2004-12-28 11:22:52敗家雙季刊主編兼倒茶
[考古] 小津論安二郎（上）
大概沒有人比小津自己還來的瞭解他了，因為他是一個這麼忠於自己的創作者。這裡應視為本文『我們的藍調——小津安二郎』的前言和長註，主要的資料來源是唐納瑞奇（Donald Richie）的書『小津安二郎的電影美學』（Ozu），台灣電影文化協會出的文集『尋找小津』，導演篠田正浩（『心中天網島』的導演，也是岩下志麻的先生）的短暫回憶演講，還有就是三十三部電影的觀後感（『小早川家之秋』沒來波士頓。而經天人交戰後，我決定去『爵士樂活化石』Sonny Rollins的演奏會，而捨『淑女忘了什麼』和『獨生子』）。
之後的文章，我提出了一些我的看法，但絕對沒有批評唐納瑞奇的意思。事實上，在他之前，Paul Schrader（Martin Scorsese的長期合作編劇）就有一本書『Transcendental Style in Film：Ozu, Bresson, Dreyer』，但是那本書畢竟還是一個以西方人的觀點來看小津，一直到唐納瑞奇，才有比較客觀完整的論述。至於指出侯孝賢和聞天祥的小錯誤，只是因為他們是有影響力的人，弄錯總是不好。
關於小津，還真是像一千零一夜一樣，怎麼說都說不完。由於已經寫了太多，所以關於剪接，演員（尤其是岡田嘉子和司葉子），許多影片的有趣母題和細節都沒有提到，這是唯一小小的遺憾。或許，等到慶祝小津誕生兩百年時，我們在來說仔細一點吧。
關於唐納瑞奇的另一面，見『歷史敲門』於：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/russiablue/
想知道小津的墓碑除了『無』字之外，還有什麼的，請見：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/tarahuang
關於一些小津演員的介紹：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/g1696838
小津的官方網站：
http://www.ozuyasujiro.com/news.htm
另外，以下若是沒有特別說明，都是小津自己的言論。
關於小津的想法：
就我的生活模式來說，小事跟著流行走無所謂，大事就得遵循道德，而藝術只能遵循我自己的意思，所以無法接受自己不喜歡的東西，我也瞭解這不夠自然，但沒辦法，就是討厭。日常生活中也有這樣的事吧，很討厭某件事，也知道這種討厭不合理，雖然不合理，但是因為很討厭，所以勉強不了自己。就因為這樣，自己的個性才越明顯，而且絕不妥協。所以即使是不合理的事，我還是會去作。
每個導演的屬性，是與生俱來的，不容易改變，成瀨兄和我可能都是屬於低音部，黑澤兄和澀谷實兄則屬於高音部，而溝口兄表面作風像低音部，但實際作風卻是高音部。大家各有各的調子。
1932年岸松雄曾拜訪小津家中，回憶道：『我推開一扇古色古香的門，映眼而入的，是一隻在籠子裡啼叫的鳥，記得那是一隻鶯。不一會，小津出現在玄關，一身怪異的打扮，穿了一襲皺白紋和服，上披了一件漁夫模樣的長掛，淺黃色的質地上，染了紅色的捕魚圖案。穿過了長長的走廊，上了二樓他的書房。書房很小，只有六個榻榻米大，中間擺著腳爐，書冊凌亂成堆，畫筆畫具散的一地都是。小津從小就喜歡水彩，尤其是三宅克己的水彩畫。雖然沒受過正式的訓練，但是他都一直自己畫分鏡。他的書桌上擺了一展精緻的小檯燈，書架上有成排的威士忌的酒瓶。櫃子上還放著耀眼的金色獅子頭，和一台留聲機。我問他可不可以放點音樂，他放了他最喜歡的（舒曼的）『幻想曲』。』
性格究竟是什麼意思呢？簡單的說，就是人的況味。如果你不能傳達人的況味，你的工作等於白搭。這是一切藝術的目的。在一部電影中，有情感而無人的況味，是一種缺陷，一個能把表情百分之百做出來的人，未必能把人的況味表現出來，我們甚至可以說，表情往往是表現人的況味的障礙。它必須要被壓制，如何去壓制表情，如何從此一壓制中表現出人的況味，乃是導演的職責所在。
年輕的時候開始爬山，爬到某一個高度的時候，才發現另有一途徑，於是又往下改走此一新的途徑，這種人是大器晚成型的。我一直走同一條路，而當我快到山頂的時候，我也常想若從其它的路再爬一次不知道會怎樣，只是，現在的我，已經無法再重新爬一次了。
小津長年的編劇伙伴野田高悟說：『在四面八方競拍有聲片的浪潮和批評家的攻擊聲中，為了，一個約定，而默默的繼續拍著默片，這正是小津的一貫作風。』另外，在小津1935年6月15日的日記中，他這麼寫著：『余數年前即與茂原氏有口頭上之約定，倘若為此約定而暫棄導演之職，亦無不可。』
小津偶爾也挺好商量的，拍『東京暮色』時，在正式開拍一個斟酒的畫面之前，小津靠近中村伸郎的耳際，小聲的對他說說：『把瓶子轉過來，讓商標朝外。』因為Suntory威士忌酒場定期贈送小津大量的威士忌。
野田高梧女兒玲子的日記中，有一段是記載『小早川家之秋』的寫作期間，東寶的製作人打電話詢問工作進展如何的文字：『今天吃早飯時，藤本女士來電話，我們告訴她沒什麼問題，要是她看到他們放著工作不作，成天盡喝酒的情景，準會急跳腳。』
關於小津的編劇：
除非你知道那個角色將由誰來扮演，否則寫劇本是不可能的，正如同一個畫家。不知道他將使用什麼顏色，而無法動筆的情形一樣。對於明星，我一向不敢興趣，演員的性格才是最重要的，這不是他有多好的問題，而是他實際上是怎麼樣的一個人，他所投射的，不是劇中人物，而是他自己。
導演和編劇共事時，兩人必須要有某些共同的生活習慣，否則，工作一定難有進展。野田（高悟）和我，不管是熬夜，喝酒，或是其他的事與我都是同好，這是最重要的一件事。
在我和野田一起寫劇本的時候，甚至對白中的片語隻字，我們的想法也都是一致的。有關道具或服裝的細節，雖然我們從不討論，但他心中的想法也總是與我的相符合。我們的想法從沒衝突過，甚至連一句話該以『嗎』或『哪』來結束，我們的看法也都是一致的。當然意見稍有出入也是免不了的，由於我們兩個人都這麼固執，想要妥協真是談何容易阿。
野田在小津死後回憶道：『如果意見相左，我們有時候會一連兩三天不交談，要嗎也只說些像是『唔，白樺樹總算開始掉葉子啦』或是『昨夜山谷裡有鳥叫』之類的話。如此過了幾天，說也奇怪，總會有和我們之前完全不同的想法，自我或他身上出現，然後工作就會再度順利的進行下去。』
之後的文章，我提出了一些我的看法，但絕對沒有批評唐納瑞奇的意思。事實上，在他之前，Paul Schrader（Martin Scorsese的長期合作編劇）就有一本書『Transcendental Style in Film：Ozu, Bresson, Dreyer』，但是那本書畢竟還是一個以西方人的觀點來看小津，一直到唐納瑞奇，才有比較客觀完整的論述。至於指出侯孝賢和聞天祥的小錯誤，只是因為他們是有影響力的人，弄錯總是不好。
關於小津，還真是像一千零一夜一樣，怎麼說都說不完。由於已經寫了太多，所以關於剪接，演員（尤其是岡田嘉子和司葉子），許多影片的有趣母題和細節都沒有提到，這是唯一小小的遺憾。或許，等到慶祝小津誕生兩百年時，我們在來說仔細一點吧。
關於唐納瑞奇的另一面，見『歷史敲門』於：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/russiablue/
想知道小津的墓碑除了『無』字之外，還有什麼的，請見：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/tarahuang
關於一些小津演員的介紹：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/g1696838
小津的官方網站：
http://www.ozuyasujiro.com/news.htm
另外，以下若是沒有特別說明，都是小津自己的言論。
關於小津的想法：
就我的生活模式來說，小事跟著流行走無所謂，大事就得遵循道德，而藝術只能遵循我自己的意思，所以無法接受自己不喜歡的東西，我也瞭解這不夠自然，但沒辦法，就是討厭。日常生活中也有這樣的事吧，很討厭某件事，也知道這種討厭不合理，雖然不合理，但是因為很討厭，所以勉強不了自己。就因為這樣，自己的個性才越明顯，而且絕不妥協。所以即使是不合理的事，我還是會去作。
每個導演的屬性，是與生俱來的，不容易改變，成瀨兄和我可能都是屬於低音部，黑澤兄和澀谷實兄則屬於高音部，而溝口兄表面作風像低音部，但實際作風卻是高音部。大家各有各的調子。
1932年岸松雄曾拜訪小津家中，回憶道：『我推開一扇古色古香的門，映眼而入的，是一隻在籠子裡啼叫的鳥，記得那是一隻鶯。不一會，小津出現在玄關，一身怪異的打扮，穿了一襲皺白紋和服，上披了一件漁夫模樣的長掛，淺黃色的質地上，染了紅色的捕魚圖案。穿過了長長的走廊，上了二樓他的書房。書房很小，只有六個榻榻米大，中間擺著腳爐，書冊凌亂成堆，畫筆畫具散的一地都是。小津從小就喜歡水彩，尤其是三宅克己的水彩畫。雖然沒受過正式的訓練，但是他都一直自己畫分鏡。他的書桌上擺了一展精緻的小檯燈，書架上有成排的威士忌的酒瓶。櫃子上還放著耀眼的金色獅子頭，和一台留聲機。我問他可不可以放點音樂，他放了他最喜歡的（舒曼的）『幻想曲』。』
性格究竟是什麼意思呢？簡單的說，就是人的況味。如果你不能傳達人的況味，你的工作等於白搭。這是一切藝術的目的。在一部電影中，有情感而無人的況味，是一種缺陷，一個能把表情百分之百做出來的人，未必能把人的況味表現出來，我們甚至可以說，表情往往是表現人的況味的障礙。它必須要被壓制，如何去壓制表情，如何從此一壓制中表現出人的況味，乃是導演的職責所在。
年輕的時候開始爬山，爬到某一個高度的時候，才發現另有一途徑，於是又往下改走此一新的途徑，這種人是大器晚成型的。我一直走同一條路，而當我快到山頂的時候，我也常想若從其它的路再爬一次不知道會怎樣，只是，現在的我，已經無法再重新爬一次了。
小津長年的編劇伙伴野田高悟說：『在四面八方競拍有聲片的浪潮和批評家的攻擊聲中，為了，一個約定，而默默的繼續拍著默片，這正是小津的一貫作風。』另外，在小津1935年6月15日的日記中，他這麼寫著：『余數年前即與茂原氏有口頭上之約定，倘若為此約定而暫棄導演之職，亦無不可。』
小津偶爾也挺好商量的，拍『東京暮色』時，在正式開拍一個斟酒的畫面之前，小津靠近中村伸郎的耳際，小聲的對他說說：『把瓶子轉過來，讓商標朝外。』因為Suntory威士忌酒場定期贈送小津大量的威士忌。
野田高梧女兒玲子的日記中，有一段是記載『小早川家之秋』的寫作期間，東寶的製作人打電話詢問工作進展如何的文字：『今天吃早飯時，藤本女士來電話，我們告訴她沒什麼問題，要是她看到他們放著工作不作，成天盡喝酒的情景，準會急跳腳。』
關於小津的編劇：
除非你知道那個角色將由誰來扮演，否則寫劇本是不可能的，正如同一個畫家。不知道他將使用什麼顏色，而無法動筆的情形一樣。對於明星，我一向不敢興趣，演員的性格才是最重要的，這不是他有多好的問題，而是他實際上是怎麼樣的一個人，他所投射的，不是劇中人物，而是他自己。
導演和編劇共事時，兩人必須要有某些共同的生活習慣，否則，工作一定難有進展。野田（高悟）和我，不管是熬夜，喝酒，或是其他的事與我都是同好，這是最重要的一件事。
在我和野田一起寫劇本的時候，甚至對白中的片語隻字，我們的想法也都是一致的。有關道具或服裝的細節，雖然我們從不討論，但他心中的想法也總是與我的相符合。我們的想法從沒衝突過，甚至連一句話該以『嗎』或『哪』來結束，我們的看法也都是一致的。當然意見稍有出入也是免不了的，由於我們兩個人都這麼固執，想要妥協真是談何容易阿。
野田在小津死後回憶道：『如果意見相左，我們有時候會一連兩三天不交談，要嗎也只說些像是『唔，白樺樹總算開始掉葉子啦』或是『昨夜山谷裡有鳥叫』之類的話。如此過了幾天，說也奇怪，總會有和我們之前完全不同的想法，自我或他身上出現，然後工作就會再度順利的進行下去。』