版的那個小流浪漢。喜八，基本上都是長期處於失敗的困境之中，看起來是不太可靠的男人，不過，總是在最後的道德煎熬時刻，瀟灑地一肩扛下了所有的責任。在我看來，這是一系列講述『尊嚴』的上乘作品，讓人笑中有淚，淚中有笑。如果你看過山田洋次的『男人真命苦』系列，應該不難發現喜八就是其主角的原型，而笠智眾在裡面的出現，也令人會心一笑。另外，也是小津迷的郭利斯馬基（Aki Kaurismaki）的作品，似乎也和這些喜八電影遙遙呼應。

小津剛開始的有聲片，基本上題材是默片時期的延展，對於自己擅長的部分發揮的更為成熟，像『淑女忘了什麼？』和『長屋紳士錄』。在『戶田家兄妹』裡，第一次出現子女讓父母失望的情節，同時，雖然很難以相信，這是小津第一部真的賺錢的電影（註解四）。另外，由笠智眾扮演的父親形象，在『父親在世時』第一次出現。後來1942年，小津和厚田春雄被遣派至南洋替國家拍一些宣傳片。1943年，因戰況不利，被困在新加坡。直到戰爭結束前那一年裡，小津每天過著早上看書，下午打網球，晚上則看被日軍沒收的美國片的愜意生活。

根據當時也在新加坡的導演吉村公三郎的回憶，那段時間小津至少看了John Ford的『怒火之花』，『驛馬車』，『翡翠谷』，『煙草路』，Hitchcock的『蝴蝶夢』，William Wyler的『草莽英雄』，『小狐』，Walter Disney的『幻想曲』，和福萊明的『亂世佳人』。而Orson Welles的『大國民』，尤其是技巧的部分，則讓小津滋滋稱奇看了好幾次，甚至還說：『如果你給卓別林62分，則這部電影可以得85分。』但有趣的是，『大國民』這一類的電影，和小津自己的，可說是在完全不同的兩端吧。

這一段日子的觀影經驗，對小津作品的技巧上或許沒有直接的影響，但是顯然在他心中有著微妙的作用吧，因為在他回到日本之後的第三部電影，就是『晚春』。而且自『晚春』以降，幾乎每部都是佳作，劉別謙和其他人的影子也漸漸淡去，小津的風格和班底也漸漸固定下來，而且野田高梧成為唯一的共同編劇。最後的六部彩色片，在我認為，如果電影也有所謂的完美，那大概也就是這些了。

以技巧面來說，小津放棄了攝影機的運動，『早春』中江島海岸的遠足場面，則是最後一次移動鏡頭。雖然後來許多人費力去解釋背後的意義，他自己說是因為攝影機的位置低，角架撐開的幅度大，所以不容易找到合適的車軌（註解五）。那麼攝影機的位置為什麼一定要這麼低呢？這則是小津基於構圖上近偏執的喜好，為了將塌塌米的邊角線條柔和化，低角度的中景攝影乃是解決之道。小津為了構圖的美感，在換另一個角度拍攝時，依據新的畫面，常常也將劇中物品移動到新的位址。最誇張的一次是在『東京物語』裡面，老父老母在熱海觀海時，坐下和起身的鏡頭，兩人交換了位置。對於這種『連續性』的破壞，小津一點都不在意，就好像蘇軾也常常不管詞牌的規矩一樣，因為他們都有更重要的著眼點。

不過，唐諾瑞奇也偍共了一個蠻有趣的看法，他認為小津放棄鏡頭移動和所有技巧（淡入，淡出，或溶接等等），是因為小津拒絕偍共自己的觀點，他只呈現，就好像是寫文章放棄使用標點一樣，所以觀眾被要求自己思考，整理出電影的節奏。但是我寧可相信，這所有的一切，都是小津為了偍共自己的觀點，而導致的結果。而且其實小津的電影還是有標點的，他的標點就是配樂，雖然音樂是小津比較不瞭解的一環，我們觀影時的心情轉變，事實上就是被配樂所引導的。誠如開始的時候說過，小津想捕捉的是『人的況味』，他後來瞭解到就算臉上表情是開心的，從眼睛還是可以看出心中的難過。所以晚期最在意演員演戲的部分，是在於眼神的細微變化。而任何攝影機的運動都會使觀眾對接下來的鏡頭有期待，必然會分散對劇中人物的注意，也更難以體會到那微妙的部分了。

我常常覺得，與其說小津是在拍電影，不如說他是創作有分鏡的文學作品比較恰當。小津自己很喜歡文學，尤其是里見弴的作品，『彼岸花』和『秋日和』都是改編自他的小說。小津常說：『拍電影，最難的部分就是寫劇本。』原因其實很簡單，因為小津的劇本一旦完成，包括連分鏡，大約時間，總共多少底片等等的所有事情都已經決定，笠智眾就說：『小津在拍電影之前，整部電影都已經存在他的腦海裡了，他在片廠所作的事，就是把它顯現出來而已。』這也是為什麼小津認為，一個好劇本意味著一部好電影。

不論是和誰，小津寫劇本的方式永遠都一樣，就是找個地方熬夜喝酒，直到意念開始萌現。自『晚春』之後的所有作品，都是和野田高梧兩人在小津蓼科的別墅裡寫成的。一般人寫劇本基本上就是寫故事，而人物是由故事和情節所驅動的。但是小津認為情節使他厭煩，而且故事只會扭曲人物，破壞真實。所以小津和野田開始都只有一個很大概的想法（例如女兒出嫁留下老父一人），然後他們會確定有那些人物，而這些人物的個性，則由他們說的話決定。而這要在小津知道他將要用那些演員為前提，他常說他選擇演員不是因為長相或演技，而是這些演員本身的性格，也就是他們私下是怎麼樣的一個人，他們在他的電影裡，演的不是劇中人，只是要呈現自己罷了。

等到人物和故事主題確立之後，小津和野田會開始由場面（不是地點）開始構思，場面中有人物的名字和關係，細節寫在一張卡片上，並將他們編號，直到所有的場面都決定好了，他們才開始動筆寫劇本（對白），往往這個時候也過了好幾個月，他們已經對所有的人物和故事都瞭若指掌了。劇本也不一定是順著卡片完成的（像『小早川家之秋』），不過，『秋刀魚之味』便是按照順序寫成的。對白大概是小津電影裡面最重要的元素了，由於人物只有一些像是年齡興趣的簡單指示，沒有其他背景資料，所以只能藉由對白被賦予生命，而電影的節奏和人物間的平衡也是由對白來決定。對白完成之後，他們才會決定這個場面的地點，而這個場面的劇本才被完成，同時，小津也會在對話間，寫下他分鏡的提示，或是畫下場景的草圖。劇本完成時，電影的影像也已經在他心中完成。有時候在寫劇本的時候，會更動場面的順序，但是劇本一旦完成之後，小津便不會再更動，而電影就像是從劇本的模子印出來的一樣。

劇本中只有對白，場景和分鏡，對於人物情感表現並沒有任何的指示。而這一部分，小津當然也是老早就想好了，只等到片廠開拍時，再『適切的』灌輸演員表現出來就好了。有和小津共事過的演員，回憶起他指導演戲起來，簡直就像是一場說恐怖故事的比賽。我想這就和男孩子聚在一起總喜歡談論當年當兵的情況一樣，因為那都是都時覺得很痛苦，事後想想還挺令人懷念的有趣歲月吧。小津拍片時，總是先把場景佈置好，把各種小東西，像是酒瓶，碗盤筷子，小菜，吊燈，古董鐘，還有水壺等等，擺到他覺得滿意的位址之後，才叫演員進去，對他而言，演員只是另外一種道具而已。

小津不要求演員去演，他只要求演員把他想要的做出來，杉村春子（『東京物語』的女兒）就回憶他問小津這場戲要怎麼要去感覺，小津說：『沒有要你去感覺，是要你去做』。而他的那些要求，往往精準到驚人的地步，像吉川滿子就說，在『我們要愛母親』裡面，有個鏡頭拍了二十四次，那個鏡頭是他用調羹攪紅茶兩圈半之後，別過頭去的鏡頭，時間不能有分毫的差錯，而且視線與臉的移動速度必須保持一致（註解六）。或是岩下回憶在拍『秋刀魚之味』的時候，小津和她說：『你燙熨斗10秒之後，說3秒的台詞，再作2秒的事，最後再說3秒的台詞。』岩下覺得自己根本是一個玩偶。而在『浮草』裡面那一場下雨對罵的戲，就足足拍了一整天，結果中村鴈治郎和京町子都發燒了，小津對這場戲很滿意，所以就放了他們兩天假。最傳神的，還是要屬吉川滿子說的，有時候工作結束之後，大家會坐下來說：『唉，要是他明天突然一病不起，那該有多好』事實上，幾乎所有好的喜劇導演，都控制演員控制的很兇，而且自己本身都是很優秀的演員。除了戲演的好之外，卓別林同時也是以要求嚴格而著名。而在劉別謙電影裡面，演員平常的個人特質都不太明顯，說起話來都像是同一個調調。基本上那就是劉別謙教他們的說話方式，就連女僕的短短幾句話，也都是劉別謙親自示範。原因無他，喜劇本來就是最難掌握表演，好笑和不好笑，有時候差別很微小。

不過大家抱怨歸抱怨，杉村春子也說，雖然不知道為什麼要說完台詞的時候，眼睛剛好要沿著扇緣看完一圈，但是影片完成後，那樣看起來真的將那個自私的女兒，表現的淋漓盡致。而且事實上，小津真正的拍片現場，氣氛愉快極了，大家隨地而坐，聽小津說著各種有趣的見聞，幽默的笑話，大家都愛死他了。而且排戲的時候，喝酒戲就真的喝酒，當然也會準備下酒的小菜。整個工作班子，簡直就像是一個舞會。不過，一旦開拍，整個氣氛就完全不，人人臉上都自覺的顯出嚴肅的態度。一旦拍攝告一個段落，現場則會傳出更多的笑聲，對於剛剛吃力的工作，紛紛表示吃不消，但也對自己的表現頗為滿意。不過，最讓唐諾瑞奇印象深刻的則是，小津對於現場每一個工作人員的殷切關懷。






註解三：其實喜八系列還有另一部『溫室姑娘』，原來是一齣廣播劇，不過現在已經佚失，實在可惜。另外，小津在四三年間，寫了一個關於戰爭的劇本『遙遠的祖國』，但是因為政府不喜歡其內容，並沒拍成電影。他的朋友根據劇情替這部電影取了另一個名字『喜八上戰場』，由此可知小津的喜八系列足為他當時的代表。

註解四：侯孝賢在台灣電影文化協會出版的『尋找小津』裡面寫的序文，提到小津的劇情片部部賣座，有幾部還是年度十大的前幾名。這絕對是將『電影旬報』所選的十大佳片和十大賣座片混為一談的誤解。小津一開始從沒有一部電影回本，但是片廠對於他常常獲選旬報十大佳片感到高興。一直到戰後的『宗方家兄妹』，情況才比較有改善。後來的『父親在世時』票房也頗成功。

註解五：在溫德斯的紀錄片『尋找小津』訪問厚田春雄的那一段，厚田還將當年為了低角度拍攝，他們自己設計的特殊三角架，拿出來當場示範如何使用。

註解六：影評人聞天祥常舉小津要求演員同時說完台詞和轉紅茶兩圈半的故事，顯然是將幾個不同的片段，混在一起了。

圖為司葉子